di Elenio Cicchini
1. Al Teatro Argentina di Roma si è potuto assistere, dal 9 al 12 marzo, alla messa in scena di Bros, l’ultima opera di Romeo Castellucci.
Se dovessimo considerare l’opera per la sua sceneggiatura, o meglio, secondo un vocabolo antiquato, la sua “trama”, non avremmo alcun dubbio a decretarne una certa banalità. Bros mette in scena la violenza anarchica di un corpo di polizia – ventuno poliziotti maschi in nere divise americane – che si abbatte senza freni nelle più efferate torture su dei corpi nudi, striscianti come vermi al centro della scena fra vagiti infantili, su cui viene versato del latte, a rimarcare la differenza fra la galassia della creatura adamitica che silentemente culla in ogni uomo e il losco, terragno, poliziotto che siamo socialmente, hobbesianamente, costretti a divenire. La creatura e il poliziotto sono sodali e si scambiano di ruolo. Il poliziotto, condizione normale della vita sociale, si denuda e immola in nome della legge che lui stesso incarna. Così come la creatura non muore mai sotto le percosse dell’altro, ma, dopo aver patito la legge del più forte, si alza e circola nel coro poliziesco come se nulla fosse: il branco caccia e insieme cova la sua preda.
Che il nomos, la forma della legge, nasconda al proprio interno l’arbitrio, cioè l’anomia, è un fatto talmente elementare, e nel nostro tempo visibile a ogni latitudine, che non è possibile pensare che l’opera di Castellucci sia costruita, anche solo per intenti pedagogici, a partire da quest’assunto. Già Pasolini, per citare un autore fra i più noti al grande pubblico, aveva mostrato in Salò come il potere, istituito per sopprimere l’arbitrio della violenza, consista in ultima istanza nell’uso della stessa ai propri fini, ovvero, nel caso specifico dei repubblichini fascisti, nell’abuso dei corpi. Non è il caso di ricordare i fatti del G8 di Genova o l’omicidio di G. Floyd a Minneapolis nel maggio del 2020, né tantomeno di scomodare una volta ancora i classici della filosofia del Novecento, per assumere come un dato di fatto il rapporto latente, costitutivo, fra anarchia e potere. La violenza è il presupposto della legge, e, in quanto tale, non solo ne viene conservato e limitato l’uso, ma quella riemerge, all’occorrenza, nella sua forma illimitata, in ogni situazione venga decretata come d’eccezione.
Che l’opera di Castellucci possa trattare un tale argomento appare riduttivo. È forse, piuttosto, sul piano della scenografia che l’opera può realmente parlare di sé. Vale a dire del rapporto – esso stesso politico – fra, da un lato, scena e azione drammatica, dall’altro, regia e corpo attoriale.
2. Bros è uno spettacolo sulla logica costitutivamente teatrale dell’agire.
Nella nostra tradizione, il teatro non è semplicemente un mezzo visivo fra gli altri, ma una macchina che ha costruito e diffuso i paradigmi politici dell’Occidente. Quando, nell’Atene del VI secolo a.C., Tespi inventò la prima forma di tragedia, decisiva fu la trasformazione di una semplice esibizione corale in un vero e proprio dramma, un insieme di azioni che, esterne e impenetrabili all’individuo, conducono a un certo esito fatale (dran, da cui “dramma”, vale agire). La tragedia, cioè, mostrava come il nucleo dell’esperienza umana fosse in quel tempo manifestatamente divenuta l’azione. In modo eguale e contrario, quando a Siracusa, dall’altra parte dell’allora mondo greco, Sofrone elaborò il mimo, divenne visibile il paradigma dell’assenza di azione, essendo quello un teatro di gesti perlopiù improvvisato e senza alcuna trama. Per citare degli esempi cronologicamente più vicini, nel teatro di Shakespeare l’individuo si rivolge esso stesso all’agire e tenta fino all’ultimo di venirne a capo, nell’epica brechtiana i personaggi sono l’ombra di un agire capitalisticamente connotato, che li isola e aliena, mentre in Carmelo Bene l’attore si volge verso la parte da recitare, cioè verso il suo stesso agire, e ne interrompe il corso.
La posizione del teatro nei confronti dell’agire è, cioè, così intima, che quello ne ha sempre custodito e propagato una certa teoria. Domandiamo allora da capo non che cosa Castellucci intenda mostrare con Bros, ma in che modo Bros, e fino a che punto, possa mostrare la situazione dell’agire del nostro tempo.
È, innanzitutto, la logica fondamentale dell’agire, la sua “banalità”, che l’opera intende mostrare. Che la figura stereotipata del cops americano sia livida, che il male sia il male, è un fatto tautologico. La tautologia ci dispensa dalla trama, banalizzata da gag e stratagemmi tipicamente comici. Come quando i poliziotti si dispongono sulla soglia del palco e l’attesa di una nuova nefandezza si risolve nello svuotamento di una bottiglia di vernice rossa sul capo. Che cos’è quel liquido? È sangue o solamente vernice? Il fatto che possa rappresentare il sangue non toglie nulla al gesto, di per sé comico, dello sversamento sulla testa. La trama tragica viene, in questo modo, comicamente svuotata dall’interno del codice tragico: il sangue è sangue, ma quel gesto insensato lo solidifica e frantuma.
In un’altra scena, i poliziotti si allineano in assetto da parata, estraggono la pistola e sparano a terra. Malgrado l’arma sia scarica, essi continuano ebetamente a sparare. Al botto si sostituisce il tintinnio del grilletto e il giro a vuoto del tamburo. La logica dell’azione è scarica come la pistola che spara a vuoto. Il suo concetto è diventato talmente logoro e opaco da far apparire comico, se non grottesco, ogni tentativo di individuare un soggetto – l’eroe, la classe, il partito – per qualcosa che, di fatto, è sfuggita all’esperienza del nostro tempo. È di questa chiusura con l’agire che Bros è il manifesto.
3. La chiusura con l’agire e, eventualmente, la sua riapertura, non può accadere se non si viene a capo della sua forma vuota.
È in quest’ottica che va considerato il presupposto della scena, cioè il grande foglio distribuito in sala agli spettatori su cui è trascritto, bianco su nero, da un lato, un «indice comportamentale», dall’altro, una collezione di «motti» in latino. Dall’indice comportamentale apprendiamo che ogni singolo attore è un «ignaro partecipante», «disposto a diventare un poliziotto», cioè «a credere di esserlo», ovvero «a eseguire tutti gli ordini per esserlo». Alle tre disposizioni morali dell’attore fanno seguito quattordici variazioni dell’imperativo «Eseguirò gli ordini», specificato dalla locuzione “anche se”: Eseguirò gli ordini anche se mi sembreranno contraddittori, Eseguirò gli ordini come una statua classica, anche se non capisco questa frase, Eseguirò gli ordini contro me stesso, anche se non capisco questa frase… Seguono sei esornazioni negative: «Non farò», «Non guarderò», «Non reagirò» e, infine, una frase che ha il merito di situare i comandamenti precedenti: «L’esecuzione degli ordini sarà la mia oblazione, sarà il mio teatro». Di che cosa parla questo indice misterioso e qual è il suo rapporto con l’azione scenica? Che cosa vuol dire l’espressione «Eseguirò gli ordini anche se»?
Il latino exsequi significa “seguire fino alla fine”. L’idea di un punto estremo entro cui collocare la cosa è talmente essenziale al verbo che la lingua ha coniato un termine specifico per un costume, com’è quello delle esequie (exsequiae), che ne esemplifica bene il senso. Nelle esequie, infatti, qualcuno segue o accompagna il corpo del defunto fino al sepolcro, ove sarà infine deposto.
L’accezione più diffusa del termine è senz’altro quella giuridica. Le locuzioni criminis executio e delicti executio significano dare attuazione al provvedimento dell’autorità contro il reo, cioè comminare una pena. Non è un caso se la figura per antonomasia dell’esecuzione sia quella capitale, ove la pena coincide col mettere fine alla vita.
Ma qual è, più precisamente, il rapporto fra ordine e esecuzione? Si tratta di un rapporto fondamentale all’interno della struttura del potere. La riflessione sul potere di fare o non fare, cioè sulla potenza, è stata, come noto, elaborata da Aristotele. Non comprendiamo nulla dell’essenza del potere se non poniamo attenzione sul fatto che comando e esecuzione appartengono intimamente alla sua struttura. Nella Metafisica, un testo che è a fondamento delle nostre scienze, il potere (dynamis) è pensato come un comando che spinge il mero movimento dell’ente verso un qualche fine (arche kineseos) (Metaph. Δ 1019a15). Poter fare qualcosa significa, implicitamente, comandare l’atto della cosa. Che la pianta possa crescere, ad esempio, dipende dal fatto che in essa è iscritto un comando, che non cessa mai di agire, e che la porta continuamente a crescere.
Se la potenza è pensata, geneticamente, come una forma di comando del movimento, l’esecuzione è allora il modo attraverso cui quel comando si attua e realizza. Sarà l’aristotelismo medievale a riflettere espressamente sulla categoria di esecuzione in relazione alla potenza. Il posto che nel mondo antico spettava alla natura o all’arte verrà allora occupato dal concetto di volontà, che per Alessandro di Hales presiede all’esecuzione di ogni potenza (exsecutio potentiae in actum est a voluntate) (Glossa, I, d. 42, n. 14).
Alberto Magno ne preciserà il senso nei termini della relazione fra la creatura e l’ordinamento del creato in una gerarchia. “Eseguire” significherà allora, insieme, mettere in opera fino alla fine la propria potenza (ponendo in ultimo, quantum ad actum simpliciter), e dare seguito all’ordinamento del creato (ut sint exsequantes ordinationem) (Super Dionysium, ed. Simon et Kiibel, vol. 36, 1, p. 130, 25-37I). Diversi secoli più tardi, Suarez conierà il termine «potenza obbedenziale» (potentia obedentialis) per quel potere, conferito da Dio alla creatura, di eseguire in ogni circostanza, anche al di là delle sue capacità naturali, il suo comando o movimento (exsequitur imperium vel motionem superioris agentis). La potenza obbedenziale trascende talmente il suo essere, che la creatura, cioè, non può in alcun modo esimersi dall’eseguirla (aliter operari non potest) (De potentia et actu, d. 43, s. IV, q.r. 6).
4. Il potere, pensato come un transito della potenza nell’atto, assume le forme di un rapporto fra comando e esecuzione. Ma il paradigma di una “esecuzione” della potenza implica che il movimento vada percorso fino in fondo, senza alcun resto. Non è possibile, per chi esegue, arrestare il transito. Non è possibile voltare le spalle al comando.
È nella prospettiva del legame fra comando e esecuzione che dev’essere restituito il rapporto fra l’indice comportamentale di Bros e l’azione scenica. Così come l’indice, infatti, sostituisce la sceneggiatura, allo stesso modo l’interpretazione dell’attore – attore in quanto figura dell’azione (actor, qui agit) – è sostituita da un mero “comportamento”. Gli attori, cioè, non interpretano un testo mandato a memoria, in modo elaborato e personale, ma devono semplicemente comportarsi secondo gli ordini impartiti sul momento in auricolari senza filo poste nelle loro orecchie. L’attore è privato della possibilità di agire la parte secondo una tecnica, e non può nient’altro che eseguirla. La macchina dell’attore viene così smontata e esibita nella funzione del comando che l’innesca. Il misterioso indice suggerisce, allora, che in questo teatro ne va del rapporto stesso fra comandare e eseguire. Il poliziotto rappresenta la figura esemplare di questo rapporto, ove l’azione coincide, essa stessa, con l’esecuzione di un comando. Egli è l’eroe tragico del nostro tempo – insieme carnefice e vittima –, che non può esimersi dall’agire, in un tempo in cui ciò che resta dell’agire è solamente la forma vuota dell’esecuzione.
5. L’indice non è l’unico pre-testo della scena. Sul verso anteriore dello stesso foglio appare un elenco di sette «motti» in latino. Lo stile è sentenzioso e le frasi contengono dei moniti: Praeteris dicere non potest quid faciendum sit (Non puoi dire al passato cosa fare), Nesciunt quid faciant? Imitantur (Non sanno che fare? Allora copiano), Magnificatio marginis medium servat integrum (Celebrare il marginale mantiene intatto il centro).
Così come l’indice ha sostituito la trama, e il comportamento dell’attore la sua ragione, allo stesso modo i motti hanno sostituito le parole. Il latino muttire, da cui muttum, designa un modo del parlare che tende al silenzio come il bisbigliare e il borbottare. Durante tutto il corso dell’opera non ascolteremo parola. Essa viene bisbigliata fuori scena dal regista, nella forma del comando, nelle auricolari degli attori. Gli stessi motti trascritti su foglio li ritroveremo invece cuciti, con dei fili slabbrati, su stendardi neri che i poliziotti dipaneranno uno dopo l’altro.
Come per la presunta messinscena di uno stato di polizia, così l’ostentazione di vessilli pseudofascisti è smagata dalla comica insensatezza dei motti. Questo sfoggio non mostra (solo) l’assurdità di ogni fascismo, con la sua pappa latineggiante, ma la stessa comicità insita nella lettera – in ogni forma di segno – in quanto legittimazione dell’agire. Noi non capiamo che senso possa avere, per un corpo di polizia, srotolare bandiere con sentenze vagamente senechiane. Non lo capiamo, eppure vi riconosciamo il segno del suo agire, la cifra del suo codice comportamentale. Il rapporto fra la legge e la violenza come presupposto da quella negato e assunto è allora analogo al rapporto fra il segno e il gesto, la lettera e la sua ostentazione.
6. De pullo et ovo. L’ultima scena vede i poliziotti, ravvivati dopo un attacco di epilessia collettiva, disporsi dietro un grande sipario arrotolato. Il drappo funge da spartiacque. Ciò che accadrà dopo lo srotolamento farà parte dell’esodo – ciò che viene dopo la fine dell’opera, dopo la chiusura dell’agire. Il sipario è fatto calare. Vi è ricamato l’ultimo motto, degno di un vero e proprio titolo da trattato: De pullo et ovo, Del pulcino e dell’uovo. È il titolo più buffo e insensato che si possa immaginare. In verità, si tratta del più autentico soggetto dell’opera.
Dietro il sipario sbucano due piccole gambe nude. I poliziotti si avvicinano e celebrano la vestizione di questa inattesa creatura. Come in un nuovo inizio, il sipario si alza e appare un bambino allampanato, in una larga tunica bianca. Chi è quel bambino? Che cosa indica quel motto? Non è possibile non pensare al Pulcinella, al suo bianco camicione e al mito della sua genesi. Metà uomo metà pulcino, la leggenda più accreditata fa nascere Pulcinella da un uovo. Con l’immagine dell’uovo, la maschera ricapitola e parodizza il simbolo cosmico delle religioni misteriche come quello cristologico che Piero della Francesca fa pendere sulla testa di Maria. Se, infatti, il messia è, secondo Matteo, un pulcino (13:34), allora lo è, a suo modo, anche Pulcinella. I poliziotti consegnano al bambino un manganello, attributo sostanziale: lo stesso che, nel teatro comico, diventa bastone o batocio con cui la maschera batte, non a caso, il poliziotto. Il bambino si volta, s’incammina nel corpo-coro di polizia e lascia per sempre la quinta.
Finis theatri: l’epoca di un agire senza esecuzione è l’epoca che segue la fine del teatro.