di Daniela Brogi

La vita può essere come un film di Godard? sembra chiederci l’immagine gigantesca tratta da Le Mépris (1963) che dai tetti del Palais e da ogni locandina interpella gli spettatori della sessantanovesima edizione del Festival di Cannes. Guardiamo la figura lontana di Michel Piccoli, che ci volge le spalle mentre sale la scalinata abbagliata di sole di Villa Malaparte, a Capri. Intanto che quella silhouette si perde nel Mediterraneo inondato dall’oro, fino alla mattina del quarto giorno di concorso sono stati presentati, nella Competizione principale della Mostra, sei film su ventuno. Proverò a presentarli come sembra opportuno fare in una rassegna in tempo reale: senza giudizi definitivi, senza forme di onniscienza che potrebbero compromettere il piacere futuro della scoperta personale della storia, e trattando il cinema come un bene comune, perché chi è rimasto a casa essenzialmente ama il cinema, si interessa di cinema, ma aveva altro da fare: nessuno è rimasto fuori dalla porta. Ebbene, i film già passati sono Sieranevada, del regista rumeno Cristi Puiu, dove si parla dello psicodramma famigliare esploso in occasione della commemorazione, a sei settimane di distanza, della morte del padre del protagonista; Rester vertical, del francese Alain Guiraudie (il regista de Lo sconosciuto del lago, 2013); I, Daniel Blake, una delle opere più intense e stilisticamente rigorose di Ken Loach, per la capacità di raccontare, senza una nota patetica di troppo, senza che l’ironia abbassi mai la tensione, un eroe proletario che, dopo un problema cardiaco, resta incastrato e ridotto alla povertà estrema da un inghippo burocratico che gli impedisce sia di lavorare sia di ricevere una pensione d’invalidità:

Ma Loute, di Bruno Dumond, è invece ambientato in Normandia: ci troviamo nel 1910, in uno sperduto villaggio di pescatori di ostriche; siamo tra gente dimenticata dal mondo (“Ma Loute” è il nome del giovane della famiglia), abituata a sopravvivere in un angolo di terra dove il mare non è sempre gentile e ha le sue giornate nere, esattamente come accadeva agli abitanti di Aci Trezza nella novella di Verga Fantasticheria (1880) – chissà se il regista l’ha mai letta. E pure nel film, come già nella novella, si mettono in scena due mondi paralleli: quello della povera gente attaccata al proprio scoglio e quello superficiale e sofisticato – siamo in piena Belle Époque – dell’Alta Società, in cerca di esperienze pittoresche (Valeria Bruni, nel ruolo della gran dama svanita, è diventata bravissima)

Ma il codice usato da Dumont spinge il naturalismo contro sé stesso. La fedeltà – delle situazioni, dei costumi, dei dialoghi – alla memoria narrativa e figurativa di quell’epoca, è continuamente all’opera, come mostra anche la possibilità di un accostamento come quello qui sotto, tra una scena di Ma Loute e, per esempio, la tela di Manet Sur la plage à Boulogne (1872):

Eppure il naturalismo è disarticolato, scomposto, si deforma, come il volto di Juliette Binoche (che interpreta una signora pseudo isterica), sfaldandosi in tante linee narrative che staccano le immagini dalla necessità di creare una prospettiva unilineare e seria (nella scena qui sopra, per esempio, oltre che Manet torna in mente Entr’acte, di René Clair). Questa sorta di balletto impazzito della trama si sviluppa attorno all’intrigo riguardante la misteriosa sparizione di alcune persone, con la relativa indagine condotta da un’improbabile ispettore, dal corpo gonfio come una mongolfiera, e dal suo sagace assistente.

Toni Erdmann, della regista tedesca Maren Ade (premiata dall’Orso d’argento nel 2009), è un film che rappresenta e tiene assieme due motivi: la ricostruzione di una relazione tra un padre e una figlia (un padre tanto improvvisamente invadente quanto assente da una vita); e, in paradossale e umoristico accostamento con questo primo motivo, la faticosa esistenza della protagonista in un mondo pubblico e lavorativo che di continuo vorrebbe ancora funzionare secondo schemi paternalistici, relegandola, malgrado le sue competenze e il suo impegno, in una posizione subalterna:

Infine, per adesso, Mademoiselle (The Handmaiden), il film del sudcoreano Park Chan-Wook – l’autore della Trilogia della vendetta; nel 2009 il suo film Bakjwi, liberamente ispiratosi a Thérèse Raquin, aveva vinto il Premio della Giuria ex aequo con Andrea Arnold (speriamo che sia un precedente di buon auspicio). Scandito in tre parti, in cui si alternano gradi diversi di focalizzazione della storia, il film mette in scena una vicenda semplice resa complessa da un macchinoso sottosuolo di simbolismi visuali e drammatici. La storia è ambientata negli anni Trenta, in Corea, all’epoca dell’occupazione giapponese. Sookee è mandata a fare la serva personale della ricchissima Hideko, per lusingare e convincere la sua padrona a sposarsi con un finto conte giapponese. Ma l’amore che esplode tra le due donne (con sequenze che superano per sensualità La Vie d’Àdele) rivoluziona progressivamente non solo i codici interni e le sicurezze dei personaggi («l più grande piacere per una donna è essere presa di forza»), ma i modi stessi in cui man mano pensiamo di percepire la storia:

Uno degli aspetti più raffinati e interessanti di The Handmaiden è l’attenzione e la cura con cui si mette in scena un mondo colonizzato (colonizzato almeno tre volte: non solo da un mondo maschile violento e sadico, ma dal Giappone, e dalla cultura europea) riproducendo e facendo parlare i dettagli che compongono l’estetica di quel mondo, garantendo potere alle sue narrazioni.

Proviamo allora, guardando a questi primi sei film, a chiedere se ci siano elementi ricorrenti, aspetti che possano profilare situazioni comuni della contemporaneità. Questa foto di scena del film di Loach subito ne indica una:

Un primo segnale riguarda, infatti, la ricorrenza di luoghi periferici, e in ogni caso molto separati dagli spazi dove potrebbe prendere esistenza un io pubblico; come se – e il discorso vale per la baia dimenticata del film di Bruno Dumont in particolare, ma pure per Rester vertical o Sieranevada – come se la vita significativa si fosse ritirata dall’occupazione fisica di un centro simbolico, trovando rifugio, riparo, o prigione, in strettoie spaziali; come se si cercasse di tirar fuori quanta più narrazione si può da un territorio ristretto e ai margini – l’appartamento del film di Puiu, per esempio:

Ma, tra i film già visti, l’opera più impegnata, anche in senso tecnico, a far esprimere il discorso dei luoghi è quella di Guiraudie, che, come già ne Lo sconosciuto del lago, fa parlare gli elementi: il vento che entra in macchina, il fruscio dell’acqua, la notte in uno scenario rurale, costruendo un habitat basico, quasi preverbale, dove la socialità tradizionale implode, smette di vivere. Rester vertical, tra l’altro, offre un ulteriore indizio possibile di riflessione attorno all’immaginario di cui ci possono parlare i film passati in rassegna, vale a dire l’esistenza – a dire il vero nemmeno troppo enfatizzata, ma attestata come dato di fatto – di modelli plurali di relazione famigliare e genitoriale, forme tanto abituali quanto eccentriche e lontane dalla struttura chiusa e compatta della famiglia borghese (che resiste solo come stanza della tortura pronta a saltare in aria: Sieranevada e Ma Loute). E così avremo: una madre da sola con due figli (I, Daniel Blake), un padre e una figlia (Toni Erdmann), una coppia formata da due donne (The Handmaiden), un uomo che cerca di occuparsi di un bambino (Rester vertical). Rester vertical è un film tanto interessante quanto difficile; la ragione, direi, è nel suo tema profondo. Come suggerisce il titolo, e come suggerisce un’espressione via via evocata (chercher le loup), e usata talvolta in maniera referenziale, talvolta in senso allusivo, e trasformata in situazione letterale nel finale, il film lavora sull’aggressività – inteso come archetipo su cui è stata strutturato l’ordine simbolico dell’identità maschile – per trasformare questo archetipo in principio di decostruzione del maschile in quanto modello unico. Il protagonista di Rester vertical, Leo, è uno sceneggiatore in piena crisi creativa, che vagando per la campagna incontra una donna che guarda le pecore: stanno assieme, fanno un figlio, ma lei lo pianta lasciandogli il neonato; intanto la storia va avanti attraverso gli incontri di Leo con vari uomini con cui intrattiene anche scambi sessuali (chercher le loup, in un contesto omosessuale, significa anche: cercare qualcuno per scopare):

Può trattarsi di uno schema tragico spinto fino ai bordi di una situazione onirica, come in Rester vertical; o di drammatizzazioni esagerate fino al caricaturale (Ma Loute); o di un umorismo che, in Toni Erdmann, produce una delle sequenze di nudo più ironiche della storia del cinema. Fatto sta che l’aspetto che ritorna sembra l’idea che il realismo non basti più: non per raccontare la realtà, ma, soprattutto, per far sentire il dramma. E forse, effettivamente, non basta più nemmeno il disprezzo.