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di Niccolò Scaffai

[Ieri è morto Luca Ronconi. Ripubblichiamo questo articolo di Niccolò Scaffai sull’adattamento dell’Orlando furioso apparso su «Le parole e le cose» il 19 ottobre 2012].

Quest’anno il Festivaletteratura di Mantova ha contato tra gli ospiti, insieme ai molti scrittori in servizio, un autore ‘impossibile’: Ludovico Ariosto. Meglio che al poeta, in verità, il posto d’onore è toccato alla sua opera più illustre, ripercorsa attraverso le fantasie e i tradimenti novecenteschi che fanno del Furioso una macchina artistica in continuo movimento, capace di attrarre nei suoi incanti autori come Italo Calvino (celeberrimo il suo racconto in prosa del Furioso) o Edoardo Sanguineti. Tra i molti adattamenti proposti dalla rassegna mantovana (Lettere, voci e immagini d’Orlando), c’era anche quello televisivo curato da Luca Ronconi, con la sceneggiatura appunto di Sanguineti. Per fortuna, la visione di quel Furioso, davvero epocale, non è riservata al pubblico del Festivaletteratura o ai frequentatori di archivi e teche (la cui conservazione è sempre più a rischio). Le cinque puntate dello ‘sceneggiato’ ariostesco, andate in onda sul primo canale della Rai nel febbraio-marzo del 1975, sono state infatti riversate in DVD e pubblicate nella collana «Senzafiltro» della BUR, con la scorta di un’utile monografia che del progetto ronconiano ricostruisce la genesi e analizza i risultati: Ludovico Ariosto, Orlando Furioso di Luca Ronconi e Edoardo Sanguineti, DVD 1, 124’; DVD 2, 188’ + Claudio Longhi, L’Orlando Furioso di Luca Ronconi, pp. 117, euro 24, 90.

A riguardarlo oggi, tutto d’un fiato magari, il Furioso televisivo suscita due sentimenti complementari: da un lato – direi scherzando con i versi ariosteschi – un ammirato rimpianto per la «gran bontà de’ palinsesti antiqui», che consentivano la messa in onda di una fiction di quel calibro, pur con le limitazioni imposte all’inventiva del regista, di cui parlerò; dall’altro una composta insoddisfazione per il fatto di trovarsi davanti a una messinscena un po’ troppo manierista, un po’ troppo apparecchiata per rendere giustizia al testo di partenza. Sennonché, leggendo il libro di Claudio Longhi (che offre in appendice due ‘conversazioni’, con il regista e con Sanguineti), si arriva a capire le ragioni delle scelte di Ronconi, anche di quelle che lasciano perplessi.

C’è da ricordare prima di tutto che la versione televisiva discende da un precedente adattamento teatrale del 1969, per il quale la collaborazione tra il regista e Sanguineti era stata più libera e intensa (mentre nel ’75 il poeta, scettico sulle modalità di trasposizione per il piccolo schermo condizionate dalla Rai, e comunque impegnato su altri fronti in Germania, aveva dato un consenso formale all’utilizzo della sceneggiatura, disinteressandosi al trattamento del testo per la tv). L’idea che aveva guidato il lavoro di Sanguineti sul Furioso si basava sull’elaborazione di un principio effettivamente connaturato alla struttura del poema: la simultaneità (del resto, Ronconi si era rivolto proprio a Sanguineti dopo aver letto Il giuoco dell’oca ed essersi reso conto che la ricerca sul montaggio narrativo sottesa a quel romanzo poteva intercettare le sperimentazioni che il regista aveva in mente). La tecnica dell’intreccio adottata da Ariosto è tale, infatti, da mettere in azione contemporanemente le avventure dei diversi paladini; di qui l’esigenza di riannodare il filo della storia, cosicché il racconto e il tempo narrativo, invece di svilupparsi linearmente, si sfrangiano e danno talvolta l’impressione di retrocedere, rimbalzando da un luogo all’altro nella mobile geografia cavalleresca. Per rendere visibile, anzi fruibile, sulla scena un simile meccanismo, Sanguineti e Ronconi avevano organizzato lo spettacolo teatrale (allestito per la prima volta a Spoleto, nella chiesa sconsacrata di San Nicolò) moltiplicando i luoghi deputati, in modo che più episodi venissero rappresentati contemporaneamente, con il diretto coinvolgimento del pubblico. L’effetto veniva così a coincidere con quello del teatro da fiera, o della sacra rappresentazione, anche se l’idea dell’adattamento – come sottolinea Ronconi nella conversazione in appendice, smentendo così le letture ideologiche che furono date del suo Furioso – non mirava direttamente a riprodurre forme di spettacolarità popolare. L’obiettivo, interno alla ricerca teatrale, puntava invece sulla percezione visiva del pubblico, esposto alle sollecitazioni dinamiche di un «realismo visionario».

Confermare il principio della simultaneità attraverso il medium televisivo era operazione più ardua, per la quale Ronconi escogitò comunque una soluzione efficace; il regista chiese di mandare in onda contemporaneamente sul primo e sul secondo canale Rai due versioni del Furioso distinte e asincrone, in modo da conservare allo spettatore televisivo – come già accaduto per il Furioso ‘di piazza’ – una possibilità di scelta e di intervento. L’azienda giudicò irrealizzabile la proposta di Ronconi, che anticipava in parte l’evoluzione verso l’interattività conosciuta dalla televisione molto tempo dopo. Intanto, però, il rifiuto metteva il regista davanti all’esigenza di mutare la struttura dell’adattamento; l’opzione fu di mantenere una forma di disaggregazione del racconto ariostesco, non attraverso la rappresentazione simultanea ma, tutto al contrario, attraverso la creazione di blocchi narrativi giustapposti in cui le vicende dei singoli protagonisti, invece di essere sospese e riallacciate di continuo come succede nel poema, venissero sviluppate linearmente fino al loro esaurimento.

Il punto è che questa scelta ha finito per irrigidire l’adattamento di un testo che è in origine impostato sul movimento, in senso euforico ma anche ossessivo, sia nel metro sia nell’orchestrazione narrativa. Di qui il senso di insoddisfazione cui accennavo all’inizio, probabilmente amplificato da un’altra sfasatura tra il Furioso teatrale del ’69 e quello televisivo del ’75: allo scenario aperto del primo si sostituisce, nel secondo, lo spazio chiuso della corte (le riprese avvennero nel Palazzo Farnese di Caprarola) che fa da quinta a una recita – osserva Claudio Longhi – «stilizzata e a un tempo ingenua». Si resta – è vero – sempre stupefatti dalla preziosa scenografia di Pierluigi Pizzi e dalle ingegnose invenzioni (l’allagamento dei sotterranei del palazzo per alludere allo spazio del mare, i meccanismi che danno vita alle creature fantastiche del poema), ma come effetto di un costante falsetto, che trova una corrispondenza nello stile della recitazione, ora brechtiano (per esempio la Bradamante di Edmonda Aldini), ora marcatamente ironico, come nel caso dell’Olimpia di Mariangela Melato (nel cast spiccavano, tra gli altri, Ottavia Piccolo nel ruolo di Angelica e Orazio Costa, già maestro di Ronconi, in quello del mago Atlante). L’occasione, certo, è offerta dalla pointe che spesso Ariosto affida ai distici finali dell’ottava, ma l’artificio, l’affabulazione di secondo grado sono comunque portate a una soglia estrema, com’era nella poetica di un adattamento in cui la componente citatoria assumeva un ruolo cruciale. Una poetica – spiega Sanguineti – da mettere anche in relazione con le teorie dominanti nel teatro dell’epoca: da un lato il partito ‘brechtiano’ dello straniamento, dall’altro quello ‘artaudiano’ della crudeltà, che prevedeva il coinvolgimento del pubblico. L’inevitabile rinuncia alla partecipazione degli spettatori ha finito per alterare l’equilibrio tra le due modalità immaginato da Sanguineti, accentuando la componente ‘brechtiana’ e calando il Furioso nei panni sontuosi (esaltati dalla fotografia di Storaro) ma un po’ scomodi di una postuma eleganza.

[Questo articolo è già uscito sul «Manifesto»].

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