di Daniele Barbieri

 

Una sensazione che ho sempre avuto leggendo Amelia Rosselli è che l’io da lei messo in scena in vari modi in tutta la sua produzione fosse un io imbevuto di letteratura sin dalla sua origine, e che la qualità straordinaria della sua opera poetica (a mio parere ineguagliata in Italia in tutto il secolo) dipendesse anche dalla conseguente impossibilità di decidere che cosa, nei suoi testi, fosse autobiografico (o supposto tale) e cosa citazione o ripresa creativa del lavoro di altri. Nel caso eclatante de La libellula, per esempio, quelle da Campana, Montale, Rimbaud, Scipione, sono assai più che citazioni: sono piuttosto parte del soggetto medesimo che si mette in scena. In altri lavori, i riferimenti sono meno espliciti, ma la sensazione che quello che parla sia un “io letterario” non ci abbandona mai.

 

Eppure la poesia di Rosselli non ci appare artefatta, non ci appare affatto come un freddo gioco di riferimenti. Tutt’altro. L’identità tra io e letteratura è talmente stretta che l’effetto risultante è quello di un discorso che è proprio in maniera addirittura lancinante (nella migliore tradizione lirica, anzi, di più) ma al tempo stesso è già straniato in origine, già liberato in origine da qualsiasi ingenuità lirica, già caricato in origine di uno spessore semantico secolare, sempre profondissimo.

Ad Amelia Rosselli è ben chiaro qualcosa che ogni poeta dovrebbe sapere, ma che molti preferiscono ignorare, e cioè, per dirla coi proverbi infernali di William Blake, che il carro e l’aratro vanno guidati sopra le ossa dei morti, ovvero che non c’è nulla, in poesia, che non sia fatto con quello che c’è già stato. D’altra parte, per dirla stavolta coi Pensieri di Blaise Pascal, non si può sostenere che non sia stato detto niente di nuovo: è la disposizione delle materie che è nuova!

 

Tanto l’ottimo poeta quanto il pessimo non possono che lavorare sulle ossa dei morti. La differenza starà proprio nella disposizione di questa materia. Ci sono gli imitatori, in cui ritrovi le ossa di un morto solo, o poco più. Ci sono gli epigoni, in cui ritrovi le ossa di una corrente, di una scuola, con poca capacità di nuova disposizione. La materia è sempre quella, una lingua forgiata da secoli di poesia e da altro, ma chi sa scrivere saprà darle una disposizione del tutto imprevista, dove le stesse cose di sempre appaiono diverse, ciascuna rivelandosi sotto nuova luce, per via di un rapporto diverso con le altre cose che le stanno attorno. È così che il peso storico della letteratura diventa risorsa di significato. È così che Amelia Rosselli riesce a trasportarci in un viaggio del senso in cui le vicende dell’io assumono una profondità mai vista, un’intensità emotiva ineguagliata.

 

Ho ritrovato diversi elementi di tutto questo in un libro di Carlo Bellinvia, Lascio isola ben arredata con fantasia di navi lontane alle pareti (Industria e letteratura, 2025 – prefazione di Rosaria Lo Russo) e non perché Bellinvia sia in alcun modo un imitatore o un epigono di Rosselli. L’analogia è solo – forse – nel procedimento; ma la scelta delle ossa su cui arare e della disposizione delle materie è completamente diversa.

Il libro è diviso in cinque sezioni, ciascuna delle quali introdotta da un breve testo sardonico, nella migliore tradizione delle titolazioni dei capitoli del Don Chisciotte:

 

I

Chiuso dentro uno stanzino, un Cildreno Bambi, aspettando il ritorno del Fatero in fuga, prega per la Motera morta: scopre allora che una macchina per scrivere Olivetti, sua vicina di casa, sta scrivendo riguardo alla sua vita; così il piccolo vorrebbe raggiungere l’altro appartamento attraverso un buco nel muro per salutarla caramente, con ogni infinitesimo della sua calma presenza.

 

Ecco dunque: la madre morta, il padre irreperibile, il bambino di conseguenza hikikomori, la potenziale via di fuga. Ci vengono presentati gli ingredienti perfetti di un melodramma poetico. Ma ci vengono presentati attraverso un sarcastico filtro disneyano, indizio al tempo stesso di un’infanzia televisiva e di un’acuta consapevolezza delle conseguenze della medesima. E, ancora, il fraseggiare con cui tutto questo viene descritto è quello falsamente oggettivo del feuilleton – salvo che qui sembra passato attraverso una sorta di frullatore surrealista, che personifica le macchine da scrivere e normalizza i buchi nei muri tra gli appartamenti.

 

0,8899996

se si parla della fase difensiva della roma stagione novantasei

novantasette e quindi di nei:

io ne ho sul volto

uno davvero

grosso. Dopo questa frase, un Cildreno

Bambi non ha più molto

da dire, d’umano

e di suo rimane soltanto una traccia, un residuo, zero

virgola qualcosa

in uno stanzino postinglese un Cildreno luccica

in uno stanzino postinglese un Cildreno Bambi luccica e ringhia

non smette di luccicare bianco sul nero

 

Il primo testo: il titolo, come quello di (quasi) tutti i componimenti delle prime tre sezioni, è un lungo decimale. Del resto, evidentemente, non è che una traccia rimasta, un residuo, come si spiega a metà di questo stesso testo. Una numerazione vera darebbe l’idea di una progressione, se non di un progresso; mentre qui, almeno fino a un certo punto, si resta sempre lì.

Si incomincia peraltro con parole che potrebbero essere (almeno all’inizio) quelle di un cronista sportivo, che approdano su un neo che ha l’aria di essere (metaforicamente) un neo della difesa – ma subito dopo diventa reale, sul volto di chi parla. E il Cildreno Bambi entra in scena, senza “più molto da dire”, come se fossimo alla fine, non al principio.

 

Questi versi mostrano anche l’ingresso in scena di una tecnica di continuo straniamento, seguendo la quale ogni specifica acquisizione di senso viene immediatamente dopo spostata, ricontestualizzata, e quindi risemantizzata – come succede al neo di cui si diceva sopra. Ma come succede anche attraverso il frequente uso dell’enjambement.

Qui, per esempio, il “d’umano” con cui si chiude il verso 7 sembrerebbe parallelo al “da dire” precedente, e lo leggiamo inizialmente come se significasse “molto di umano”. Ma quando si passa alla riga successiva ci si accorge che “d’umano” è invece parallelo a “di suo”, e quindi va inteso in tutto un altro modo. Analogamente, il verso 8 si chiude con “zero”, che sembrerebbe essere la conferma, in progressione, di “una traccia, un residuo, zero”. Ma quando l’occhio arriva al verso 9, quello zero non è più un nulla, ma l’inizio di un numero molto piccolo, quello di cui il titolo stesso del brano è un esempio. Le medesime materie, insomma, arrivano a disporsi diversamente persino durante il semplice processo di lettura, come un gioco prospettico ingannevole, che rivela spazi differenti ogni volta che cambiamo il punto di osservazione.

 

Questo gioco di straniamento prosegue con queste e altre tecniche per tutte le prime tre sezioni: anche il gioco delle rime e quello delle paronomasie contribuiscono al continuo turbamento, al turbinio di invenzioni e di spostamenti. Bellinvia è di un’inventività assolutamente sorprendente in questo: il lettore si trova continuamente dislocato un poco altrove, sempre nell’impossibilità di prevedere che cosa sta per arrivare, sempre altrove, soprattutto dal sé di cui si parla.

 

E tuttavia quello che arriva appartiene comunque a un repertorio popolare, spesso televisivo, parodisticamente nobilitato da riferimenti colti. E nonostante tutto questo, c’è un’emozione che passa, che ci colpisce. È come se il narratore si rendesse conto benissimo che questa storia strappalacrime del bambino che perde la mamma senza avere il conforto del padre è una storia televisiva e televisivamente strappalacrime; e che non la si potrebbe raccontare perché è la quintessenza della strappalacrimità, della banalità televisoide e berlusconiana. Ma lui ce la racconta lo stesso, insieme con la consapevolezza della sua banalità e insieme con mille altre consapevolezze – e in fin dei conti la riscatta, la rende sincera, persino profonda, sotto il sarcasmo devastante della superficie, sotto l’apparenza di teatrino edipico, sotto le parodie di versi classici, sopra tutto questo gioco di rimandi condotto con incredibile abilità.

Nella Sezione III avviene un crollo, e le ultime due poesie hanno come titolo delle quantità, evidentemente di medicinali: l’optil, la nihilina… Ora il sarcasmo prende una piega tragica, e il surrealismo dilaga. Così:

 

IV

Nuovodottore ricovera il Cildreno Bambi, mentre il Fatero Michimause lascia l’isola per salire sopra le navi a bucare Linea, Meta e Nulla: da quel foro, il Bambi spedisce alla Civita rotoli strettissimi di messaggi in bottiglia.

 

  Nella Sezione IV il tono cambia, i versi sono scritti in corsivo, impaginati al centro, l’uno di seguito all’altro, come se questo fosse un testo solo con divisioni minori al suo interno. Entriamo in una liturgia. Il sarcasmo è scomparso, la prima persona è ora il modo dell’espressione: non c’è più la figura del Cildreno Bambi a reggere la finzione.

 

Il registro, complessivamente, è diventato più alto. È scomparsa la televisione, il melodramma, il giornalismo sportivo. È qui che emergono echi continui di alta poesia, i Santi Padri salvifici della Tradizione (per dirla con le parole di Rosaria Lo Russo nella sua bella introduzione), talvolta riconoscibili ancorché trasfigurati: riconoscibili nell’andamento del verso, ma trasfigurati dalle parole surreali di questo contesto. Qua e là io ci ho riconosciuto Montale, Pavese, Pasolini, Dante (più volte), Eliot, Ariosto, Fortini, e poi Pagliarani, Porta, Giuliani, Sanguineti (dei Novissimi manca solo Balestrini) e poi ancora Campana e Foscolo. Sono certo che un lettore più attento di me (o magari solo con una competenza diversa dalla mia) ritroverebbe anche altro.

 

Non sono citazioni. Non ci sono parole di questi poeti, se non qualcuna sparsa. C’è piuttosto l’eco, l’andamento del loro gesto poetico: quello che a me sembra una grande dichiarazione d’amore. E in questo grado davvero altissimo della lirica emerge senza essere dichiarato, quasi di traverso, il grido di dolore della ragione che vacilla, insieme con il genio del tenere insieme con la parola quello che non si sa tenere insieme nella vita. C’è (com’era per Rosselli) l’essere costituito intimamente (anche) di letteratura.

Nella Sezione V le (poche) poesie trovano finalmente una numerazione aritmetica. Del resto:

 

V

Un PostCildreno Bambi, dopo i suoi neri, esce dall’ospedale e finisce per rielaborare il lutto con numeri interi e positivi per la Motera, morta quando era piccolissimo.

 

La vicenda ha un epilogo. Il Cildreno Bambi torna in scena, in qualche modo rappezzato. Ma non si torna al clima precedente. Qualcosa è davvero successo. Non abbastanza da tranquillizzarci del tutto. Il sé, in fin dei conti, benché un po’ pacificato, è rimasto lontano.

Sulle ossa dei morti abbiamo costruito una nuova e differente disposizione. È il potere della psicoterapia, ma è anche quello della poesia.

 

Dalla sezione II

 

0,72399999999

 

a partire dal televisore, un Cildreno Bambi pesca coriandoli

dentro un’assenza di segnale e su quella base

 

va fischiando

il motivo di fondo dell’universo

 

sino a quando

 

non termina il rumore, e alla tele

compare un’attrice a vele

 

spiegate, ballando a tergicristallo, la cui gamba

 

usata in quel samba

 

certo ha il morso di un mamba

a sfavore

 

di un Cildreno Bambi qualsiasi che la guarda

 

 

Dalla sezione III

 

4 mg

 

segno inoltre la nihilina, compresse a rilascio prolungato sulla

scatola v’è scritto: attenzione, contiene il nulla

 

e infatti, come effetto collaterale, vi sarà il pensare col cervello rotto

per esempio

 

a) le viti dei gabbiani a vuoto,

insensibili al territorio corto e poco;

 

b) lo sviluppo del muscolo storico involontario

dentro una scarpa diadora tiepida,

rimasta vuota dall’anno novanta, stadio

che la fa vecchia, ma non ancora d’epoca;

 

c) la massima condizione di degrado dell’oro

secondo il proprietario, se diviene, col tempo e l’uso:

contro di lui speculare;

 

d) l’ordine e l’informazione dati alla scena nell’esatto

senso: due sedie, un pallone, un tavolo,

un piatto sporgente, un unico robot pronto allo scatto;

 

e) la neve, sempre generosa con chi ha sbagliato tutto

 

 

Dalla sezione IV

 

a mangiare un’altra alma prima

che rientri nel gorgo, continuo

 

infanticidio ad opera di quel moto

che nell’atto di sterminio

 

non si accresce in responsabilità,

e invece elimina col suo spazio

 

quello vicino o lo impossibilita:

 

ci danno un cortile

quadrando il deserto:

 

allora avvelenano i serpenti

e li intanano: l’erba peggiora

 

in erba colta, il prato

nel giardino, il pube nell’aiuola,

 

mi pettino e educo il mio nero

in mezzo ai bulbi

 

e iddio grillotalpa dice:

“ho per occhi tane, e tane

 

dappertutto: so che nascondi,

dietro l’amore per il volgo

 

naturale, un chirurgo nazi,

che per curiosità fai a pezzi

 

anatomie a te fedeli: ti vendichi

di un morso annientando

 

l’arnia, allaghi innumerevoli

semplici: che la mantide ti dia

 

l’amen o il suo risparmio”.

 

così guido il testacoda

del geco, ne faccio ruota

 

o palla e mi attacco forte

a quella loro colla mondiale:

 

però quanto sono io fuori

dai cori, o musa, nel corridoio

 

bianco che m’è minorenne,

che la mia ombra nutre e protegge

 

 

Dalla sezione V

 

1

 

Un legno di oboi cecoslovacchi in custodie

cattoliche è nato sul cadavere della sua cara Motera,

eppure un PostCildreno Bambi torna a suonare due note

su quel dolore oramai indisponibile

3 thoughts on “Cildreni, Fateri e Motere: figure della distanza dal sé

  1. A Campana, Montale, Rimbaud, Scipione, aggiungerei convintamente Lorenzo Calogero, dopo la morte di quest’ultimo.

  2. Credo che autobiografia e letteratura non possano distinguersi affatto. Ci sono poeti che hanno letto di più e altri di meno: ma se un autore riprende espressioni altrui lo fa in modo autobiografico, e se fa autobiografia lo fa in modo letterario. In poesia l’Io è di tutti, e tutto è dell’Io.

  3. In risposta a Paolo Febbraro. In linea di principio non si può che essere d’accordo. E tuttavia, continuano a esserci autori, come la Rosselli, in cui il vincolo sembra essere più stretto che in altri. O forse si gioca più a carte (letterarie) scoperte, mettendo più apertamente in mostra la grande finzione dell’io che domina la poesia moderna, ma senza affatto per questo delegittimarla. Ci sono poeti più ingenui (il che non implica che siano cattivi poeti) che stanno nel gioco senza quasi rendersene conto.

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