di Stefano Bottero

 

[Per Industria & Letteratura è da poco uscito il saggio Canali del nulla. Morte e letteratura nei primi decenni del Novecento di Stefano Bottero. Presentiamo i primi paragrafi dell’introduzione: L’ininterrotto morire].

 

Nel 1805 viene pubblicato il testo di Nachtwachen. Von Bonaventura: secondo l’edizione Rizzoli del 1984, I notturni di Bonaventura. Le questioni di traduzione e interpretazione del titolo costituiscono un argomento di interesse, ma ancora più intricate (e stimolanti, per i germanisti) sono quelle relative alla paternità del testo, che esce anonimo. La scarsa fortuna incontrata da esso al momento della sua pubblicazione fa sì che si perdano, nel corso del Diciannovesimo secolo, le tracce della sua autorialità – forse, ormai, definitivamente.

 

La trafila delle attribuzioni ha contato negli ultimi due secoli svariati tentativi di risolvere l’arcano: la ricerca filologica sull’argomento (che ha ricondotto il testo ora a Friedrich Schelling, ora a Clemens Bertano, ora a Ernst August Friedrich Klingemann[1]) e stata d’altronde incoraggiata dalla grande circolazione dei Notturni già nella seconda metà dell’Ottocento. In maniera acuta Italo Alighiero Chiusano ipotizza per questo motivo che l’autore, se avesse potuto immaginare questo contesto di riguardo per la sua opera, avrebbe coperto con meno solerzia le proprie tracce. Di fatto, tuttavia, il problema dell’anonimia risulta secondario rispetto a un testo che appare oggi archetipico dell’estetica e della poetica propria della seconda generazione del romanticismo tedesco – quella che codifica i topoi ancora comunemente associati alle declinazioni estetiche negative del pensiero ontologico e metafisico. «Fin dalla questione omerica», ricorda Chiusano, «è proprio l’esame, l’intelligenza, la fruizione di un’opera quella che conta, mentre può anche passare in seconda linea, sebbene con delusione delle nostre più legittime curiosità, l’identificazione anagrafica del suo autore».[2]

 

Accertata (e accettata) quindi l’impossibilità di svolgimento dell’enigma, i Notturni di Bonaventura restano comunque un punto chiave per la costruzione di un immaginario esistenziale-negativo – che si declina, nella contemporaneità, nelle forme del nichilismo, dell’esistenzialismo, e della ‘consacrazione’ dell’Io agli orizzonti di dolore e morte. Se si considera infatti che il testo dei Notturni precede di oltre cinquant’anni quello dei Fiori del male, e possibile osservare come la proiezione del soggetto intento in un movimento notturno, attraversante uno stadio di dolore in prossimità dell’annichilimento del se, sia già oggetto di una stratificazione culturale decennale quando Baudelaire lo tematizza. I movimenti del (fittizio) Bonaventura, in altre parole, si attestano mezzo secolo dopo la pubblicazione come un archetipo rinnovato dalla declinazione del poeta francese.

 

Posto il distanziamento delle coordinate temporali, socioculturali e linguistiche delle due opere, un fattore di evidente (e radicale) legame tra esse è localizzato nel concetto di vuoto di senso – argomento che costituirà, nel Ventesimo secolo, un aspetto fondamentale della teoria d’arte occidentale. Come osserva Auerbach,

 

lo spleen […] è disperazione senza via d’uscita, non si lascia ricondurre ad alcuna causa concreta, ed è assolutamente impossibile trovare in essa un punto vulnerabile. Un uomo rozzo la deriderebbe, un moralista o un medico proporrebbero dei rimedi per guarirla, ma con Baudelaire ciò sarebbe inutile. Egli ha cantato in stile alto la paura paralizzante, il panico per l’inevitabile inganno che irretisce la nostra vita, la rovinosa, totale caduta in questa terribile condizione: un’impresa nobilissima, ma anche ostile alla vita.[3]

 

Due categorie connotano l’esperienza doloristica baudelairiana: prima, l’impossibilità di comprendere i motivi, di ricondurre il fenomeno sensibile alle sue cause; seconda, l’impossibilità di sanare. Il carattere irrimediabile del dolore esperito nello spleen è un fattore determinante per la costruzione poetica: presupponendo l’insormontabilità della condizione esperienziale-negativa, l’autore sovrappone al discorso estetico una visione del reale in sé. Dato che l’essere della persona è un essere negativo, da questa negatività è intessuto il suo rapporto con l’esterno. C’è dunque un’intersezione di coordinate tra l’atto creativo e la proiezione immaginativa sull’esistenza possibile. Al canto non è più demandata una responsabilità di riscatto: esso stesso è parte del contesto di distorsione dei rapporti tra l’Io e i fenomeni extrasoggettivi.

 

Con Benjamin (secondo la lettura di Kevin Newmark), la poesia di Baudelaire assume quindi una rilevanza fondamentale per la comprensione filosofica della modernità – data la resistenza, in essa, di una traccia mnemonico-esperienziale, a fronte del processo di disintegrazione dell’esperienza tradizionale.[4] Il senso di frattura espresso dall’esperienza baudelairiana assume per questo motivo un valore paradigmatico per il primo contemporaneo. La declinazione in chiave estetica del dolore (in cui si specchiano il crollo delle certezze collettive – morali, politiche e sociali) all’interno dello spazio soggettivo, negli spleen, avvia a un modo di concepire la composizione letteraria che attraversa diametralmente il secolo successivo. Rivolgendo lo sguardo all’inverso, come ampiamente sottolineato dalla critica, appare comunque chiaro che l’esperienza di Baudelaire raccolga un’eredità culturale e filosofica già significativamente radicata nella cultura occidentale dell’Ottocento.

 

Tornando quindi ai Notturni, questi aspetti appaiono composti in una forma metariflessiva (dalla narrazione alla speculazione). Si veda, in particolare, l’Ottavo segmento: questo ci appare oggi come una vera e propria riflessione teorica di sociologia della poesia. In apertura si legge:

 

Quello dei poeti è un piccolo popolo innocuo, con quei rapimenti e sogni e cieli folti di Dei che con la fantasia si traggon dietro ovunque per la vita. Però si fanno cattivi non appena s’osa convincere alla realtà il loro ideale: allora battono furenti il capo contro l’oggetto con cui non vogliono avere nulla a che fare.[5]

 

L’incapacità di stringere un rapporto organico con la realtà fenomenica è presentata dall’Anonimo[6] come la conditio del poeta a lui contemporaneo. Il rifiuto delle coordinate di realtà – che comporta, nel concreto dell’esperienza, il fallimento della propria visione e dell’isolamento sociale – costituisce un fattore di dolore insormontabile. Più avanti, tematizzando lo specifico dell’esperienza di un poeta, si legge del suo «commiato alla vita»:[7] una lettera suicidaria e mostrata come «la sola cenere superstite d’una gran fiamma destinata a soffocare sé stessa».[8]

 

Il teschio non diserta mai la maschera che occhieggia, la vita non è che l’abito a sonagli che il Nulla indossa per tintinnare prima di stracciarselo via di dosso. Cos’è il Tutto? Nient’altro che il Nulla: esso si strozza da sé, e già s’ingoia voracemente; ecco a che si riduce la perfidia ciarlatana secondo la quale esisterebbe qualcosa! Se infatti una sola volta lo strozzamento sostasse, il Nulla balzerebbe evidente agli occhi degli uomini, da farli inorridire; i folli chiamano eternità questo fermarsi! – ma no, e proprio il Nulla invece, la morte assoluta – poiché la vita consiste solamente in un ininterrotto morire.[9]

 

L’esperienza del dolore, scandita e attestata nel vivo dell’accadere fenomenico-sociale, è per il poeta una strada che conduce alla morte – non come momento ulteriore alla vita, ma introiettata nella vita stessa. La sovrapposizione di piani ontologici che si verifica nell’«ininterrotto morire», in cui l’esistenza e l’annichilimento coincidono, sono per il poeta l’unica realtà evidente. Dalla nostra prospettiva di oltre duecento anni dopo, è stupefacente come il passaggio riassuma (addirittura quasi un decennio prima della nascita di Kierkegaard) alcune tra le coordinate estetiche e filosofico-ontologiche poi fondative dell’esistenzialismo contemporaneo – e, già, dell’esperienza di Baudelaire, a sua volta capitale. A questo si aggiunge la straordinaria aderenza a un’estetica maledettistica, poi divenuta argomento estremamente riconoscibile nel canone occidentale. Il soggetto parlante (scrivente), che corrisponde al punto focale della composizione, e immerso in un contesto di dolore e intento nel movimento notturno, a contatto con elementi come il freddo e la solitudine – morale, oltre che corporea.

 

Così riassunte, queste coordinate interessano il profilo del poeta ottocentesco maledetto con precisione quasi manualistica. Quello che tuttavia colpisce in modo particolare e la focalizzazione dell’Anonimo su una concezione del «Nulla», della «morte assoluta», spogliata dall’altitudine lirica tradizionale. Il vuoto che si spalanca davanti all’individuo – e che penetra, nel momento flâneuristico, nella sua stessa esperienza – è un vuoto di Significato. Considerando la data di pubblicazione del testo, appare chiaro come questo concetto non sia un unicum del suo tempo – e che, anzi, si inserisca in un orizzonte di riflessione nichilistica trans-secolare. La sua collocazione nel pieno di un contesto formale-compositivo come quello del primo Ottocento tedesco, tuttavia, resta un fattore distintivo. In altre parole: non è l’osservazione filosofica sul vuoto di senso in quanto tale a colpirci, ma il suo inquadramento in un frangente estetico già (anticipatamente) organico all’immaginario maledettistico. L’Anonimo apre così un’epoca nuova: alla concettualizzazione tragica della morte come passaggio esistenziale alto, carico di un significato sublime, sostituisce una tensione riduttiva.

 

Note

 

 

[1] Attribuzione, quest’ultima, considerata oggi dagli studiosi come la più attendibile – cfr. ad es.: J. Schillemeit, Bonaventura. Der Verfasser der Nachtwachen, Beck, Monaco, 1973. Per una ricostruzione della vicenda filologica (e l’indicazione sull’ipotesi di maggiore attendibilita, nella persona di Klingemann) si rimanda all’approfondimento di Cusano nella Prefazione (praesertim: VII-XIV).

[2] I. A. Cusano, Prefazione in NB84 XIII [NB84 – Anonimo, I notturni di Bonaventura, Rizzoli, Milano, 1984].

[3] E. Auerbach, “Le Fleurs du mal” e il sublime in C. Baudelaire, I fiori del male, a cura di L. de Nardis, Feltrinelli, Milano, 1964, pp. xx-xxi.

[4] K. Newmark, Traumatic Poetry: Charles Baudelaire and the Shock of Laughter in «American Imago», vol. 48, n. 4, 1991, pp. 518-519; su questo punto anche G. Bevilacqua, Un’intuizione psicanalitica di Charles Baudelaire in «Belfagor», novembre, vol. 61, n. 6, 2006, pp. 649-650.

[5] NB84 69.

[6] Il lemma e impiegato in riferimento all’autore dei Notturni – la cui identità resta, come già segnalato,

impossibile da determinare con certezza.

[7]  NB84 73.

[8] Ivi. p. 73. Ivi. pp. 77-78.

[9] Ivi. pp. 77-78.