di Emanuele Franceschetti

 

[Pubblichiamo la trascrizione, con qualche modifica e variazione, del seminario dottorale su ‘Poesia e canzone’, tenuto in Sapienza da Emanuele Franceschetti il 9 giugno 2026].

 

Ci si potrebbe chiedere, e forse ve lo sarete chiesti, se un intervento di questo tipo, di ispirazione evidentemente comparatistica, sia più di competenza degli studi letterari o di quelli musicologici. Io vorrei porre una domanda ancora più radicale, e chiedermi se ancora possa avere senso progettare e costruire un discorso criticamente e storicamente avvertito, oltre che attuale ed utile, su “poesia e canzone” (binomio per nulla inedito, né nel discorso middlebrow né in contesti più ufficiali e rigorosi). Ha più senso di un discorso su, poniamo, “sound art e arti figurative”? O su “cinema e melodramma”? E’ una domanda provocatoria: le risposte – sulla legittimità dell’inchiesta – sono in buona parte da ricercarsi “alle origini”, la canzone essendo, anticamente, un genere poetico-musicale prima e soltanto poetico-testuale poi, e – al netto di più o meno veritiere teorie sul divorzio tra poesia e musica in età duecentesca – essendo la vocalità e la dimensione fonoarticolata il medium di trasmissione privilegiato e auspicabile in un caso (quello della poesia), obbligatorio nell’altro (la canzone). La poesia, insomma, sarebbe fatta per la pagina e per l’occhio, e solo secondariamente o in certi casi, per l’ascolto (soprattutto laddove si tratti di poesia orientata a uno stile performativo, o di poesia intonata o musicata o sonorizzata); la canzone sarebbe fatta per l’ascolto e per la partecipazione corporea e uditiva, non essendogli riconosciuta se non raramente – starà a noi poi capire quanto legittimamente o meno – uno statuto testuale poetico-letterario.       
Un evento relativamente recente, arcinoto e assai rilevante per la cultura contemporanea tutta, ci suggerisce che la domanda sulle “sfere di competenza” non sia del tutto gratuita, e da qui partirei. Nel 2016 viene conferito a Bob Dylan, cantautore, il premio Nobel per la letteratura. Ne segue un dibattito vivace e stratificato, che riporta in auge un topos piuttosto ricorrente, e una questione mai del tutto risolta: se la canzone (se la dimensione testuale della canzone) possegga o meno una dignità poetico-letteraria. Vorrei isolare proporre due frammenti, prelevandoli da due delle voci più autorevoli ad aver preso parte al dibattito: Alessandro Carrera, curatore di molti volumi a stampa di liriche dylaniane (oltre che poeta e saggista), e Valerio Magrelli, tra i poeti italiani viventi più importanti (e, tra i poeti italiani, uno dei più interessati all’universo musicale).

Carrera scriveva così, nel 2016 (14 ottobre), su «Doppiozero»:

 

Che con Dylan siamo contemporaneamente dentro e fuori dalla letteratura, ed è impossibile sostenere che il Premio Nobel non è meritato perché Dylan è un cantautore e non un poeta, come è impossibile sostenere che è meritatissimo perché è il più grande poeta degli ultimi cinquant’anni eccetera. Dylan non è né una cosa né l’altra. È molto di più.

 

Così, invece, Magrelli (cito da «Panorama (2016)» e poi da «Satisfiction» (2017 ca.):

 

Ingannare i lettori dando a un cantante la palma di scrittore a mio parere è imperdonabile.[…]
La differenza tra musica e poesia è la stessa che intercorre tra un pneumatico e il prosciutto: possibile che si continui a mescolarle? Se Eminem ha centomila spettatori mentre Zanzotto non arrivava a cento, il motivo sta nel fatto che certa musica funziona come un materiale ad alta conduzione, mentre la poesia è “isolante”, e richiede perciò concentrazione, sforzo, impegno: lo stesso che accade con una partita a scacchi o (per restare in ambito sonoro) con una composizione di Webern. Ecco perché, da amante del rock, detesto quella celebrazione dell’esistente che ha luogo con la santificazione del rock.

 

Questo doppio incipit, che propongo senza dargli immediatamente seguito, anche perché invita fin da subito ad avviare una discussione, fornisce però il bordone generale su cui si appoggeranno molte delle successive riflessioni. Come anticipavo nel titolo, in questo intervento si cercherà di problematizzare e decodificare, ove possibile, due oggetti apparentemente sempre più distanti e sempre meno compatibili, in termini di testualità e orizzonte d’attesa. Ma, proprio per tale ragione, costantemente capaci di suscitare un’indagine costante sulle reciproche ragioni estetiche, oltre che – non di rado – destinati ad incrociarsi e contaminarsi, in rare ma significative occasioni.
Si tratta, dunque, di occuparsi di distinzioni e convergenze, di punti di omologia e zone di divergenza, in accordo col Gramsci dei Quaderni (rubo il riferimento gramsciano da un bell’articolo di Stefano Colangelo) che ricorda come «il fondamento di ogni attività critica deve basarsi sulla capacità di scoprire la distinzione e le differenze al di sotto di ogni superficiale e apparente uniformità […], e l’unità essenziale al di sotto di ogni apparente contrasto». Distinzioni e convergenze, dunque. Muoverei dal generale al particolare, dall’esterno all’interno del discorso. Se  oggi possiamo interrogarci ancora su poesia e canzone non è soltanto in virtù di fenomeni relativi al dibattito critico e alla storia culturale, ma anche per questioni di carattere estetico ed espressivo. Nel suo imprescindibile saggio sulla poesia moderna, nelle pagine dedicate a poesia e canzone Guido Mazzoni scrive che

 

Pochi fenomeni culturali raccontano con tanta forza la stagione narcisistica dell’individualismo moderno quanto il successo fra le masse di una forma simbolica che colloca l’interessante in esperienze brevi, soggettive e rappresentate – dunque vissute – in modo soggettivo: dichiarare una passione, raccontare un piccolo evento epifanico, esprimere un’opinione personale in uno stile personale.

 

E’ indicativo che questa definizione, se si esclude il «successo fra le masse», sarebbe spendibile agevolmente sia per la canzone che per la poesia. Sorvolando per ora sul discrimine musicale, c’è però da fare una distinzione piuttosto vistosa, legata ad un concetto caro a Mazzoni, che lo mutua da Walter Benjamin, quello di “mandato sociale”: «Per esempio, è emblematico che la musica rock e pop goda oggi di un mandato sociale plebiscitario, mentre la poesia moderna ha perduto da tempo ogni legittimazione collettiva». Sul posizionamento privilegiato del cantante, in termini non molto dissimili (seppur con toni più barocchi),  si era espresso peraltro, anni prima, Manlio Sgalambro, filosofo, letterato di rango e paroliere di Franco Battiato: «il cantante è la guida autorizzata di questa età alessandrina. L’ermeneuta princeps che conduce per mano attraversando, tra suono e voce, l’inferno della contemporaneità».
Anche lo scrittore riminese Pier Vittorio Tondelli, negli anni Ottanta, sembrava interpretare il “problema” musica-poesia in ottica di trasferimento del mandato sociale, proprio come Mazzoni, senza però soffermarsi su problemi specificamente formali e linguistici; cedendo invece, sul finale, a quella tentazione dell’omologia poeta-cantante su cui abbiamo visto, all’inizio di questo intervento, scagliare i suoi ammonimenti Valerio Magrelli:

 

Il bisogno di poesia, bisogno assoluto e struggente negli anni della prima giovinezza, è stato soddisfatto da intere generazioni mandando a memoria parole e strofe di canzoni. […] il contesto rock ha prodotto i più grandi poeti degli ultimi decenni.

 

Le ragioni della veridicità di tali assunti vanno ricercate in questioni di carattere estetico, linguistico, sociologico e culturale. Per quanto la canzone sia un oggetto più stratificato, e indubbiamente più complesso da smontare e analizzare, e per quanto uno dei suoi ‘livelli’ (per dirla con La Via), cioè la musica, sia inevitabilmente meno familiare dei segni verbali di cui la maggior parte delle poesie è composta, sul piano della percezione collettiva e dell’immaginario diffuso la poesia è un oggetto più complesso, inclassificabile, misterioso. L’assenza, nella poesia scritta (e letta silenziosamente) dell’elemento sonoro, la priva di quella di quella dimensione rituale e collettiva, e potremmo dire embodied, che le sarebbe propria solo in potenza, e che invece si dispiega con immediatezza nella canzone. Il musicologo Simon Frith ha parlato (nel 1996) dei «piaceri della popular music» e delle conseguenti «istanze di identificazione»: difficile trovare un’omologia possibile nel mondo poetico contemporaneo.   Per quanto sia errato considerare “il linguaggio della poesia” sempre e necessariamente più oscuro e inaccessibile rispetto a quello della maggior parte delle canzoni (non si dimentichi una porzione considerevole della poesia lirica dominante contemporanea, perlomeno a partire dal secondo dopoguerra, ha scelto di adottare un lessico e uno stile che non cercano la distanza estrema rispetto al linguaggio “piano” del quotidiano), sul piano del lessico, della sintassi e dei tropi la testualità poetica oppone in ogni caso una maggiore resistenza all’immediata decodifica rispetto ad un testo di canzone. Potreste confrontare, come esempio piuttosto funzionale, il testo di Rimmel di Francesco De Gregori e un testo di Milo De Angelis, tra i maggiori poeti italiani, tratto dalla sua raccolta Somiglianze (cfr.: Era / nelle borgate, camminando in fretta / quell’assolutamente / oltre […]). I due testi sono praticamente coevi (1975 De Gregori, 1976 De Angelis): e la prospettiva sincronica, per misurarsi con le traiettorie evolutive dei diversi generi, non può essere sottovalutata. In entrambi i testi il lessico è chiaro, è il lessico del presente. Non c’è poetic diction, non c’è antiquariato. Anche la sintassi è relativamente comparabile: nel testo di De Angelis, in fondo, non c’è nessuna particolare torsione o manomissione dell’organizzazione del senso e del discorso. Le differenze però ci sono, e sono significative: dal testo di De Angelis promana un’oscurità di senso, un’indeterminazione (chi parla? a chi parla? di cosa parla? Le risposte sono da costruire, non sono immediatamente disponibili) attivata anche da diverse strategie: utilizzo di parole-verso, tendenziale ambiguità dei referenti, incipit “in medias res”, tendenza analogica, zone di oscurità, finale sospeso. Tutto questo, nel testo di De Gregori (peraltro apprezzabile) non c’è. Da questo punto di vista mi sembra facciano ancora fede le parole, memorabili, dell’Adorno del Discorso su lirica e società, che certo non sarebbero spendibili per la lingua della canzone popular: «L’io che risuona nella lirica è un io che si determina e si esprime in quanto contrapposto al collettivo, all’obbiettività».

Sul piano dell’industria culturale, la scarsissima mediatizzazione della figura del poeta e dell’oggetto poesia, unita ad un suo posizionamento a dir poco periferico nella mappa del mercato, contribuisce oggi all’isolamento di un genere che, al di fuori della bolla, viene percepito come elitario e culturalmente inaccessibile. Mi viene da dire, con una piccola parentesi, che il destino della poesia sembra – per certi versi ­– del tutto assimilabile a quello di un genere che, perlomeno sul piano produttivo, fattuale e dimensionale, è collocabile ai suoi antipodi, come il melodramma. Per entrambi è da sempre (ma in questo il melodramma ha una vicenda più antica) in auge il topos della morte e dell’inattualità del genere; per entrambi il rapporto col consumatore medio è limitato alla fruizione di quelli avvertiti come classici, o capolavori. Con una distinzione, però, piuttosto rilevante: mentre l’oggetto di frequente consumo in ambito operistico è indiscutibilmente composto da capolavori (Verdi e Puccini, Mozart e Rossini), il consumo (l’acquisto, la lettura) poetico è largamente inflazionato dal prodotto middlebrow: i prodotti della cosiddetta letteratura di largo consumo e di scarso valore estetico, che in mancanza di una consapevolezza estetica e di un discorso critico adeguato e aggiornato, creano l’illusione di “essere nel genere” (Franco Arminio o Rupi Kaur, per fare due esempi). E non è un caso, a tal proposito, che Franco Cordelli e Alfonso Berardinelli, in un volume ormai storico edito mezzo secolo fa (1974), avessero decretato che il pubblico della poesia coincidesse, di fatto, con quello degli stessi autori o degli aspiranti tali: «Ma si deve prendere atto che l’estensione del pubblico della poesia coincide più o meno con quella dei suoi autori reali o virtuali».

Da quanto detto finora si sarà avvertito di aver discusso di due oggetti quasi incomparabili, o legati da nient’altro che consanguineità ancestrali, da vecchissimi legami terminologici e formali. Nel seguito di questo intervento cercheremo di capire se e fino a che punto quest’assunto è da ritenersi assiomatico. Bisogna tornare a guardare, a questo punto, alla storia. Un fraintendimento piuttosto vistoso, dovuto a questioni di praticità terminologiche e culturali, e da ascriversi alla naturalezza finanche caotica con cui da sempre, presente compreso, si è parlato di “poesia per musica” e “poesia in musica”. La definizione più corretta e obiettiva è quella empirica, e in ogni caso disponibile nelle riflessioni teoriche di Stefano La Via: nel primo caso si tratterebbe di testi poetici dotati sì di una loro integrità formale e linguistica, ma destinati esplicitamente alla futura intonazione musicale (possiamo includere in questo novero le canzonette di Chiabrera o i drammi di Metastasio, oltre che i non moltissimi testi di canzoni scritti prima della trasformazione musicale); nel secondo caso possiamo riferirci alla poesia “pura”, scritta senza destinazione musicale, ma in ogni caso successivamente intonata: da Petrarca a Montale, da Goethe a Heine. La canzone popular come noi la intendiamo, invece, vive il più delle volte di un altro meccanismo: il testo arriva in un secondo momento, dopo la composizione della musica (fanno fede e sono un ottimo esempio, a tal proposito, le dichiarazioni di Mogol sul processo compositivo delle canzoni di Lucio Battisti: Battisti proponeva una musica con melodia, Mogol la “riempiva” di parole). Quindi, ammesso e non concesso che di poesia possa trattarsi, si tratterebbe di “poesia su musica”. Le implicazioni sono notevoli: non solo la canzone deve adottare un linguaggio più essenziale e meno ricercato della poesia, ma deve anche adeguarsi ai limiti metrici e ritmici che il disegno melodico le impone, talvolte anche a discapito della correttezza fraseologica, sintattica e prosodica. Nella musica operistica non è affatto infrequente incontrare, invece che le palpebre, le palpébre (penso al libretto del Trovatore): nella musica popular abbondano improbabili anastrofi che nessuno incontrerebbe nella lingua del parlato (Il mio canto libero: In un mondo che / prigioniero è, per favorire l’andamento tronco della melodia), così come – di nuovo – la manomissione dell’ordine naturale degli accenti (non saprei quale esempio scegliere tra i moltissimi disponibili nella discografia degli 883).

       Sarebbe poi da aggiungere, a tutto questo, una domanda meno banale di quanto possa sembrare: una domanda che continuiamo a farci, quasi a due voci, io e la scrittrice Gilda Policastro: filologicamente e “concretamente”, dov’è il testo di una canzone (laddove non si abbia la fortuna di avere edizioni a stampa commentate, come nel caso di Dylan)? Chi l’ha redatto? Si trova nei booklets? Nelle trascrizioni approssimative dei canzonieri (ammesso che si usino ancora)? Nelle innumerevoli pagine internet? Mi sembra che un discorso su questioni di testualità “comparate” deve e dovrà porsi anche questo tipo di problemi.
Ma proseguiamo. Anche in relazione a questi problemi, ha riflettuto sul rapporto testo-musica nelle canzoni, in maniera abbastanza chiara e perentoria Luca Zuliani:

 

Il risultato, per certi versi, è paradossale: da un lato il testo rimane centrale, anzi lo è sempre di più: ormai praticamente non esiste più musica leggera priva di parole; dall’altro, però, subisce una sorta di esternalizzazione delle sue ragioni formali, con l’ovvia conseguenza, ben nota a tutti, che i testi di canzone, da soli, non funzionano altrettanto bene.

 

E, più avanti:

 

Più in generale, è facile notare che tendono a rimanere marginali i tentativi di fare canzoni in cui la parola – o meglio la parola poetica – prenda preminenza e cerchi di liberarsi dai condizionamenti imposti dalla musica. Anche fra gli autori impegnati in un simile tentativo, i brani di maggiore successo sono quelli in cui il ruolo della musica è più importante, mentre quelli in cui prevale la parola sono spesso inquadrati nella categoria – sempre un po’ sospetta, nella musica leggera – di sperimentalismo.

 

L’esempio che propongo ora (che si pone dunque sul versante opposto, sul versante estetico ed operativo, rispetto a quelli menzionati poc’anzi) è un testo di Roberto Roversi, scritto per Lucio Dalla, nell’album Automobili, del 1976 (il brano è Mille miglia: Partivano di notte / arrivavano di sera / lungo mille chilometri / etc.). E’ un caso piuttosto insolito per la storia della canzone italiana: Roversi non è un paroliere, ma è un intellettuale militante, poeta, saggista. Non è un caso che in quest’album i testi arrivino prima delle musiche: e già a guardare il testo – lunghissimo, disomogeneo, privo di semplici appigli e di ripetizioni di frasi – si capisce che la musica dovrà fare un lavoro maggiore per intenderne i proponimenti e le possibilità. E non è un caso che il brano di Dalla sia molto diverso dalla struttura tradizionale: una canzone in forma multi-sezionale, priva di forti hook melodici, con uno stile vocale ben lontano dalla postura tradizionale del canto melodico italiano, e più orientata a un ibrido tra parlato ritmico e recitar cantando.  Lo statuto potenzialmente poetico e letterario di questo tipo di testi, per fugare ogni dubbio, è dichiarato dall’autore stesso: «Personalmente non ho mai fatto differenza tra i testi delle canzoni e i testi delle poesie. Alcuni miei testi delle canzoni del decennio 1965-1975 sono molto superiori ai testi poetici dello stesso periodo».

Non è questa la prima volta in cui, in Italia, si è cercato di far incontrare l’universo poetico-letterario con quello della canzone: era accaduto a più riprese nel secondo dopoguerra, quando era già diffusa la percezione, nel dibattito culturale, che la canzone potesse legittimamente ambire ad una lingua lontana dal poetico-poetese (si noti, anche qui, la contraddizione terminologica sottesa alla differenza tra poesia e poetico), e più informata dalla reale poesia coeva. Già da allora, probabilmente, si avvertiva quel rischio che ancora quarant’anni più tardi avrebbe verbalizzato Philipp Tagg, tra i più autorevoli studiosi di popular music: il rischio di concepire e percepire la canzone solo come intrattenimento. Nel 1956 la rivista «Avanguardia» lanciava una petizione affinchè si affidassero ai poeti le parole delle canzoni italiane; nel 1959 Massimo Mila parlava di “bonifica” della canzone d’autore italiana, che secondo lui era a uno stadio di sottoprodotto culturale, salvo pochissime eccezioni. Mila, tuttavia, intuiva con molta lucidità un rischio: che la collaborazione tra autori di musica colta e poeti di rango potesse mal adattarsi alle necessità pragmatiche della canzone («[…] per gente che scrive opere liriche e poesie ermetiche, c’è pericolo d’aver la mano pesante»).

I fatti, o più che altro l’assenza di continuità di tali esperienze, avrebbero poi dimostrato che l’intuizione era più che corretta. Nel caso di Cantacronache, esperimento di canzone impegnata politicamente (Cantacronache è il nome sia del gruppo sia delle incisioni discografiche realizzate nel corso degli anni di attività), ad essere impegnati come parolieri non sono i grandi lirici della stagione coeva (eccezion fatta per Fortini), ma Calvino, Eco, Jona; nel caso del Giro a vuoto , recital congegnato dalla “diva” (cantante, attrice animatrice culturale) Laura Betti gli unici poeti sono Fortini e Pasolini, mentre gli altri sono narratori, drammaturghi, cronachisti, giornalisti (Arbasino, Parise, Moravia, Flaiano, Bassani, Cederna) prestati all’esser parolieri per quell’occasione. E proprio Fortini, l’unico poeta-poeta insieme a Pasolini ad essere coinvolto in quelle esperienze, non si esprimerà con entusiasmo. Così dirà, infatti, in un’intervista del 1982:

 

Io poi ho smesso di scrivere canzoni, perché mi sono accorto, innanzitutto, che le puoi fare se hai, per dir cosi, il musicista a portata di mano, e poi perché mi sono accorto che continua a esserci una resistenza (non psicologica ma della lingua poetica) a quel tipo di poesia che va bene per la canzone (la forma di ballata).

 

La poesia e la canzone, insomma, non vanno d’accordo. Non potendo combinare un matrimonio paritario tout-court, ci si può allora porre un altro tipo di questioni: in quali modi i due diversi “arcipelaghi” possono entrare in comunicazione? Cosa può rubare all’universo poetico la canzone, e cosa la poesia può imparare dal mondo della canzone? Uno scambio epistolare tra Fabrizio de Andrè e Mario Luzi, databile agli anni ’90 (poco prima della morte del cantautore), sintetizza con estrema efficacia molti dei problemi finora esposti. La canzone sente gravare su di sé il peso e il rischio di una testualità che possono solo aspirare a quella della grande tradizione lirica: i poeti, dal canto loro, accondiscendono alle gioie della canzone con quel tanto di superiorità estetica che li contraddistingue, e con la consapevolezza che la poesia dei cantautori è un’altra poesia.

 

[FdA – ML] Caro Luzi, la seguo da innumerevoli anni perché è proprio da uomini illuminati come lei che io, e penso molti dei miei colleghi, traiamo insegnamento e suggerimento continui per migliorare, almeno nella forma, i versi delle nostre canzoni.

[ML – FdA] Lei è davvero uno chansonnier, ovvero un artista della chanson. La sua poesia, perché la sua poesia c’è, si manifesta nei modi del canto e non in altro; la sua musica, perché la sua musica c’è, si accende e si espande nei ritmi della canzone e non altrimenti.

 

Non è semplice né immediato capire cosa possa imparare, la poesia contemporanea, dalla canzone (credo si ponesse la stessa domanda, con esiti forse più ottimisti dei miei, lo studioso Paolo Giovannetti). Gli elementi sonori e i marker formali della canzone che noi conosciamo (le ricorsività, le ripetizioni, le anafore, le rime, le allitterazioni) sono già, in sé, elementi ereditati dalla poesia per musica e dalla poesia antica: difficile pensare che la poesia attuale possa ri-avvalersene. Dalla musica in generale, in termini di stratagemmi compositivi e dai repertori musicali in termini di possibili referenti, sicuramente la poesia ha sempre potuto imparare molto: intertestualità, imitazione di strategie compositive (dal leitmotiv all’imitazione al tema con variazione), superamento dei limiti semantici (non si dimentichi quanto Mallarmè e Baudealire sapevano di dovere a Wagner). Meno, probabilmente, dall’universo della canzone. La poesia nasce sonora e vocalmente agìta, e tutt’ora alcune aree della poesia contemporanea (la poesia performativa), trovano nello specimen vocale e sonoro (musicale, quindi: non canzonettistico) la loro più compiuta realizzazione. Come scrive la poetessa e performer Rosaria Lo Russo,

 

la performance consiste nel mettere in voce la parte sonora (ritmo e metrica), la gestualità vocale intrinseca nel testo scritto, la sua zona significante, che include il silenzio delle spaziature – il tempo del silenzio negli spazi bianchi – il suono delle articolazioni fonetiche, ritmiche, delle parole e della loro struttura versale, insieme che costituice, propriamente, la musica del testo […]

 

E in fondo, quella musica della poesia può essere anche studiata, analizzata, proprio come una partitura musicale: tra i metodi recenti più interessanti c’è il progetto VIP, Voice of italian poets (condotto e animato dalle ricerche di Valentina Colonna) che tramite lo studio delle esecuzioni vocali dei poeti ha proposto delle vere e proprie modellizzazioni tramite grafici analitici, che mettono in evidenza tutti i parametri possibili dell’esecuzione: dalla curva prosodica all’intonazione, dalla dimensione agogica a quella diastematica.

Più interessante, invece, è chiedersi cosa possa imparare la canzone dall’arcipelago poesia: forme, strategie compositive, referenti, riferimenti, e molto altro. Certo, ipotizzare diagrammi evolutivi paralleli nella storia della canzone e della poesia è un tentativo destinato al fallimento, ed è anche difficile immaginare semplici omologie. Il poeta e cantante Umberto Fiori (tra le voci più significative in questi ambiti di ricerca), nel 2003, poneva ancora l’accento su questa reciproca impermeabilità tra mondi, divenuta a suo dire particolarmente vistosa a partire dal secondo Novecento.

 

il paroliere italiano ignora per lo più la poesia, i suoi autori, la sua storia, i suoi problemi […]. Se la frequentazione del Poema paradisiaco o della Signorina Felicita potevano servire d’ispirazione agli autori di Come pioveva o Signorinella che cosa doveva cercare un paroliere degli anni Sessanta in Laborintus o negli Strumenti umani?

 

Eppure mi sembra corretto riconoscere che quando la canzone esce dai suoi territori più rassicuranti, misurandosi con altre esperienze linguistiche, raggiunge alcuni dei suoi risultati più convincenti. Anche se, ahimè, non i suoi risultati più efficaci sul piano comunicativo: forse, quando la canzone e la poesia schiacciano il pedale sulla sperimentazione tendono a violare l’orizzonte d’attesa comune: e a non rispettare quell’implicito patto tra autore e lettore (o ascoltatore) di cui parlava Umberto Eco nel suo Lector in fabula. Pur con la consapevolezza che, a parità di atteggiamenti sperimentali e non regressivi, il rischio assunto dalla poesia (in termini di resistenza alla parafrasi, come si diceva), è maggiore di quello della canzone, destinata – per tutte le ragioni precedentemente esposte – a muoversi entro un territorio in ogni caso influenzato da logiche produttive, comunicative ed “estesiche” (per dirla con Nattiez) molto più della poesia.

Gli esempi che ora vorrei proporre avviandomi alla conclusione, a mo’ di carrellata e senza eccessivi approfondimenti, rappresentano proprio alcuni casi di prossimità e contaminazione tra arcipelago-canzone e arcipelago-poesia: ibridazioni, intertestualità, contaminazioni, sconfinamenti, possibili omologie. Si tratta di casi, come anticipato poc’anzi, in cui la canzone tenta di fare propri alcuni elementi o materiali o tecniche o riferimenti della poesia. Nel primo esempio, un’analisi di Alessandro Carrera di All along the watchtower di Bob Dylan ci dimostra come l’opacità del testo sia ascrivibile a un possibile processo di intertestualità e conflazione di materiali “altri”: dalla poesia modernista, come Eliot e Stevens, fino alle sacre scritture. Nel secondo esempio vediamo come in un brano del disco A sangue freddo, del 2009, del Teatro degli Orrori, Pierpaolo Capovilla interpreti, su sfondo musicale (tra il noise e il punk), un testo poetico classico di Majakovskij. In questo caso la canzone – l’oggetto sonoro, la track del disco – è di fatto una poesia sonorizzata, creando di fatto un ipotetico conflitto con l’orizzonte d’attesa (una canzone è una canzone, una poesia è una poesia: qui la distinzione è sul punto di saltare). Nel terzo caso ho proposto due testi di brani tratti da due dischi significativi di due delle principali band italiane dell’ultimo trentennio, a metà tra pop-rock, indie rock e alternative, gli Afterhours (Germi, 1995) e i Baustelle (Amen, 2008). Nel primo testo (il brano è proprio Germi), anche se non sono in grado di darne una dimostrazione empirica o filologica (necessaria sarebbe, in tal senso, una testimonianza documentata di Manuel Agnelli), sappiamo che è stata utilizzata la tecnica del cut-up, tecnica letteraria che facciamo risalire a Burroughs, consistente nella frammentazione – ritaglio del testo di partenza, e rimontaggio in forma non lineare (tecnica tutt’ora utilizzata in molte forme di poesia sperimentale); nel secondo caso (il brano è Charlie fa surf), viene utilizzata la tecnica dello straniamento e della parodia: l’io lirico autoriale, quasi sempre centrale nella testualità di canzone, si sdoppia, proponendo da una parte un doppio discorso parodico (viene parodizzata sia la figura stereotipata del giovane drogato, che quella altrettanto stereotipata del borghese di mezza età che lo giudica e accusa), dall’altra l’utilizzo del doppio registro (lirico nella strofa, epico nel ritornello). Nel penultimo caso (il brano è 40 Km), tratto dal primo disco importante di Vasco Brondi e Le luci della centrale elettrica, troviamo un caso di interpolazione: i testi del cantautore acquisiscono e rifunzionalizzano versi tratti da un libro della poetessa Isabella Leardini del 2004 (dal libro La coinquilina scalza, del 2004). Dimostrando un caso, tra le altre cose, di interesse dell’universo popular per quello della poesia lirica. Nell’ultimo caso, ci troviamo di fronte una sorta di upgrade rispetto aquello precedente: il cantautore romano Riccardo Sinigaglia, nel 2018 (il brano si intitola So delle cose che so) intona non un verso ma un vero e proprio testo poetico di Franco Buffoni (dal libro I tre desideri, del 1984): l’avvalersi di una testualità poetica e non “canzonettistica” (quindi priva di appigli formali e sonori tipici della canzone) rende l’operazione, per quanto circostanziata, particolarmente interessante, anche per la libertà che il cantautore si accorda di effettuare alcune lievi modifiche al testo.

In conclusione di questo intervento, dopo aver condiviso molte riflessioni e molti frammenti critici, vorrei proporre due tabelle, che sono di fatto due mappe. La prima è una mappa che sintetizza ed elenca i processi e le ibridazioni (con andamento progressivo e lineare, muovendo dalla dimensione del testo poetico scritto a quella delle canzoni e dei testi intonati). La seconda è una mappa a vocazione comparativa e sinottica, proposta al termine del percorso finora effettuato per confrontare da molti dei punti di vista affrontati (formale e linguistico, culturale e di ricezione, e via dicendo) i due arcipelaghi, canzone e poesia.

 

Le due tabelle sono rese disponibili, qui, dal QR code. Si aggiunge poi, di seguito, la bibliografia utilizzata per questo lavoro (inclusiva anche di titoli e testi che non sono riuscito, per ragioni di tempo, a utilizzare per quest’intervento: ma che ritengo ugualmente doveroso menzionare).

 

 

 

 

[Trascrizione, con lievi aggiustamenti, del seminario tenuto in occasione delle lezioni per il Dottorato in Musica e Spettacolo, all’Università La Sapienza di Roma, il 9 giugno 2026]

 

Bibliografia

 

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