di Andrea Breda Minello [1]

 

[Le edizione Graphe.it hanno appena ripubblicato Bestiario d’amore di Rossana Ombres. Pubblichiamo un estratto della postfazione di Andrea Breda Minello].

 

La ripubblicazione di Bestiario d’amore si deve alle sapienti mani di Roberto Russo, anima di Graphe.it, e di Antonio Bux, curatore di collana, a distanza di cinquant’anni esatti da Orfeo che amò Orfeo, ultima produzione poetica di Ombres, prima del quasi totale silenzio in versi.[2]

Il libro, con cui la poeta piemontese vince il Viareggio nel 1974, è la penultima tappa di un progetto macro-strutturale, che giunge al suo culmine col poemetto drammatico dedicato al mito orfico. Quattro anni prima per Rizzoli era uscita la sorprendente Principessa Giacinta, esordio in prosa, che, come ha evidenziato Jessy Simonini, anche se segna «un hapax in termini stilistici e poetici», si deve ricollegare alla «rappresentazione quasi esclusiva di personaggi femminili»[3] e si situa a cavallo tra Le ipotesi di Agar (Einaudi, 1968) e il Bestiario stesso.

 

Ombres compone un unico, ininterrotto affresco tematico fin da Orizzonte anche tu (Vallecchi, 1956), in cui l’ipertestualità lega indissolubilmente ogni esito al focus della sua ricerca, perché come ha ben visto Beatrice Manetti: «tutta l’opera di Rossana Ombres è un’incessante lotta con le origini: per conquistarle, per liberarsene, per inventarsene di nuove», affermazione che rimanda all’epitaffio che Cesare Segre scrisse per il Corriere della Sera nell’agosto 2009, in morte dell’amica piemontese, sottolineando il tema delle radici ebraiche, dell’amato Monferrato o di quelle livornesi, a cui tornerà prima di morire. Manetti allarga le maglie e ingloba nell’etimo origine «il sottosuolo della psiche, le immagini dei miti cosmogonici, gli archetipi della memoria collettiva».[4]

 

Il lettore, che affronterà per la prima volta questo libro, che Porta definì «tra i più singolari»[5] e conturbanti degli Anni Settanta, si troverà di fronte a un mondo immaginifico, ante antropico, bulimico e al contempo essenziale, primigenio, un mondo che sopravanza per paradosso, che ha bisogno di un’architettura post-barocca, ipertrofica per denunciare la società antropofaga novecentesca e arrivare infine al mistero di Dio, all’origine del Tutto, poiché prima della Parola vi è il suono, derivato dallo pneuma, dallo Spirito, che ricreerà il mondo a partire da uno yod. In ebraico il soffio vitale, il respiro, è la ruah.

 

E tutto in Ombres è riconducibile all’elemento femminile, sviscerato attraverso generi e temi vicini all’attuale teologia di genere, molto cara al mondo protestante, ma che procede anche dalla tradizione e dalla letteratura giudaico-cristiana[6], alle sacre rappresentazioni medievali, ai salteri e alla musica tardo antica, dalla pittura infernale degli autori nordici, a Bosch, come ha suggerito Porta, ma anche a Max Ernst aggiungerei[7], fino al pastiche iper letterario novecentesco, alla psicanalisi in precario equilibrio tra le triadi freudiane e gli archetipi junghiani.

 

Per l’autrice la scrittura tutta è un pretesto necessario per tenere insieme, in una sorta di mappa, di genealogia ricostruita, libro dopo libro, per rievocare attraverso una variazione fiabesca tra processi alchemici e mistica ebraica, il sogno di un mondo, in cui tutte le creature bellissime, mostruose, immonde, profetiche, distorte, dimenticate e nuove, nuovissime, esistono e sono latrici di messaggi divini, come, con esiti differenti, avviene per  Bosquet e de Mandiargues .[8]

 

E non è un caso se ciascun libro avrà al suo interno il germe e l’anticipazione di quello successivo per stile e temi; il filo conduttore è determinato da un campo semantico comune: nelle Ciminiere abbiamo le variazioni bibliche delle figure femminili, che tornano nelle Ipotesi nelle sembianze di Sara ed Agar, entrambe oggetto/soggetto del ripudio da parte del maschile, nella scoperta della sessualità, che diventa nella donna strumento di coercizione. Agar, come ha fatto notare Anna Franceschini «vuole amare e, nella creazione dell’essere che ama, trova un fantasma che è parte di sé.»[9]

 

Per questo Ombres inventa proprio ratione loci i personaggi degli scarabangeli, che torneranno sia nel primo romanzo sia in Bestiario. Ha bisogno di un simulacro da rendere reale per trovare barthesianamente il segno del proprio amore.

Lo scopo è dimenticarsi di sé per riappropriarsi di sé, inventarsi per permettere la rigenerazione di un mondo malato, in una specie di iniziazione, parola chiave per accedere al mistero come annuncia Proserpina in Orfeo che amò Orfeo, che non potrà mai avere fine.

 

Creature come Lilit o la Eva, “animale erbivoro”, o l’Euridice del poemetto  dalla “pancia appuntita dai coiti infernali” o la Caterina, alias Katharina von Bora, della Principessa Giacinta dalla “pancia flaccida”, si accompagnano alle donne dell’Antico Testamento, descritte ne Le ciminiere di Casale (1962) o allo sguardo pavesiano di Orizzonte anche tu, si fondono con l’emancipazione sessantottina della liberazione sessuale al di là dei fini procreativi, in cui l’orgasmo coincide con “l’infrazione delle comete” e l’indicibile si può solo pronunciare in una sorta di ripetizione coatta e telegrafica, perché il Nome in sé non può essere pronunciato se non dai profeti e dagli angeli, per questo le labbra si serrano.

 

Pre-testo, prima del testo, escamotage tematico e stilistico, parola chiave ricorrente ne Le ipotesi e nel Bestiario e che tende a legare, a dare senso all’esistenza di un mondo, che viene evocato, descritto, visto, vissuto con l’ausilio di coppie dicotomiche femminili come Eva e Lilit, nel testo dedicato al “soavissimo démone” ed ancora le due si possono ritrovare mascherate in Un lai per il sabato sera, in cui i versi di Maria di Francia (già presente nelle Ipotesi) fungono da abbrivio a un lamento per un esilio imposto, anche se non possiamo sapere chi delle due abbia subito l’allontanamento dalla felicità, ed è costretta con struggente malinconia a ricordare i “pochi raggianti colibrì”, rimasti nell’Eden.

Pretesto anche come collante tra tutte le opere che formano una tetralogia (più il cimento iniziale da considerarsi alla stregua di fucina per il futuro), composta da punti e contrappunti ecfrastici, plastici, pittorici, musicali e teatrali.

 

E il teatro è il vero leitmotiv di tutta la sua produzione, che diventa palese e conclamato nelle tre raccolte della maturità, come attestato nelle note d’autrice.

 

Note

[1] Questo breve saggio, a mo’ di postfazione, riprende solo in parte e con dovuti aggiustamenti il mio precedente scritto Il rapporto tra il divino e il femminile nel teatro poetico di Rossana Ombres, in «Le Voci della Luna» n°79, marzo 2021, pp.18-23. Ho inserito altri riferimenti e suggestioni nuove, che spero possano dare indicazioni di studi futuri. Ombres è una figura complessa e ancora quasi misconosciuta a livello critico. Sulla relazione tra erotismo e psicoanilisi, si veda anche il mio Un po’ di luce sulla Ombres, «Daemon», Bologna, 2002, ora in https://www.nazioneindiana.com/2009/12/04/per-rossana-ombres/

[2]    Orfeo che amò Orfeo, introduzione di Giulio Cattaneo, in «Almanacco dello Specchio», n°4, Milano, Mondadori, 1975, pp. 337-353. Un manipolo di poesie fu edito, a cura di Fabio Doplicher nell’Antologia europea, Avezzano, Stilb, 1991. Gli ultimi testi riconducono alla leggera serietà della fiaba.

[3]    Jessy Simonini, “Principessa Giacinta”, lo scardinamento del romanzo in «Le Voci della Luna» n°79, marzo 2021, p.16.

[4]    Beatrice Manetti, ‘L’ossessione di un sogno unico e uguale’. La poesia di Rossana Ombres, in «Paragone», Anno LXIV, Terza Serie, Numero 108-109-110, Agosto-Dicembre 2013.

[5]    Antonio Porta, Poesia degli anni Settanta, Feltrinelli, Milano, 1979.

[6]    Interessante, a livello interpretativo, potrebbe essere leggere il Bestiario come una serie di midrash poetici, a partire  dal titolo prescelto per le prime due sezioni (Pentagramma apocrifo e Secondo pentagramma apocrifo) e dai riferimenti molteplici alla produzione talmudica, o ai libri apocrifi, come nei testi di Enoch: in quello ebraico il patriarca si trasforma nell’angelo Metatròn (Un lai per il sabato sera); in quello etiope il rimando è a Rafael, arcangelo delle guarigioni (Due cori per flauto e tamburello). Per chi  fosse interessato ad avvicinarsi all’argomento: Eric Noffke, Introduzione alla letteratura mediogiudaica precristiana, Claudiana, 2004

[7]    Soprattutto per la poesia Infernalia, in cui si introduce il cantore Orfeo, e il successivo poemetto teatrale, si vedano le similitudini con La gioia di vivere, Paesaggio con lago e chimere, La foresta, La vestizione della sposa.

[8]    Penso ad Alain Bosquet e al suo Quel royaume oublié ? (Mercure de France, 1955) e ad André Pieyre de Mandiargues, L’Age de craie (Gallimard, 1961). Quest’ultimo fonda un mondo, di matrice post-surrealista, in cui gli esseri viventi, vivono in uno stato di congelamento e sospensione, in cui la neve conforta, la bellezza è illusoria e creature innumerevoli si muovono sullo sfondo. Colpisce la vicinanza descrittiva tra la sua Eva Lucifuga, che sembra governare e conoscere l’ordine cosmico, con la figura di Lilit, creatura angelica, prima ancora del creato, in Ombres.

[9]    Anna Franceschini, «Il modo di sognare somiglia al sogno». Su L’ipotesi di Agar di Rossana Ombres, in «Le Voci della Luna» n°79, marzo 2021. p.10.