di Walter Siti

[Esce oggi in libreria, pubblicato da Nottetempo, Il realismo è l’impossibile, di Walter Siti – insieme “saggio sul realismo” e “bieca ammissione di poetica”. Ne presentiamo un breve estratto, ringraziando l’editore].

C’è un quadro che a lungo è stato considerato indecente e che poteva esser visto da pochi, velato da una tendina o addirittura dissimulato sotto un altro quadro: si intitola L’origine del mondo, misura quarantasei centimetri per cinquantacinque, è stato dipinto da Gustave Courbet nel 1866 e rappresenta una fica. Non proprio e non solo: rappresenta un corpo nudo di donna disteso su un letto, con le gambe divaricate e la fica in primo piano – una vestaglia bianca di lino tirata su fino ai seni e senza che se ne possano scorgere né le spalle né il volto. E’ un quadro di grande materia pittorica, minuziosissimo nei dettagli ma con qualcosa di rinascimentale e di classico nell’insieme. Dipinto per il diplomatico ottomano Khalil-Bey, ebbe varie vicende proprietarie fino ad essere acquistato nel 1955 da Jacques Lacan per la sua casa di campagna. Lì lo vide Picasso, sollevando una tela di Masson che lo copriva, e pare sia rimasto muto a lungo, mormorando soltanto “la realtà, è l’impossibile”.

Questo quadro è un buon esempio di oltranza e di audacia nel superare i limiti che il realismo si era imposto fino a quel momento in termini di rappresentazione del corpo e del sesso; eppure neanche qui siamo arrivati ai limiti estremi. Per riprodurre minuziosamente la fica, Courbet ha sentito il bisogno di decapitare la donna, non sapremo mai niente dei suoi occhi o del suo sorriso; si è cioè dovuto recludere in una casella di genere, in questo caso negli ‘inferni’ delle immagini pornografiche collezionate dai libertini. Solo molto dopo, coi nudi di Lucian Freud, con la letteratura da Miller a Philip Roth, o coi tentativi del ‘new porn’, si è cercato di superare la separazione degli stili per arrivare a un’integrazione dei minuziosi dettagli sessuali col resto del corpo e della vita.

Aveva ragione Picasso, inseguire la realtà nella sua informe infinitezza è un compito impossibile oltre che inesauribile: la descrizione di un semplice tavolo può occupare anche cento pagine, dipende dal livello di ingrandimento e dalla matematica dei frattali; pensiamo a cosa succede se vogliamo descrivere un’anima, o un’ascesa finanziaria, o una lite amorosa. La tendina che difendeva il quadro di Courbet (prima che lo Stato francese decidesse di esporlo spudoratamente, ma anche castrandolo di ogni forza trasgressiva, al Musée d’Orsay) può essere paragonata al famoso panno che sembrava difendere il trompe-l’oeil di Parrasio: la rappresentazione della realtà è efficace se sembra che nasconda sempre un altro strato della realtà – e si torna all’idea di un realismo perennemente neonato. Il maggior nemico del realismo, quello che ne determina gli sviluppi e le innovazioni linguistiche, è l’inevitabile destino di usura a cui sono sottoposte le sue invenzioni: ogni scandalo diventa presto maniera, l’illusione di realtà è un avvicinamento asintotico che ha come residuo ineliminabile (un epsilon piccolo a piacere) proprio l’ingombro del reale. Se finalmente raggiunta, la realtà-realtà risulta poco credibile dal punto di vista dell’arte; un aneddoto forse spurio ma ben trovato tramanda che il pubblico abbia mugugnato “stasera è morto male” alla fine dell’ultima recita del Malato immaginario, quando Molière ebbe davvero lo sbocco di sangue che lo condusse a morire poche ore dopo.

Mi è stato chiesto tante volte (se posso citare per un attimo il mio piccolo caso personale) perché ci tengo, nei miei romanzi e nelle loro glosse paratestuali, a dichiarare che un episodio è veramente accaduto e che un altro invece è frutto di menzogna; che ce ne importa, mi dicono certi lettori intelligenti, se quel che racconti l’hai veramente vissuto o no, l’importante è che appaia verosimile. La risposta a questa domanda così semplice e sensata comporta un discorso un po’ articolato intorno al concetto di verosimile – che è stato, fin dai tempi di Aristotele, il criterio per distinguere le narrazioni fittizie dalle narrazioni storiche.

Perché, avendo a disposizione millenni di storia e decenni di cronaca, un narratore sente il bisogno di inventarsi una storia in più, una storia che non è mai accaduta ma sarebbe potuta accadere ? Perché questa storia fittizia, per qualche causa oscura, è più esemplare delle storie vere, contiene più significati in un rapporto più coerente e armonioso; perché può ammaestrare e far capire cose che giacciono nell’inconscio personale e collettivo; perché la realtà così alterata e messa in forma è più buffa, o più tragica, o più commovente di quanto la realtà nuda e cruda non sia stata mai. La narrazione fittizia ci offre un cosmo e non un caos, una realtà controllabile e finita, un fac-simile di realtà commisurato a quegli dèi minori che crediamo di essere nei nostri deliri di onnipotenza. L’universo alternativo della narrazione è composto da molti meno elementi dell’universo reale; il mondo rappresentato in un racconto fittizio è sempre il frutto di una selezione.

Il verosimile nasce da questa necessità di selezione: è il repertorio di tutte quelle parti di realtà a cui il lettore può credere senza inciampo perché assomigliano a cose che ha già sperimentato. Il verosimile è il regno del generale e del comune, contro ogni idiosincrasia e ogni pazzesca singolarità; man mano che in una cultura il verosimile si va definendo, finisce inevitabilmente per tagliar fuori le ali estreme, trovando nella media il proprio baricentro; “l’arte”, dice Chateaubriand nella prefazione a Atala, “non deve occuparsi dell’imitazione dei mostri”. Il verosimile ingaggia un’ambigua battaglia con l’ideale: gli eroi devono essere attraenti e dunque verosimilmente belli – dall’imitazione del vero si scivola inavvertitamente verso l’imitazione di un modello canonico, chi crederebbe all’amore tra un bellissimo masnadiero e un’impiegatuccia strabica coi denti storti ? Se la rappresentazione deve avere valore universale, tenderà a stilizzare; Platone si lamentava del realismo perché è una copia della copia, ma il verosimile sarà tentato di riportare l’albero dipinto verso la forma ideale dell’albero, potando malformazioni e rami secchi (tranne che per riferirsi a un altro archetipo, quello appunto dell’Albero Secco Malformato, per scopi simbolici). Il platonismo in arte insegnava a trascegliere i lati migliori di molti modelli per farne un unico oggetto di bellezza (come l’ape che da tanti fiori trae un unico miele); ma se l’Idea si spicciola nel mondo, il platonismo diventa vanità (ogni singolo rivendica di essere ideale) o dongiovannismo (collezionare bellezze non potendo possedere il Tutto). Si veda per esempio l’istruttivo passaggio dalla Follia delle donne di Frugoni al quasi-plagio che ne fa Da Ponte per il catalogo mozartiano. Quel che succede col fisico succede anche col morale: i cattivi sono generalmente brutti e i buoni belli, a meno che non si affermi lo stereotipo contrario, dell’Angelo Decaduto e della Bestia dal cuore d’oro. Se i lettori di romanzi appartengono in genere alla classe borghese e media, anche dal punto di vista dei comportamenti risulterà credibile e accettabile un paesaggio umano senza scarti scandalosi o ripugnanti – la sconcertante varietà e incoerenza dei caratteri realmente esistenti verrà stilizzata nella relativa fissità dei ‘tipi’: il generoso, il cinico, l’invidioso, l’ipocrita. Nel Seicento, data di nascita del romanzo moderno, la vraisemblance faceva tutt’uno con la bienséance.

Già ho accennato alla polemica che si accese in Francia intorno alla confessione della Principessa di Clèves; è il personaggio stesso a definire quel particolare della sua storia “non molto verosimile”. Contro il diluvio stereotipo dei ‘romances’, il nuovo (e più realistico) genere del ‘novel’ esordisce attestando la propria verità contro ogni verosimiglianza letteraria: le cose che raccontiamo sono vere proprio perché non appaiono verosimili. Realismo e verosimiglianza, in ultima analisi, si scoprono rivali. “Questo non è un romanzo” è il Leitmotiv dei romanzi dell’epoca; “se questo fosse un romanzo ora dovrebbe accadere la tal cosa, ma visto che non lo è accade tutt’altro”. Nell’ansia di qualificare le loro storie come ‘vere’ e non romanzesche (pane per il nuovo pubblico affamato di news), gli autori si mettono nei guai: Defoe, dopo aver assicurato che il suo Robinson era ispirato a un naufragio reale, dovette subire le contestazioni di Charles Gildon che gli fece notare fin troppe incongruenze e lo accusò di aver scritto “soltanto un romance”.

Ma ben prima del romanzo moderno l’usura della stilizzazione aveva provocato l’esigenza di buttare sul piatto l’autobiografia come garanzia inconfutabile di un’esperienza sconvolgente e innovativa; se alla fine del Duecento il diffondersi della poesia provenzale, coi suoi tòpoi e i suoi senhals, aveva creato un genere che puzzava di stereotipo, un giovane fiorentino chiamato Dante Alighieri, dovendo raccontare la morte della donna amata (e lodata alla maniera provenzale) ci tiene a nominarla nella Vita nuova col suo nome vero, Bice – e alla fine, parlando dei pellegrini che passano senza saperlo davanti alla casa dove lei è morta, insiste nelle precisazioni topografiche fino a indicare una strada della città che Marco Santagata ha identificato in via dei Bardi, dove effettivamente morì la vera Bice (o Beatrice) Portinari sposata a Simone dei Bardi. Nome e indirizzo, come trampolino per la Commedia. Viceversa, e complementarmente, dove il realismo mostra con più evidenza il bisogno di sganciarsi dalla realtà empirica è proprio nelle ‘storie vere’. Philip Roth impone a Patrimonio il sottotitolo Una storia vera e i personaggi conservano i nomi dell’anagrafe; oppone al “solito prevedibile sentimentalismo” della propria immaginazione lo “spietato realismo” e il “talento genuinamente anomalo” del padre, eleggendolo a suo maestro di narrazione (“è lui il bardo di Newark”); preferisce il particolare autentico e stridente al verosimile. Eppure, a forza di scegliere gli episodi “narrativamente giusti”, quel che ci regala alla fine è un percorso archetipo: il divoramento del Padre da parte dell’orda primitiva e il superamento di quel mito attraverso un mito ancora più profondo (quello del puer-senex e della divina androginia).

C’è evidentemente un’esigenza metastorica in chi si dedica al folle compito di dare senso al mondo con le parole: l’esigenza è quella di giocare col fuoco, o se si vuole a nascondino con la realtà – stuzzicandola per trarne scintille che la realtà non sa nemmeno di avere, copiandola per negarla, cercando di sfuggire alla sua insensatezza ma nella convinzione che non ci sia senso senza mondo, come la colomba si illude se pensa di volare più veloce senza la resistenza dell’aria. In questo gioco pericoloso si brucia l’equilibrato compromesso aristotelico: il verosimile va in frantumi, schiacciato tra i due estremi della verità e della menzogna.

[Immagine: Gustave Courbet, L’origine du monde (1866), particolare (gs)].