di Caterina Miracle Bragantini

 

[E’ uscito da poco per Carocci «Aspettando cogli occhi una parola». Biografia intellettuale di Emilio Cecchi, di Caterina Miracle Bragantini. Proponiamo un estratto del capitolo 3, intitolato Cecchi e l’altrove].

 

Durante la Grande guerra l’autore pubblica su “La Tribuna” delle «note di impressioni»[1] sui paesaggi che attraversa nel corso di alcuni viaggi di servizio. Durante la crisi creativa di quel periodo, rivolge la propria attenzione al mondo fuori dal campo, dedicandosi a un’attività che, nel 1913, aveva così descritto: «Educazione dello sguardo. Sguardo creativo, che realizza intuizioni pittoriche con il materiale immediato della natura» (Cecchi, 1976, p. 169). Trascorre le giornate camminando con un foglio e una matita, rilevando analogie tra i paesaggi e le opere d’arte che fanno parte del suo immaginario visuale. I taccuini e le lettere a Leonetta ne conservano numerosi esempi: le scene di vita contadina evocano i disegni di Renoir; le mura di Monselice richiamano le rupi dipinte da Andrea Mantegna e Giovanni Bellini nell’episodio evangelico dell’Orto degli Ulivi; le strade deserte e ombreggiate di Piovene appaiono «toscano-cézanniane» (ivi, p. 277). Quando gli occhi si rivolgono, invece, al quartiere militare, non riesce a non pensare a Giovanni Fattori, l’unico che abbia davvero “sentito” la «fisionomia» della vita di guerra: «il colore di quei quadri, così astratto e povero, polveroso […] è proprio un colore “interno”, anatomico, il colore di questi pomeriggi spaesati, con barlumi appena di forma e di riconoscimenti»[2]. Non è irrilevante che proprio a questo periodo risalgano le prime prove dell’autore con la macchina fotografica: il carteggio coniugale conserva alcune istantanee che ritraggono i luoghi dove Cecchi trascorre le proprie giornate.

 

Il 23 febbraio 1918 annota nel suo taccuino: «ripensando ai mesi scorsi quassù, trovo che devo aver sofferto di un eccesso di visibilità non sfogata, rinsaccata» (ibid.). L’occasione di dare forma letteraria a ciò che ha visto arriva con la richiesta dei nuovi pezzi per il quotidiano. Spiega a Leonetta: «ho già cominciato a preparare delle impressioni di “cittadelle” […] e spero di fare delle cose d’arte; brevi e fini»[3], delle «tavolette, uso Fattori»[4]. Cecchi mira quindi a tradurre il paesaggio in quadretti verbali, costruiti come “impressioni dal vero” e poi rifiniti, secondo un procedimento affine a quello di Fattori: se il pittore livornese stende macchie di colore da cui emergono progressivamente le forme, lo scrittore compone attraverso una tessitura di immagini plastiche e visive.

 

Cecchi è alla ricerca di uno stile «classico»[5], in cui le parole aderiscano alle cose nella loro vitale organicità. Lamenta, infatti, la difficolta di superare una rappresentazione di tipo naturalistico a favore di una «roba alla spiccia, senza sforzo di echi, e come se non passasse per noi: una cosa a fiore di pelle»[6]. Intende, cioè, forgiare una scrittura il più possibile spontanea, capace però di esprimere la poesia del reale senza costringerlo entro maglie retoriche[7].

 

[…]

 

Nel Fondo d’autore sono conservate circa 1.200 fotografie di cui oltre due terzi scattate tra il 1930 e il 1939 in Messico, Stati Uniti, Grecia, Libia, Angola e Mozambico[8]. Durante la sistemazione dell’archivio, Margherita Ghilardi ne ha sottolineato l’eccezionalità: il corpus documentario costituisce il frutto «di una ben precisa volontà dell’autore, specchio e insieme modello di una rigorosa scelta intellettuale» (Ghilardi, 1992b, p. 64)[9] e ogni assenza, così come ogni presenza, deriva da una scelta oculata. Eludendo ogni ambizione filologica, infatti, Cecchi getta via i materiali avantestuali, che gli appaiono inutili e sgradevoli scarti: «gli orrendi avanzi del lavorìo della lima, le tracce dei pentimenti, ritocchi e inversioni» (Cecchi, 1997, p. 149). Il criterio che per anni ha guidato il suo lavoro e parallelamente ha dato forma al suo archivio è infatti quello di conservare, assieme all’edito, solo ciò che può ancora dare vita a nuova scrittura, com’è appunto il caso dei taccuini e delle fotografie.

 

Questi due insiemi-sistemi di materiali svolgono, tramite codici diversi, la medesima funzione: collezionare appunti, registrare esperienze, abbozzare idee. Taccuini e fotografie configurano un ideale laboratorio creativo, in cui parola e immagine si intrecciano per stimolare la memoria, guidare la riflessione e alimentare la costruzione di nuovi racconti.

 

In occasione dei viaggi, la fotografia consente a Cecchi di rimandare la scrittura, resa difficoltosa dai ritmi frenetici, dagli spostamenti continui e dall’assenza di uno spazio da adibire a studio. Il rapporto profondo che lega lo scrittore allo sguardo si intensifica inevitabilmente nella stesura dei reportage di questi anni: le immagini scattate compongono dei veri e propri «taccuini fotografici» (cfr. Weber, 2019; 2020). Le corrispondenze tra gli articoli – poi confluiti in volume – e le istantanee sono numerose e puntuali. Se già si era portati a immaginare l’autore «aspettando cogli occhi una parola, come se avesse potuto vederla venire» (Cecchi, 1997, p. 32), ovvero concependo la scrittura come un moto generato dallo sguardo; allora, in questi reportage, è legittimo muovere dai testi per risalire, quasi filologicamente, alle fotografie che ne costituiscono l’innesco visivo e ideativo.

 

La lettura degli articoli odeporici, affiancata a quella delle immagini, consente di interpretare gli itinerari percorsi dallo scrittore su un duplice piano, insieme semiotico ed ermeneutico. Le fotografie restituiscono l’immediatezza dello sguardo e al tempo stesso costituiscono un vero e proprio avantesto degli articoli: da esse prende avvio la rielaborazione letteraria dell’esperienza di viaggio. Si può attribuire loro uno statuto a metà strada tra due delle categorie formulate da Liliane Louvel nella sua tassonomia della transfiguralità: la mnemofiguralità e l’ipofiguralità (Louvel, 2011, p. 56). Esse operano come memoria visiva sommersa, personale e perlopiù riservata all’autore, ma allo stesso tempo fungono da ipotesti – o, meglio, da ipoicone: immagini generatrici della scrittura, implicite ma strutturanti[10]. Il dialogo tra i due codici – verbale e visivo – non si limita, in effetti, a semplici corrispondenze testo-immagine, ma si articola in stratificazioni più complesse. Le fotografie rivelano spesso dettagli marginali che fanno da stimolo al racconto, oppure instaurano tensioni con la scrittura: lo sguardo coglie un elemento, ma il testo ne racconta un altro. A tutto ciò si aggiunge il fatto che, in alcuni testi di viaggio, Cecchi inserisce un’attenta selezione delle proprie fotografie. Pur non potendosi ancora definire veri e propri fototesti, queste opere si pongono lungo un percorso che anticipa e prepara quella forma letteraria.

 

Se, dunque, dal punto di vista della pratica fotografica e di quella precocemente iconotestuale l’esperienza cecchiana è straordinariamente ricca, stupisce l’assenza, tra le pagine critiche e saggistiche, di un’esplicita riflessione sul medium. Quasi mai, in altre parole, la fotografia diventa tema della scrittura. Una significativa eccezione è data dal racconto-saggio Sul ritratto d’una bambina dormente, pubblicato su “Galleria” nel 1924 e poi confluito nell’Osteria del cattivo tempo, dal quale emerge una concezione della fotografia come reliquia. Essa incarna, infatti, una «micro esperienza della morte» (Barthes, 2003, p. 28): il soggetto ritratto è cristallizzato in un istante, racchiuso per sempre in un nodo temporale. Il termine reliquia ricorre anche in diverse pagine dei taccuini, a indicare un certo tipo di ricordo frutto di una rievocazione intenzionale, in contrasto con la memoria, esito invece di un affiorare involontario.

 

con l’andare degli anni, i più labili sentori sono capaci di evocare cose lontanissime […] quasi senza apparente motivo, e senza aver compiuto un transito di fantasia o di sentimento, ci si ritrova con i piedi posati sull’orlo di una vertigine di tempo; e non si sa perché siamo lì; mentre, come da un abisso, sale, per così dire, un odore di ricordi precisi e irreparabili (Cecchi, 1976, p. 451).

Gli istanti vertiginosi ed epifanici si contrappongono ai ricordi che fossilizzano l’attività mnemonica, come fa appunto la fotografia. Quest’ultima appare all’autore come un semplice – benché utile – strumento di registrazione del reale e, per questo motivo, non viene considerata un’arte, secondo un pregiudizio condiviso, tra l’altro, da molti intellettuali dalla fine dell’Ottocento fino almeno alla metà del Novecento (cfr. Mormorio, 1988; Dolfi, 2005)[11].

 

In alcuni casi, Cecchi decide di inserire alcune delle sue fotografie all’interno dei libri di viaggio, dove periodicamente raccoglie i reportage. Come si vedrà (cfr. parr. 3.3 e 3.4), la disposizione ragionata delle immagini – che varia di volume in volume – rivela una riflessione in progress sul loro rapporto con la scrittura e sul ruolo che esse possono assumere all’interno di un organismo letterario. Pur riconoscendo la meccanicità dell’atto fotografico, Cecchi mostra una spiccata sensibilità visiva, come ammette egli stesso: «ho bisogno d’immagini, nelle quali mi cerco con altrettanta avidità che nelle parole dei poeti […]. Sono un povero feticista, m’illudo di vivere in un mondo governato da figure» (Cecchi, 1997, p. 249). La scelta di includere le fotografie risponde quindi al desiderio di riprodurre uno sguardo personale, dove scrittura e immagine collaborano per esprimere la sua esperienza dell’altrove.

 

Note

 

[1] Lettera di Cecchi a Pieraccini, 24 luglio 1915, ACB, FLCP, LCP.II.564.

[2] Lettera di Cecchi a Pieraccini, 15-16 ottobre 1917, ACB, FLCP, LCP.II.736.

[3] Lettera di Cecchi a Pieraccini, 7 luglio 1915, ACB, FLCP, LCP.II.517.

[4] Lettera di Cecchi a Pieraccini, 30 giugno 1915, ACB, FLCP, LCP.II.538.

[5] ≪Classico; con questo temperamento, in questa miscela ch’è il mio stile? Ma e così; e questa è l’aspirazione più tenace e sotterranea della mia vita intellettuale. […] qualcosa che vorrebbe essere un moto organico e nuovo≫, lettera di Cecchi a Pieraccini, 14 agosto 1915, ACB, FLCP, LCP.II.584.

[6] Lettera di Cecchi a Pieraccini, 21 agosto 1915, ACB, FLCP, LCP.II.593.

[7] Le poesie pubblicate nel 1916 su “La Riviera Ligure” testimoniano, sul versante lirico, una simile, travagliata ricerca stilistica: «Ma tutto così staccato da me. / Contratto dentro una riga / di noia, come un occhio severo / dal cerchio d’un occhiale nero / il paesaggio mi castiga», recita Paesi (Cecchi, 1947a, p. 31).

[8] Si tratta perlopiù di negativi fotografici rimasti, a parte rarissime eccezioni, inediti. Sono conservati nelle serie vii-viii del Fondo. La prima serie è provvista, grazie alle annotazioni di Cecchi in margine ai negativi e in calce ai portarullini, dell’indicazione di soggetto, data e luogo degli scatti. Le immagini scattate a partire dal 1931, conservate nella serie viii, sono invece accompagnate da indicazioni solo sommariamente descrittive, sia nell’inventario dattiloscritto che in quello digitale. Nella tesi di dottorato da cui nasce questo libro («Un composto di scrittura e di visione viva». La letteratura di viaggio di Emilio Cecchi tra giornalismo, fotografia e politica) è stato redatto un nuovo inventario che, attraverso il confronto con diverse fonti – scritture pubbliche e private dell’autore, banche dati iconografiche –, ha consentito di integrare e precisare molte delle informazioni mancanti.

[9] Particolarmente appropriata risulta in questo caso la formula di archivio come «autoritratto» (Trevisan, 2009).

[10] Sul rapporto tra fotografia e letteratura, cfr. almeno Ajello (2008); Ceserani (2011); Cometa (2012); Cometa, Coglitore (2016); Carrara (2020); Marfe (2021).

[11] Questi aspetti sono stati approfonditi in Miracle Bragantini (2025).