di Gilda Policastro

 

Esuli, rubrica a cura di Gilda Policastro

 

«Sì, so di fare questo effetto», dice Vitaliano Trevisan quando lo invito a tenere una lezione al mio corso di poesia e gli preannuncio che è molto atteso e temuto dalla classe. In effetti non fa niente per sottrarsi alla fama di antipatico: dai post in cui prende a prestito da Gramsci lo stigma nei confronti dell’attuale ossessione propagandistica per gli ultimi («sposta l’attenzione dalle disuguaglianze e dai conflitti di classe a quello del colore della pelle che non è un vero problema per nessuno»), alla sua vita solitaria, in un paese di montagna, lontano dalla società letteraria con cui non intrattiene rapporti se non «sporadici e inevitabili». Prima di arrivare alla scrittura ha lavorato in diversi ambiti dall’arredamento all’edilizia, come ha raccontato in Works, il suo ultimo libro, uscito nel 2016, con cui si è fatto diversi nemici («Garrone non l’ha presa bene»), ma dal 2002 la critica si accorge di lui e con I quindicimila passi comincia la sua vita da scrittore: vince il Campiello in Francia e ottiene altri importanti riconoscimenti, nel 2003 è attore e sceneggiatore del Primo amore del succitato Garrone, scrive e recita in diversi spettacoli teatrali, film e serie televisive («sono un caratterista ormai: mi fanno fare il delinquente o il leghista, di recente ho fatto il medico che fa nascere un bambino o il prete che dà l’estrema unzione. È un lavoro che mi dà la libertà di dedicarmi alla scrittura senza dover rendere conto a nessuno»).

 

Prima di entrare nel vivo della conversazione sulla tua opera, ti anticipo che la rubrica si chiama Esuli: ti senti in esilio, in una qualche accezione?

 

Essenzialmente una: vivo lontano dalle aree urbane e dalle loro dinamiche umane fortemente influenzate dalla comunicazione. In montagna la vita è meno “comoda” sotto molti aspetti; le persone, indigene e non (immigrati – Sikh, ghanesi, serbi e rumeni – molto presenti, circa un 25/30%, e lega al 70%) sono più “rustiche”, ma, forse anche per questo, i rapporti sono più diretti e non si percepisce alcuna tensione razziale. Naturalmente ci vuole pazienza: per essere accettati come membri della comunità serve molto tempo. Quel che mi colpisce, abitandoci da un po’, è la distanza tra la cosiddetta “narrazione”, che è essenzialmente “urbana”, e la realtà di luoghi che dalle città sono lontani molto più di quanto non indichi la distanza chilometrica. Niente di idilliaco, sia chiaro, ma respiro meglio.

 

Partirei dalla domanda inevitabile, visto che quando sei emerso come scrittore ti è stata subito appioppata l’etichetta di clone di Bernhard (da parte di Franco Cordelli, mi pare). Vero che il debito con Bernhard è dichiarato ed esplicito: intanto nella stessa forma che hai scelto per i tuoi primi libri, dei non-romanzi in cui la trama non ha grande rilevanza e tutto procede in forza di lingua, la lingua di una deriva, di un processo mentale fatto di ossessioni, che non sarà stato facile restituire nella scrittura.

 

Cordelli in verità si è ricreduto, ha scritto poi in seguito di altre mie cose che gli erano molto piaciute. Non so quanto c’è di vero in quel che dico nel Ponte rispetto al fatto che ho comprato il mio primo Bernhard il giorno dopo la sua morte. Sta di fatto che quando l’ho letto mi ci sono riconosciuto: era possibile scrivere senza seguire necessariamente una trama, e soprattutto rinunciando al cosiddetto “discorso diretto” – modalità che non mi ha mai convinto. E non si tratta di un “monologo interiore”, ma di un “processo di scrittura” (si inizia sempre con uno “scrive Thomas”), che è cosa ben diversa perché permette di muoversi sulla pagina con maggiore libertà. La critica italiana ha colto solo Bernhard, ovvero il riferimento più immediato, vista l’adozione, da parte mia, di alcuni stilemi tipicamente bernhardiani (senza contare il fatto che l’ascendenza è dichiarata apertamente). La critica francese, da parte sua, ha colto immediatamente anche l’influenza di Beckett, che nei miei testi è altrettanto presente. Immagino dipenda dal fatto che, in Italia, Beckett è poco letto. Il mio disinteresse per la trama è autentico ed è tutt’ora così: la vera sfida è quella di riuscire a raccontare una storia rinunciando il più possibile a trama e personaggi. Una sfida e una ricerca: d’altra parte la scrittura o è ricerca o non è. La forma rimane il monologo, anche in Works, che pure è molto diverso dai precedenti. Il problema è togliere peso alla prima persona, ovvero all’io. Da Tristissimi Giardini in avanti, dapprima inconsapevolmente, il mio “io” si frammenta: diventa un “noi”, o un egli (l’autore). L’obiettivo, in scrittura come nella vita, è renderlo il più possibile trasparente.

 

Il lavoro sulla scrittura è sicuramente il tuo tratto distintivo sin dall’inizio: intanto il ritmo e la cadenza sintattica, con le ripetizioni dei predicati in funzione narrativa (pensò, pensava, dissi, disse, anche a incastro, quando nel monologo si inserisce il discorso diretto). Questo è effettivamente un punto di contatto forte con Bernhard. Quindi più che sapere quando hai incontrato Bernhard, mi piacerebbe capire come questo autore ha incontrato te, cioè come hai realizzato che quel tipo di andamento sintattico e di costruzione di una non-trama poteva rispondere alla tua idea di “narrazione” o di “scrittura”.

 

Non si è trattato di una scelta consapevole. Semplicemente la mia “voce” (scrittura) rendeva al meglio nell’ambito di quel registro – ovvero, per dirla molto semplicemente, la mia è una voce simile a quella di Bernhard, che risuona in un altro contesto. Ma non c’è stato un conato imitativo, uno sforzo per così dire “tecnico” volto all’imitazione; solo un lasciarsi andare lungo una strada tracciata da altri, che non per questo sentivo meno mia. Poi: niente trama, è vero, ma un forte legame al “percorso”, inteso in senso fisico. Nella trilogia di Thomas (chiamo così i miei primi tre non-romanzi, Un Mondo Meraviglioso, I quindicimila passi e Il Ponte), il protagonista si sposta da A a B, compie un percorso ben definito, ed è a questo che la scrittura si tiene. Il Ponte chiude il ciclo. Da lì in avanti, proprio perché mi ero accorto che il percorso era di fatto trama, per quanto travestita, ho rinunciato anche a questo escamotage. E ho perso per strada anche Bernhard – intendo quello dei “predicati in funzione narrativa”, e della “cadenza sintattica” ossessiva, strumenti utilissimi per tenere insieme una “storia” in assenza di trama, ma che non sento più necessari. Forse perché, seguendo la mia natura, più che cercare di tenere insieme la storia, tendo a esploderla.

 

I quindicimila passi sono quelli che il narratore Thomas impiega per andare da casa propria allo studio del notaio Strazzabosco a Vicenza. Durante questo tragitto si abbandona a una serie di memorie che portano in luce due caratteristiche principali del libro: la maniacalità e l’ossessione per la morte, oltre a una certa morbosità nei rapporti familiari. Anche qui è Bernhard, ma è un modo tuo di concepire l’esistenza che tornerà nei successivi libri. Questa cupezza esistenziale ha altri padri, madri, fratelli, letterariamente?

 

Di nuovo un’affinità (esistenziale) e non una paternità. Stessa cosa con Beckett, che non è meno maniacale, ossessivo, morboso e ripetitivo nei temi, pur in altra forma. E anche Beckett è prima di tutto una voce.

 

Nel tragitto di Thomas, la sua protesta non risparmia nessun obiettivo polemico: ce l’ha con le persone che incontra (l’avida proprietaria di immobili e l’ostinata affittuaria che le nega il «fuori busta»), l’architettura urbana, ce l’ha con l’università, da cui racconta di aver rassegnato delle vere e proprie dimissioni non essendosi accontentato di abbandonarla, ce l’ha con i giornali, ce l’ha con tutti gli esseri umani in cui non vorrebbe mai imbattersi per non costringersi a interrompere il computo dei passi. Questa radicalità torna poi in chiave ancora più esplicitamente politica nel Ponte. Qui il riferimento diretto è Pasolini. Non lo trovi, oggi, superato, reazionario, idealista? Ti riconosci in questo profilo per così dire destrorso che anche a te talvolta viene attribuito?

 

Il sottotitolo del Ponte è un crollo, e Pasolini ne è parte. Poi: superato presuppone una visione prospettica che non mi appartiene – da ciò che leggo traggo ciò che mi è utile: Pasolini è senz’altro legato al suo tempo, ma la visione (parlo soprattutto del PPP scrittore politico) è lucida; sarà che sono figlio di un celerino. Quanto al reazionario, anche la reazione può essere rivoluzionaria: dipende tutto dal contesto. Idealista, invece, mi fa venire in mente Sentieri di Gloria, di Kubrick: Lei è un idealista e per questo la compiango, dice il colonnello a Kirk Douglas. Si può dire anche di PPP, ma, essendo frutto di passione autentica, non lo vedo come un difetto. Quanto al riconoscermi in qualcosa non saprei. È certo che, senza voler essere “scorretto”, non sono “politicamente corretto”; e non sono pubblicamente “impegnato”, né in azioni né in opere, in nessuna cosiddetta “battaglia civile”. L’impressione è che basti questo a fare di chiunque un destrorso.

 

A un certo punto del Ponte Thomas dice di voler scrivere un saggio sulle madri. Si capisce bene che sarebbe un saggio contro le madri. C’è tutta una tradizione letteraria, in Italia, di scrittori che hanno avuto bisogno di uccidere le madri simbolicamente (o di farle morire/assassinare nei romanzi), da Gadda a Manganelli. Che ci hanno fatto le madri, qual è la colpa? In effetti anche qui torna Pasolini, con la sua avversione per la procreazione come fattore di accelerazione della crisi economica e sociale: “i figli, nuove bocche da sfamare”. Ma per te sembra essere un problema esistenziale, più che storico-politico, se capisco bene.

 

Un problema esistenziale personale – peraltro in comune coi citati Bernhard e Beckett – che direi oggi più che mai centrale. Il padre è stato archiviato da tempo – al presente non è più un ruolo essenziale, ma puramente accessorio. La madre non è possibile archiviarla, ma il ruolo continua a definirsi in rapporto a un padre che non esiste. Bisognerebbe forse, anziché aprire a famiglie “altre” rispetto al modello, ma comunque basate sulla “coppia” (che sia etero o omo cambia poco), archiviare finalmente il concetto stesso di famiglia, e procedere accettando come presupposto il fatto che i figli sono delle madri. Sarei per una poliandria che perdesse per strada il concetto di padre “biologico”, e non costringesse uomini e donne a vivere per forza insieme, costrizione culturale da cui vengono, se non tutti, molti dei guai.

 

Works arriva in un momento in cui, nella letteratura italiana, si è un po’ placata l’onda del precariato come tema privilegiato. Ma a me pare che più che a quel tipo di narrazione, per un periodo commercialmente vincente, Works si collochi in un filone che ha tra i padri Volponi e Morselli. Da un lato, con l’idea che il lavoro non sia altro che una necessità economica (potendo, lo dici esplicitamente, non lavoreresti). Dall’altro anche però con l’idea che le condizioni di lavoro siano migliorabili: quello che mi pare emergere da Works sia un’etica del ben fatto, del lavoro come craftsmanship. Il lavoro intellettuale, invece, cos’è?

 

Premesso che Works non è certo un libro sul cosiddetto “precariato”, che è categoria della comunicazione e, in quanto tale, non mi riguarda; e premesso anche che non ho letto né Volponi né Morselli, sì: per la mia esperienza le condizioni di lavoro sono senz’altro migliorabili, anche perché, nel frattempo, mi sembrano molto peggiorate, specie ai gradini più bassi della scala. Quanto all’etica del ben fatto, il lavoro intellettuale non è per me diverso da quello manuale e si informa allo stesso spirito.

 

In Works parli anche di come sei diventato scrittore, è il libro in cui racconti una Bildung, una formazione in senso professionale e una presa di coscienza di tipo intellettuale. Racconti anche di come tu non riesca a considerare la scrittura un vero approdo, visto che il mondo dell’editoria con cui fatalmente si viene a patti quando si scrive non sfugge alle dinamiche e alle leggi del sistema produttivo capitalistico. Scrivere, allora, è un lavoro o una forma di prostituzione?

 

Senz’altro prostituzione. Ma non vedo la dicotomia: prostituirsi è un lavoro. Come tutti i lavori si può fare bene o male.

 

Quel che esce fuori da Works è il quadro di una umanità sempre più imbecille quanto più si trova “in alto” nella gerarchia aziendale, mentre la gente che lavora, la “bassa” manovalanza, è degna da parte del protagonista di una fiducia incondizionata: è la gente a cui puoi chiedere, alla lettera, di afferrarti per la vita mentre ti sporgi a lavorare da grandi altezze. È ancora una questione di classe o non c’è, dietro, una specie di mitografia (ancora una volta, consentimi, di matrice pasoliniana)?

 

Nessuna mitografia. Semplicemente, in basso si è molto più a contatto con la realtà, che si presenta semplice: se lascio la presa, il mio compagno precipita; non c’è alcun bisogno di pensare. Più ci si alza, più la realtà si fa astratta, va pensata, e pensare non è facile, specie se a influenzare il pensiero entrano in gioco altri fattori, dinamiche di potere in primis, per non parlare poi di quelle familiari. E sì, è molto questione di classe; ma la grande vittoria del capitalismo si è realizzata anche attraverso la distruzione della coscienza di classe – mi rendo conto di usare parole e concetti desueti, ma tant’è. Le classi sociali esistono oggi più che mai, ma sono state tolte dalla lingua e di conseguenza anche dall’immaginario, cosa molto conveniente in termini economici.

 

Nella parte conclusiva di Works scrivi: «mai riuscito a pensare, mai, neanche una volta che se tornassi indietro rifarei tutto. Se tornassi indietro, questo libro non esisterebbe». Guardare indietro però si può: che rapporto hai con i tuoi libri precedenti?

 

Non ho mai riletto nessuno dei miei libri. Non li voglio nemmeno più vedere: in casa li ho nascosti.

 

 

Esuli, rubrica a cura di Gilda Policastro

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