di Ugo Morelli

“Le potenze maligne, in missione buona o cattiva,

tastavano appena lievemente gli accessi

per cui irrompere un giorno,

rallegrandosene già insopportabilmente”

 

[Franz Kafka, citato da K. Wagenbach, Franz Kafka. Biografia della giovinezza, 1883-1912, Einaudi, Torino 1972; p. 172]

 

Tensione rinviante

 

Accade ad ogni passo. È forse il grado zero. Per questo lo trascuriamo. Eppure è una catastrofe. Dal caos iniziale, dal rischio che un passo comporta, alla continuità emergente del movimento. È così che camminiamo. Il grado zero della creazione ci accompagna ad ogni passo. Su una scala di continuità rispetto al movimento, – una delle rivoluzioni più profonde in ogni vita -, seppur con intensità diversa rispetto al camminare, dal caos ideativo alla forma compiuta, nasce l’opera d’arte. Vogliamo qui ripercorrere il processo creativo, tentando di afferrare quello che avviene appena prima che si generi l’idea per una nuova opera e l’atto che la realizza. Quel processo è una catastrofe. Una trasformazione dal caos germinale al sorgere di una presenza. Come faccia il caos, che di per sé basta a sé stesso, a interrompersi per aprire all’inedito, è un terreno difficile di esplorazione. Non lo fa da solo. Si avvale di una specie, la nostra, che tra le sue distinzioni specie specifiche ne ha una, la tensione rinviante, come abbiamo ritenuto di nominarla, che porta i suoi esponenti a non coincidere mai con sé stessi e, perciò, a tendere oltre l’esistente, verso il possibile, a rinviare a quell’oltre atteso o inatteso, solo in parte previsto, che magari nascerà o naufragherà sul nascere e che, grazie ad un atto creativo, diventerà un’opera. Per divenire un’opera riconosciuta come tale, oltre al creatore e all’artefatto è necessario un osservatore che narri ad un altro il senso e il significato dell’esperienza estetica che vive. Quella capacità che, per quello che ne sappiamo, ci distingue dagli altri animali, è la creatività, intesa come la nostra disposizione a comporre e ricomporre in modi almeno in parte originali i repertori del mondo [U. Morelli, Mente e Bellezza. Arte, creatività e innovazione, postfazione di Vittorio Gallese, Allemandi & C, Torino 2010, 3a edizione]. Si tratta di quella disposizione che Wittgenstein coglie alla sua maniera quando in alcune riflessioni dei Quaderni 1914-1916, i Tagebücher preparatori del Tractatus, scrive: “Non preoccuparci di ciò che già s’è scritto! Ricominciare a pensar nuovamente, come se ancor nulla fosse avvenuto” [Quaderni, 15, 11, 14]. È’ vertigine che si consuma al limite di sé stessi, come esprime efficacemente, ad esempio, Ingeborg Bachmann: “… ho viaggiato in una sorta di ebrezza, fa che non finisca mai, dentro ti svuota, non hai mai voluto di più, e io mi lascio svuotare, cullare in un sogno…” [I. Bachmann, Il libro Franza, Adelphi, Milano 2009; p. 84].

 

Caos-catastrofico

 

In una lezione del 7 aprile 1981 Gilles Deleuze ha definito “una possibilità di fatto” un processo che presenta particolari affinità e somiglianze con la tensione rinviante [G. Deleuze, Sulla pittura. Corso marzo-giugno 1981, a cura di D. Lapoujade, Einaudi, Torino 2024]. Riferendosi alla pittura, in un ciclo di sette lezioni tenute all’università di Vincennes dal marzo al giugno del 1981, Deleuze formalizza il processo creativo in tre fasi o momenti. L’opera non può essere pensata senza una comunicazione immediata con tutto quanto la precede. “Il quadro non può essere pensato senza un prima del dipingere; possiede in maniera fondamentale una dimensione pre- pittorica. Faccio appelli in merito al lungo testo in cui Cézanne parla di tutto ciò che accade prima che cominci a dipingere.” [p. 38]. A questo primo momento, secondo Deleuze, segue il caos-germe, vale a dire il diagramma che agisce come selezionatore della prima dimensione prepittorica per ripulire, offuscare, eliminare i cliché, cioè tutte le cose invisibili che hanno già occupato la tela, affinché emerga il terzo momento, l’avvento della pittura, il fatto pittorico. “Il pittore fa sorgere una presenza” [p. 39]. Fare i conti con il cliché è una condizione non solo necessaria ma anche impegnativa perché nasca un’opera d’arte. Quella che Deleuze chiama la lotta contro i cliché riguarda non solo le forme canonizzate e standardizzate che si presentano all’artista nel momento in cui si trova di fronte alla tela o alla pagina bianca, ma gli stessi cliché che vengono in mente all’artista quando si dispone a fare i conti con il momento pre-pittorico o pre-creativo in generale. Per questo Deleuze parla di caos della vigilia, ovvero di quel processo catastrofico che è fatto contemporaneamente di immersione nella realtà precedente il processo creativo e di presa di distanza da essa. Giungere al colore, in pittura è allora un processo di liberazione. “se non passate attraverso il caos-catastrofe, resterete prigionieri dei cliché e perciò si potrà dire: beh, sì, ha proprio una bella mano. Ma non varrà nulla e senza dubbio anche il pittore stesso saprà che non vale nulla. Non passare attraverso il caos-catastrofe, vale a dire non avere un diagramma, è una cosa molto negativa. Significa non aver nulla da dire, non aver nulla da dipingere.” [p. 47]. Secondo Deleuze nessun pittore ha spinto così lontano la lotta preliminare contro i cliché come Cézanne, prima di dipingere. Ciò che distingue l’arte di Cézanne è che ha compreso pittoricamente il fatto. Ciò che ha colto e ha dato alla pittura è “il fatto della mela”. Ha compreso la mela. Mai nessuno prima di lui aveva capito una mela in questa maniera. Comprendere una mela vuol dire realizzarla come fatto. Appare evidente come vi sia la connessione con una dimensione originaria; connessione che è condizione perché nasca l’originale. La trasformazione in arte può essere considerata come un processo catastrofico in cui la sensibilità del creatore coglie aspetti dell’originario traducendoli nella realizzazione di un’opera originale.

 

Trasformazione in arte

 

La trasformazione in arte o artification, secondo l’ipotesi di Ellen Dissanayake [The Artification Hypothesis and Its Relevance to Cognitive Science, Evolutionary Aesthetics, and Neuroaesthtetics, Cognitive Semiotics, Issue 5 (Fall 2009); pp. 148-173] incontra non poche corrispondenze in percorsi di ricerca che si sono proposti di comprendere come avvengano i processi di trasformazione nella psicologia e nell’esperienza umane. Una descrizione etologica dell’interazione madre-bambino suggerisce che essa sia stata uno dei principali fattori di adattamento durante l’evoluzione umana. Fin dalle prime settimane, i neonati rispondono universalmente a certi elementi affettivi della comunicazione materna che possono essere definiti “proto-estetici”. L’ipotesi è che queste capacità e ricettività, evolutesi a partire da circa 1,7 milioni di anni fa per consentire il legame madre-bambino, siano diventate una riserva di meccanismi affettivi utilizzati successivamente dagli umani ancestrali quando iniziarono ad “artificare”, ovvero quando inventarono le “arti” come veicoli di esperienza religiosa e cerimoniale. L’ipotesi offre una visione ampia e profonda per leggere l’esperienza estetica, enfatizzando gli aspetti preverbali, pre-simbolici, pan-culturali, cross-modali, sovra-modali, partecipativi, temporalmente organizzati, affettivi e affini della cognizione e del comportamento estetici. Propone inoltre che l’artificalization sia una componente vitale evoluta della natura umana, non ancora sufficientemente riconosciuta. Proprio al processo di trasformazione fa riferimento Wilfred R. Bion, nel momento in cui si occupa delle vie che gli esseri umani hanno per affrontare la ricerca di significato e per creare e ri-creare sé stessi. Scrive Bion: “Supponiamo che un pittore veda un viottolo attraverso un campo seminato a papaveri e lo dipinga: a un estremo della catena di eventi c’è il campo di papaveri, all’altro estremo, una tela con pigmenti disposti sulla sua superficie. Possiamo riconoscere che il secondo rappresenta il primo, quindi supporrò che, malgrado le differenze tra un campo di papaveri e un pezzo di tela, malgrado la trasformazione che l’artista ha effettuato in ciò che ha visto perché potesse prendere la forma di un quadro, c’è qualcosa che è rimasto inalterato e da questo qualcosa dipende il riconoscimento. Chiamerò invarianti gli elementi che costituiscono l’aspetto inalterato della trasformazione.” [W. R. Bion, Trasformazioni, Astrolabio Ubaldini, Roma 2024; p. 15].

 

Forme e forze

 

Se ci si chiede che cosa sia la catastrofe che dà vita alla trasformazione in opera, la risposta di Deleuze è: “La catastrofe è il luogo delle forze” [p. 55]. In realtà scopriamo che non si tratta di trasformare, ma di deformare. Il fatto pittorico è la forma deformata. La deformazione come concetto pittorico è la forma nella misura in cui si esercita su di essa una forza. La forza, quanto a lei, non ha forma. “Se in un quadro non c’è forza non c’è nemmeno il quadro.” [ivi]. La questione della pittura, come di ogni atto creativo, non consiste nel dipingere o rappresentare delle cose visibili, ma nel dipingere delle cose invisibili. Il pittore produce il visibile soltanto per catturare l’invisibile. Come sosteneva Paul Klee, non si tratta di rendere il visibile, si tratta di rendere visibile. È’ la figurazione che rende le cose solo visibili. È’ il dato pittorico, quel che è già dato ovvero, ciò che deve essere distrutto dalla catastrofe che rende solo il visibile. Allora si comprende meglio che rapporto vi sia fra la catastrofe e la creatività artistica. Si tratta di catturare una forza. Occorre che la forma sia sufficientemente deformata affinché una forza venga catturata. Non si tratta né di una figurazione né di una narrazione. È’, dunque, la deformazione della forma pittorica che fa vedere la forza non visibile. Sia Michelangelo che Francis Bacon comprendono pittoricamente un dorso maschile e per questo riescono a renderne visibile la forza invisibile. Così come non è falso sostenere che Cézanne abbia avuto a che fare per una vita intera con le sue mele alla ricerca del rendere visibile l’invisibile della mela. Rendere visibile la forza invisibile è ciò che avviene, ad esempio, secondo Deleuze, nei dormienti di Francis Bacon: “…nei dormienti di Bacon avete a che fare con un effetto di deformazione della forma” [p. 61]. Proprio quella deformazione renderà visibile l’invisibile. I dati figurativi e narrativi sono prepittorici, si trovano già lì. “Quando Pollock dipinge la sua linea da un bordo all’altro, la sua tela è già piena di tutte le linee che falliscono, di tutte le linee-cliché, di tutte le linee bell’e pronte.” [p. 61]. È’ facendo attraversare una catastrofe alle linee intenzionali, – cioè al cliché -, che sono necessarie per essere distrutte, che il pittore avrà reso visibile la forza invisibile.

 

Rendere visibile l’invisibile

 

“Di cosa c’è bisogno affinché l’invisibile sia catturato oppure no, vale a dire reso visibile?” [p. 63]. Secondo Deleuze sono necessarie la semplicità e la sobrietà, come nel caso di Bacon che, avendo dipinto l’orrore, è ossessionato dalla ricerca di dipingere un grido; o di Beckett in letteratura: la ricerca di qualcosa di sempre più sobrio e che, in un certo senso, è perciò tanto più sorprendente, tanto più sconvolgente. Si tratta di qualcosa come una cattura delle forze. Echi evidentemente beckettiani risuonano quando Deleuze scrive: “Se guardando un quadro non riuscite a vedere in cosa ha sfiorato il disastro, in cosa non è riuscito a fallire, non potrete provare abbastanza ammirazione per il pittore” […] “E’ necessario, ogni volta, che la pittura si strappi via dalla sua condizione di cliché” [p. 73]. Beckett, infatti, sembra consegnarci la formula della propria creatività, allorquando nella novella del 1983, Worstward Ho scrive: “Mai provato. Mai fallito. Non importa. Prova di nuovo. Fallisci di nuovo, fallisci meglio” [S. Beckett, Peggio tutta, in In nessun modo ancora, Einaudi, Torino 2008]. I tentativi di giungere a comprendere le vie della creatività, cercando di porsi in dialogo con la profonda speculazione di Deleuze, non sono pochi, ma allo stesso tempo non sono molto fruttuosi, avendo a che fare con un oggetto sfuggente e inafferrabile. Stefano Bartezzaghi, che alla creatività ha dedicato tempo e ricerca, dice che non è una disposizione intellettuale, né una prerogativa psicologica o cognitiva, né tantomeno un’innata capacità più o meno genialoide: molto semplicemente, creatività è una parola. L’indagine che Bartezzaghi conduce nel suo libro non esamina concetti, giudizi o sillogismi ma, più tecnicamente, modi di dire, usi delle parole e relative frequenze, significati legati a espressioni idiomatiche, luoghi comuni, forme discorsive, e dunque i modi di pensare, con quelle parole e quei segni, il loro senso, in tutti i sensi del termine: semantico, percettivo, direzionale [S. Bartezzaghi, Mettere al mondo il mondo, Bompiani, Milano 2024]. Arthur Koestler, L’atto della creazione, Astrolabio Ubaldini, Roma 1975], realizza uno studio solidamente documentato della storia delle scoperte scientifiche e un’analisi della creazione letteraria e artistica, rivelando come queste forme di espressione siano intrinsecamente legate alla nostra comprensione della mente umana. Di altro livello è il tentativo di comprendere la creatività condotto da Csíkszentmihályi, che, oltre a sfociare spesso nella banalità appare attraversato da una preoccupazione applicativa alla produzione e al marketing [Mihály Csíkszentmihályi, Creativity. The Psychology of discovery and invention, Harper Perennial, New York, 2013]. Elkhonon Goldberg, [La vita creativa del cervello. Le neuroscienze nell’era dell’innovazione, Ponte alle grazie, Milano 2019] fornisce un notevole contributo neuroscientifico, in particolare col costrutto di  mind wandering (vagabondaggio pilotato), sostenendo che “perché il processo creativo vada a buon fine, è necessario che ci sia una mescolanza tra uno sforzo continuo orientato all’obiettivo e guidato da una iper-frontalità della corteccia, e un’intuitività apparentemente spontanea che richiede una sospensione del controllo frontale, uno stato di ipo-frontalità. Goldberg chiama l’intricata danza tra questi due stati: vagabondaggio pilotato. A sua volta, questa danza richiede un tronco encefalico reattivo che sia in grado di produrre un’ampia gamma di stati di arousal e di passare rapidamente dall’uno all’altro. Per poter collegare idee disparate e frammenti di informazione, il cervello deve essere fortemente interconnesso e dotato di proprietà di ‘piccolo mondo’.” [p. 372]. Sulla stessa scia e tenendo conto dei contributi delle neuroscienze cognitive e della psicologia, in seguito ad un primo approfondimento condotto adottando un paradigma corporeo a partire dai risultati di ricerca di Vittorio Gallese sull’esperienza estetica [U. Morelli, Mente e Bellezza, cit.] è stato possibile tentare di definire la creatività come una disposizione distintiva della specie umana che è in grado di comporre e ricomporre in modi almeno in parte originali i repertori disponibili del mondo [Ugo Morelli, Eppur si crea. Creatività, bellezza, vivibilità, Città Nuova, Roma 2018].

 

La mano si libera

Il carattere del caos-germe che porterà alla creazione e all’atto pittorico è essenzialmente e fondamentalmente manuale secondo Deleuze. Una chiara anticipazione di quello che avremmo definito come paradigma corporeo per cercare di comprendere alcuni aspetti dell’esperienza estetica per gli esseri umani [V. Gallese, U. Morelli, Cosa significa essere umani. Corpo, cervello e relazione per vivere nel presente, Raffaello Cortina Editore, Milano 2024]. Nel conflitto occhio-mano, nel processo creativo, “la mano scatenata è quella che si è liberata dalla sua subordinazione alle coordinate visive” [p. 77]. Si verifica una vera e propria torsione nel rapporto tra i due organi, occhio e mano e in quella tensione pittorica si manifesta il caos catastrofico che implica il crollo delle coordinate visive nell’atto attraverso il quale la mano si libera. Deleuze distingue il diagramma del caos da due aspetti, il suo prima e il suo dopo. Il diagramma è in rapporto con un prima perché trasporta questo prima nella catastrofe: è il mondo visivo. È in rapporto con un dopo perché qualcosa emergerà dal diagramma: la pittura stessa. L’opera emerge dal disfacimento delle somiglianze per far sorgere l’immagine; da un disfacimento della rappresentazione per far sorgere la presenza. Si conferma, quindi, l’idea di diagramma come possibilità di fatto, secondo l’intuizione di Francis Bacon. È’ l’azione stessa del dipingere che diviene in qualche modo il vero oggetto della pittura. La definizione di action painting di Harold Rosenberg possiede questo vantaggio: esprime il carattere manuale e corporeo della pittura. “La pittura gettata, il famoso dripping di Pollock, non sono gli occhi a comandarla, è la mano. La mano ha trovato la sua espressione: la linea che gli occhi non possono più seguire. La pittura deve divenire un’offesa per gli occhi. In che senso? Deve liberare l’uomo moderno.” [p. 109]. Deleuze prende una posizione netta verso l’ipotesi che Pollock e i suoi successori abbiano instaurato e condotto alla pittura verso un mondo ottico puro. Secondo lui invece è la prima volta che vi è una linea manuale assolutamente distaccata da ogni subordinazione ai dati ottici. “Credo si tratti soltanto di un malinteso scrive Deleuze, ma è ovvio che sono io ad aver ragione.” [p. 110].
Variazioni diagrammatiche e analogia
Deleuze si propone, nel corso della propria analisi, di associare il modello interpretativo della creatività in pittura che va esplorando ad alcune manifestazioni dell’arte contemporanea. Per fare questo suddivide la sua proposta di diagramma in tre prospettive. La prima di esse riguarda la situazione ben individuata da Paul Klee in cui non è il diagramma che si estende, ma un punto, il punto grigio per Klee, che inghiotte tutto il quadro. La seconda è la situazione in cui il diagramma viene compresso al massimo fino ad assumere le caratteristiche di un codice che, però, non si esaurisce nell’esecuzione del codice stesso. In questo caso è Kandinskij che fornisce una esemplificazione efficace: “Il triangolo dipinto da Kandinskij e il triangolo tracciato dal geometra sembrano rispondere entrambi alla stessa condizione: una figura che non designa nient’altro che sé stessa. Solo che, in Kandinskij, è una figura che ha interiorizzato la propria tensione. La tensione è il movimento che la descrive. Cosa che la figura geometrica non fa” [p. 120]. Alla ricerca di un ulteriore approfondimento relativo alla distinzione specifica del risultato artistico Deleuze affronta la differenza tra similitudine e analogia, raggiungendo uno dei vertici della propria ricerca. È’ l’analogia estetica, secondo l’autore, a non definirsi attraverso la similitudine, in quanto essa produce la somiglianza attraverso dei mezzi del tutto differenti. L’analogia o il linguaggio analogico potrebbe definirsi attraverso – o come – un linguaggio fatto semplicemente di relazioni. Qui Deleuze fa ricorso ampiamente e opportunamente all’ipotesi di Gregory Bateson [G. Bateson, problemi relativi alla comunicazione dei cetacei e di altri mammiferi, (1966), in Verso un’ecologia della mente, Adelphi, Milano 2000; pp. 413-428]. Il linguaggio analogico non è il linguaggio digitale. Questa distinzione si rivela particolarmente utile per gli scopi relativi alla definizione della creatività e del prodotto artistico e, quindi, dell’esperienza estetica. Il linguaggio analogico è fatto di cose non linguistiche, anche non sonore, di movimenti – di Kinesis, come si suol dire – di espressione delle emozioni, di dati sono inarticolati: i soffi, le grida. “Non è un linguaggio di similitudine. Un grido non somiglia all’orrore che provoca quel grido, per niente. Che cosa definisce il linguaggio analogico? Bateson dice: è un linguaggio di relazioni.” [p. 138]. E’ un linguaggio che dovrebbe esprimere le relazioni tra chi lo emette e chi lo riceve, tra colui che lo emette e colui cui è destinato. In altri termini, il linguaggio analogico esprime innanzitutto le relazioni di dipendenza in tutte le loro forme possibili. Bateson dice: il miagolio del gatto al mattino quando vi svegliate – che è linguaggio analogico – non dice: latte, latte! Dice: dipendenza, dipendenza, dipendo da te! Il linguaggio esprime direttamente delle relazioni analogiche di dipendenza e noi ne deduciamo gli stati di cose. La creazione pittorica consiste quindi nell’innestare un codice interamente pittorico sulla materia pittorica [p. 141].

Modulazione e analogia estetica

Calcare, modellare, modulare; stampo, modulo, modulazione: mediante ulteriori trilogie, in un testo attraversato costantemente dal numero tre, Deleuze individua la progressione che conduce all’opera, pittorica nel suo lavoro, ma per estensione all’opera creativa in generale. Chiedendosi qual è il segnale della pittura, si risponde che non è il modello, in quanto il modello è già un caso in cui la modulazione inclina in direzione dello stampo. Dipingere è modulare la luce e il colore e lo spazio e il tempo. È’ questo il processo che dà luogo alla figura, cioè a una somiglianza più profonda della somiglianza fotografica, ad una somiglianza alla cosa più profonda della cosa stessa, ad una somiglianza non similare prodotta attraverso dei mezzi simili. La pittura non è tale quando somiglia a qualcosa. Emerge qui un ulteriore conferma di aspetti del paradigma corporeo e naturale nell’approccio di Deleuze, che richiama il contributo di Arthur C. Danto, l’aboutness , il significato incarnato. Alla modulazione l’autore giunge dopo un’approfondita analisi del ruolo dell’analogia. Individua tre livelli possibili di manifestazione dell’analogia. Il primo è quello dello stampo. Il secondo riguarda un linguaggio analogico come linguaggio di relazioni. Il terzo riguarda la modulazione. “Direi della prima forma di analogia per similitudine e trasporto di similitudine, per somiglianza produttrice, che è un’analogia comune o fisica. […] La seconda forma di analogia, le relazioni di dipendenza interna, chiamiamola analogia organica. […] L’analogia per modulazione, la somiglianza prodotta attraverso tutt’altri mezzi, chiamiamola provvisoriamente analogia estetica” [p. 152]. Deleuze si avvale del contributo di Gilbert Simondon per chiarire quale sia l’analogia che intende associare alla creatività e all’arte pittorica: “Una modulazione è come se lo stampo non cessasse di cambiare. […] “…un modulatore coincide con uno stampo temporaneo continuo”. La modulazione si configura come una formatura a carattere continuo e perpetuamente variabile” [pp. 154-155-156]. Deleuze si impegnerà soprattutto nelle ultime due lezioni ad approfondire la sua ipotesi di analogia estetica e di modulazione in rapporto a quello che chiama lo “spazio-segnale”, fonte della creatività artistica, e al ruolo dei colori e dei regimi del colore in alcune delle più importanti manifestazioni dell’arte, dall’arte egizia, a quella greca fino all’arte moderna e contemporanea. L’ideazione e l’atto creativo attraversano il creatore che ne modula l’espressione: da qui la rilevanza di quanto accade appena prima, giungendo a riconoscere l’importanza di quello che precede la creazione, l’evidenza che tutto è sempre cominciato già da prima. Con Italo Calvino, in Se una notte d’inverno un viaggiatore, possiamo chiederci: “Ma come stabilire il momento esatto in cui comincia una storia? Tutto è sempre cominciato già da prima, la prima riga della prima pagina di ogni romanzo rimanda a qualcosa che è già successo fuori dal libro”.