di Alberto Frigo

 

[E’ uscito da poco per Solferino Di arte si vive. Come la pittura resiste al tempo, e il potere che ha su di noi di Alberto Frigo. Proponiamo un estratto dell’introduzione e due estratti dal primo capitolo]

 

I tre studi riuniti in questo libro sono il risultato di un’esperienza della pittura fatta stando da entrambi i lati del cavalletto. Stando di là dal cavalletto, cioè visitando i musei, confrontandoci con gli artisti e con le loro opere, frequentando gli atelier. Ma anche stando al di qua dal cavalletto, cioè di fronte alla tela vergine, con il pennello e la tavolozza in mano, oppure incidendo una lastra di zinco per la stampa. Parlare della pittura senza averla praticata è come parlare delle nuvole senza averci mai volato sopra.

Il lettore troverà senz’altro singolari le questioni che affronteremo in ciascuno dei tre capitoli. Per esempio: quali qualità deve avere un quadro perché si decida di tenerlo in casa per anni o per decenni? Che qualità deve avere, cioè, un dipinto per resistere appeso alle pareti di casa nostra, tenendo testa ai nostri sguardi incessanti e quotidiani? E ancora: cosa vogliamo dire quando affermiamo che una tela è interessante? E come può un dipinto interessarci anche quando non ci offre nulla di interessante da vedere? Infine, quale legame intimo ed essenziale unisce il piacere del pittore che vede sorgere l’opera sotto i suoi occhi (e sotto le sue mani) e il piacere dello spettatore che osserva l’opera compiuta?

Quale è il tempo della pittura? Quale è l’interesse della pittura? Qual è il piacere della pittura? Queste domande, si diceva, suoneranno strane agli orecchi di molti lettori. Sono tuttavia delle domande che i pittori hanno sempre considerato (e considerano tuttora) delle domande essenziali. E noi con loro. Tuttavia si tratta di interrogativi che l’estetica ha spesso trascurati. Proprio per questo ci è sembrato urgente riprenderli e tentarne una risposta.

 

Per farlo, ci siamo basati sulle parole dei pittori (i loro trattati, ma anche le loro dichiarazioni estemporanee o i loro gesti e abitudini) e sulle parole dei poeti. I primi si interrogano più di quanto si creda sulla posta in gioco teorica delle loro pratiche pittoriche, e questo ben prima del XX secolo. Spesso affidata a brevi commenti, emerge tuttavia dalle parole dei pittori una vera e propria filosofia della pittura – un pensiero dell’arte di dipingere che cerca di capire cosa sia il dipinto e cosa il dipinto faccia. La voce dei poeti, d’altra parte, ci ha aiutato a dire dei fenomeni che possono essere apprezzati e giudicati solo con gli occhi, restando (fortunatamente!) al di là di ogni trascrizione in parole, talvolta anche da parte di coloro che li producono o li osservano e studiano. Courbet ha scritto che «se si potessero spiegare i quadri, tradurli in parole, non ci sarebbe bisogno di dipingerli». Alcune poesie hanno l’audacia di prendere sul serio questa battuta e si assumono il rischio di contraddirla.

 

[…]

 

IL TEMPO

 

Un’arte effimera

 

Qual è il tempo della pittura? Una domanda del genere può suonare strana, forse anche un po’ vuota. Ma nessun esiterà a dire che si tratta di una domanda innocua. A torto, però, perché innocua non lo è per nulla (e forse nemmeno così vuota e così strana). Dietro questo quesito occhieggia infatti una polemica. Per decenni, nel cuore del Rinascimento, pittori e scultori hanno dibattuto accanitamente per stabilire quale tra le due arti fosse la più nobile. Quale, cioè, fra pittura e scultura, fosse l’arte più degna di essere praticata, l’arte che meritasse onori più grandi (e di conseguenza, cosa fondamentale per gli artisti!, più ricchi compensi). Ora, in questa disputa infinita sul paragone delle arti (come si diceva al tempo), gli scultori non perdevano mai occasione per ricordare il carattere «quasi perpetuo» delle loro creazioni. Come scrive lo scultore Benedetto Varchi (1503-1565), ripetendo un argomento che ritorna frequentissimamente negli scritti dell’epoca, le statue, specialmente, quelle in pietra o in bronzo, non sono «sottoposte né a piogge, né a fuoco et altri accidenti a gran pezzo quanto la pittura». A decidere quindi del paragone tra scultura e pittura è una questione di tempo: la durata quasi eterna delle statue la vince sulla durata precaria e sempre pericolante dei quadri. Domandarsi «qual è il tempo della pittura?» significa quindi interrogarsi sul valore della pittura, e in particolare sul suo valore relativo rispetto ad altre arti concorrenti.

 

Certo, i pittori avevano una replica facile. Subito quasi tutti controbattevano sottolineando che il privilegio di cui si facevano forti gli scultori era, alla fin fine, un privilegio piuttosto dubbio. A ben guardare, cosa rende in effetti così imperiture le statue? Solo e soltanto il materiale di cui sono fatte, non certo l’abilità di chi le fa. Come sintetizza con arguzia il pittore Pontormo: a chi dica che la scultura è una cosa «sì degna» perché «sì eterna» sempre si ribatterà dicendo che «di questa eternità ne partecipa più le cave de’ marmi di Carrara che la virtù dello artefice». E c’era pure chi provava a invertire il senso dell’argomento, come il pittore e teorico spagnolo Francisco Pacheco (1564-1644). «Pur appartenendo a un materiale più fragile», scrive Pacheco, la pittura è in qualche modo «più eterna», perché spesso «preserva la scultura». Quando si vuole salvare il ferro dalla ruggine che lo divora e il legno dall’acqua che lo marcisce, e si vuole fare in modo che «entrambi resistano alle inclemenze del tempo» che altro si fa, domanda Pacheco, «se non dipingere e ricoprire di colori le griglie, i balconi, le finestre e le porte?» E «lo stesso» conclude il pittore spagnolo, «avviene per la scultura”, quando la si copre di vernici e di colori che la proteggono, aggiungendo poi con una punta di malizia che ciò vale in particolare per «molte antiche immagini di devozione”, che si conservano, «con il loro incarnato lucido» «mentre all’interno il legno è corroso e in polvere». Insomma, se le statue durano più a lungo che i quadri alla fin fine questa loro longevità è soltanto merito della pittura!

 

Gli argomenti difensivi dei pittori sono riassunti con eloquenza da Leonardo da Vinci nel suo celebre Trattato della pittura (§ 33), che aggiunge anche un riferimento concreto alle realizzazioni dei Della Robbia, celebri artefici di statue in terracotta policroma invetriata. La prosa di Leonardo è così cristallina e viva che non si può fare a meno di citarla: «Dice lo scultore la sua arte essere più degna della pittura, conciossiaché quella è più eterna per temer meno l’umido, il fuoco, il caldo ed il freddo, che la pittura. A costui si risponde che questa tal cosa non fa più dignità nello scultore, perché tal permanenza nasce dalla materia, e non dall’artefice, la qual dignità può ancora essere nella pittura, dipingendo con colori di vetro sopra i metalli, o terra cotta, e quelli in fornace far discorrere, e poi pulire con diversi strumenti, e fare una superficie piana e lustra, come ai nostri giorni si vede fare in diversi luoghi di Francia e d’Italia, e massime in Firenze nel parentado della Robbia, i quali hanno trovato modo di condurre ogni grande opera in pittura sopra terra cotta coperta di vetro».

 

Sia. E però, malgrado le repliche ingegnose dei pittori, sembra difficile disinnescare del tutto l’argomento degli scultori che denunciano il carattere effimero delle arti del pennello. Pacheco stesso è costretto ad ammettere che «se si verificasse un altro diluvio in cui andasse distrutta la maggior parte delle opere umane, i simulacri e le statue di marmo o di bronzo sopravviverebbero», mentre tutte le produzioni pittoriche sarebbero irrimediabilmente condannate a scomparire. E non occorre nemmeno attendere un nuovo cataclisma per verificare la verità di una profezia di questo genere. Basta la storia dell’arte del passato. Di statue antiche, greche o romane, scrive Varchi, «se ne truovano infinite, dove delle pitture non è rimasa in piè nessuna, se non se alcune nelle grotte di Roma, che hanno dato il nome a quelle che oggi si chiamano grottesche» (sta pensando alle decorazioni della Domus Aurea). In effetti, quale prova più lampante della precarietà intrinseca della pittura che la scomparsa di gran parte della pittura antica, che per gli autori del Rinascimento era pressoché totale e per noi resta ancora stupefacente? Se la pittura dei greci e dei romani è quasi tutta andata persa, è perché la pittura stessa, per sua natura, tende a perdersi e a svanire. Vogliamo essere ancora più terra terra? Non è forse evidente a chiunque, ricorda Pacheco, che «sebbene duri per un certo periodo di tempo, la pittura muore e scompare da sola e senza la necessità di accidenti esterni – anche quando è conservata nel luogo più sicuro e meglio custodito»?

 

Insomma, gli scultori hanno ragione, e le difese dei pittori sono delle armi spuntate. Il tempo della pittura è il tempo della contingenza, o, almeno, quello di una durata sempre percepita come inevitabilmente finita. I quadri, i disegni, gli affreschi hanno costitutivamente una durata a termine. E se è vero, come racconta il mito, che le arti sono nate da mnemosine, cioè dalla memoria, e cioè sono state «inventate per conservare la memoria del passato», come potrà mai la pittura, si chiede Benedetto Varchi, «soddisfare» pienamente «all’intendimento di colui per cui si fa»? Come potrà non deluderci infallibilmente la pittura, incapace com’è di assicurare un godimento duraturo laddove la scultura, come scrive il pittore Bronzino (1503-1572), «durando lungo tempo tanto più si viene a godere, e così viene più lungamente a rifrescare la memoria di quelli tempi ne’ quali o per quali ella fu fatta»?

 

L’arte più vana, l’arte più umana

 

Eppure… ascoltiamo ancora Pacheco: «Ciò che è eterno è migliore e più perfetto di ciò che è caduco. Chi ne dubiterebbe? Ma non c’è nulla sotto il sole che sia duraturo e permanente». Il sillogismo, pur rimanendo inattaccabile, può cambiare di segno. Il «privilegio della durata» può trasformarsi nell’indice di un difetto, o quantomeno di una sproporzione. In che senso? «Se nelle cose naturali e artificiali la longevità fosse una ragione per acquisire una maggiore nobiltà, allora le pietre, gli alberi, gli animali, gli edifici e i simulacri sarebbero migliori degli esseri umani». Ma chi dirà mai, aggiunge Pacheco, che «la lunga vita di una roccia tra le pietre, di un pino tra le piante, di un cervo tra gli animali, di una colonna, di una statua, ha più valore che quella di un uomo che dura così poco»? Essere duraturi, più duraturi, non è un valore in sé. Perpetuarsi nel tempo è certo un bene, ma non necessariamente il bene più grande, o almeno non quello che decide della dignità di una cosa (e quindi anche della dignità di un’arte rispetto ad un’altra). Può darsi che all’ente più nobile spetti per essenza di essere anche l’ente più fragile e caduco. E proprio per questo può darsi, di conseguenza, che sia l’arte più effimera a meritare la massima ammirazione.

 

Pacheco cita a sostegno della sua tesi alcuni versetti dal Libro di Giobbe (IV, 18-20): «Può mai l’uomo essere più retto di Dio, o il mortale più puro del suo creatore? Ecco, se Dio non si fida dei suoi servi e nei suoi angeli trova difetti, quanto più ciò varrà per coloro che abitano case di fango, che nella polvere hanno il loro fondamento! Come tarlo sono schiacciati, sono annientati fra il mattino e la sera, senza che nessuno ci badi, periscono per sempre». Chi sono questi abitatori delle case di fango? Sono gli uomini stessi in quanto creature mortali, in quanto soggetti costantemente al deperimento e alla morte: gli uomini, insomma, nella loro differenza da Dio, che è eterno e immutabile, e dagli angeli, in tutto perfetti. Come ricorda una etimologia fantasiosa (ma carica di senso e sulla quale innumerevoli padri della chiesa hanno meditato) la parola «uomo» «homo» deriverebbe da «terra» o «fango», «humus» («ex humo homo»). Siamo noi ad abitare le case di fango, noi gli esseri privi di un solido fondamento nell’esistenza. Come ricorda Aristofane (Gli uccelli, vv. 685-687) «gli uomini vivono in una condizione naturale di debolezza, sono del tutto simili alle foglie, privi di forze, impasto di fango».

 

Un’arte che, come la scultura, si vanti di possedere il «privilegio della durata», facendosi forte della quasi-perennità delle sue creazioni, si rivela dunque un’arte profondamente inumana. Inumana in quanto animata da un desiderio (vano e luciferino) di eternità: la scultura è un’arte che ignora il «terrenum fundamentum», «il radicamento terrestre» che caratterizza la nostra condizione, il nostro essere impastati della più fragile delle fanghiglie. Ma, se questo è vero, bisognerà anche dire, inversamente, che solo un’arte caduca risulta adatta all’uomo che, per sua natura, è più effimero di molte altre realtà naturali e artificiali. Più fragile, come scriveva Agostino (Sermo XVII, 7, PL XXXVIII, 128), di un bicchiere di cristallo, perché inesorabilmente destinato a rompersi, cioè a morire, mentre il bicchiere può attraversare intatto i secoli.

 

L’uomo, la più fragile di tutte le creature, ha bisogno di un’arte a sua immagine e somiglianza. Il difetto della pittura si trasforma in privilegio. Come sintetizza un trattatista (e pittore) di metà Seicento, «la pittura è più soggetta al tempo, assomiglia di più alle cose corruttive e imperfette». Ma appunto, proprio per questo la pittura assomiglia di più a noi uomini, che siamo imperfetti e corruttibili. La pittura è l’arte più umana, l’arte a misura d’uomo – l’uomo che, secondo la definizione di Montaigne ma già di Omero, è «la più calamitosa e fragile di tutte le creature».

 

Un’arte quotidiana

 

Se le cose stanno così, si tratterà non tanto di contrapporre l’eterno all’effimero, quanto piuttosto di distinguere l’uso raro di ciò che è fatto per restare per sempre e l’uso comune delle cose che, nel corso dei giorni, finiscono inevitabilmente per consumarsi. È quanto suggerisce Pontormo quando sviluppa il paragone tra pittura e scultura attraverso un’analogia con i diversi tipi di abiti che abbiamo nei nostri armadi: «Pensomi dunque che sia come del vestire, che questa [la scultura] sia panno fine, perché dura più [et] è di più spesa, e la pittura panno acotonato dello inferno, che dura poco et è di manco spesa, perché, levato che gli ha quello ricciolino, non se ne tiene più conto. Ma avendo ogni cosa aver fine, non sono eglino eterne a un modo, e ci sarei che dire in bondato». Anche se i commentatori si sono talvolta scervellati per cercare dei significati astrusi, il senso dell’analogia è piuttosto chiaro. Da un lato, abbiamo un abito di seta o una pelliccia di ermellino, un maglione di vigogna o una camicia di lino finissimo: dei capi la cui eleganza rimane intatta nel corso degli anni. Abiti di tessuti costosi, che restano per una vita. Dall’altra, invece, dice Pontormo, un cappotto di lana con il pelo tirato fuori e arricciato per imitare la pelliccia, «un panno acotonato dello inferno», un panno ordinario, che incanta e inganna gli occhi per qualche tempo, ma che prima o poi finirà per rivelare la sua scarsa qualità. E diventerà liso e spelacchiato quanto più lo si sarà utilizzato.

 

La conclusione, ovviamente, è sempre la stessa: il carattere perpetuo della scultura contro la precarietà della pittura. Ma l’analogia con l’abbigliamento invita ad andare oltre. È proprio perché perde parte del suo «ricciolino», perché perde via via il suo smalto inziale, diventando un capo di minor valore nel nostro guardaroba, che il cappotto fatto di «panno acotonato dello inferno» può accompagnarci per anni, nella nostra vita quotidiana. Non è più il vestito delle feste, maneggiato con cura, quasi con sospettoso rispetto. Più rapido ad usurarsi, proprio per questo è presto destinato ad un uso più frequente, ordinario. Lo portiamo tutti i giorni, fa parte del nostro guardaroba quotidiano. Sappiamo che si usura e proprio per questo non abbiamo remore ad usarlo.

 

Lo stesso vale per la pittura: il suo tempo è quello dell’esistenza quotidiana, che la pittura può assecondare proprio in virtù della sua intrinseca caducità. I colori che perdono la loro lucentezza, un disegno che sbiadisce, via via assorbito dall’ingiallimento della carta, la polvere che si deposita sulla tela e offusca le forme. Alla fin fine, la statua di bronzo o di marmo che ci guarda, lucida, immacolata e imperturbabile, in un angolo del soggiorno o che troneggia su uno scaffale accusa la nostra precarietà. Si può vivere con il suo sguardo fisso, puntato su di noi – noi che imperituri non lo siamo per nulla?

 

«No sarìa bon de viver in un museo», ha confessato una volta lo scultore Arturo Martini (1889-1947) nei suoi Colloqui con Gino Scarpa. Il tema era quello della «paura delle statue»: «Si dice che il più grande spavento può darlo la foresta invernale: quelle braccia immobili. Ma ha dei movimenti, scricchiolii che ti riconfortano. Ma le statue è ancora più spaventoso». Ciò che spaventa nella statua è la sua implicita negazione della nostra precarietà. Le statue non si stancano mai – puntano il dito sulla nostra stanchezza – mettono alla berlina la nostra fragilità. Per questo, aggiunge Martini, «avrei spavento di entrare nello studio di notte. Come ti dà malinconia una pianta recisa. La scultura è sempre recisa dalla vita. La scultura mi ha sempre dato l’idea di un seme posato sul marmo». E questa è forse anche la ragione ultima per cui le statue etrusche sorridono, «ste statue che guarda l’infinito», dice Martini, con la bocca chiusa e le labbra tirate. Martini aveva avuto il permesso di restare solo, fuori orario, nel museo etrusco di Valle Giulia, a Roma; e racconta: «Soltanto hanno un sorriso. Testa dell’uomo del sarcofago di Cerveteri. Era l’unica loro magia, la quarta dimensione, l’eternità. L’Apollo di Veio, nato attraverso una forma decorativa di origine greca, ha lo stesso sorriso. Quel sorriso che ti fa spavento: precipita qualcosa». Precipita qualcosa – che cosa? Senza dubbio la precarietà di coloro che le guardano. Le state etrusche sorridono con un sorriso eterno, e per noi, che eterni non siamo, insopportabile. […]

 

VI

 

Alienarsi il quadro

 

Qual è il tempo della pittura? Cercando di articolare questo (strano) interrogativo abbiamo fin qui esaminato la temporalità del quadro in quanto si dà allo sguardo dello spettatore e poi in quanto si fa sotto il pennello del pittore. Bisogna ora coordinare questi due approcci. Per farlo, possiamo riprendere una procedura d’atelier che abbiamo già ricordato e analizzato in precedenza, cioè l’abitudine di guardare il quadro che si sta dipingendo riflesso in uno specchio per verificarne la «tenuta». Cioè per verificare se l’opera «tiene» o presenta delle debolezze compositive o cromatiche. Osservare la tela rilessa nello specchio permette di discernerla meglio: ciò che c’è di ben riuscito risalta più nettamente, e i difetti si mostrano non solo più appariscenti, ma quasi insostenibili alla vista. Abbiamo già ricordato come John Berger interpretava questo questa pratica d’atelier: il ricorso alla mediazione dello specchio offre al pittore l’accesso a una salutare alienazione, che gli permette di adeguare il suo sguardo a quello di uno qualsiasi dei futuri spettatori del quadro. Una salutare alienazione, ma potremmo dire, ancora meglio, la possibilità di estraniarsi dal quadro, o di rendersi il quadro estraneo. E in questo senso bisogna ammettere che lo specchio resta ancora un dispositivo imperfetto. Nel contemplare l’immagine riflessa c’è ancora in effetti il rischio di limitarsi ad uno sguardo compiaciuto, che vede nella tela più di quanto essa offre realmente da vedere, proiettandovi le speranze e le intenzioni del pittore. Si sa, gli specchi sono spesso specchi delle brame, e mostrano, a chi ci si riflette, solo quanto si è disposti a vederci. Perché l’alienazione, l’estraneazione dal e del quadro sia completa occorre dunque andare oltre. Non è sufficiente prendere le distanze dall’opera attraverso l’immagine riflessa dallo specchio: il quadro deve diventare uno straniero, che ci para davanti il suo volto, esibendo, con serena indifferenza, perfino i suoi tratti più sgradevoli.

 

C’è un’altra pratica di bottega che permette di compiere questo passaggio dalla semplice messa distanza alla possibilità di guardare i dipinti come degli estranei. Nei secoli passati, ma spesso ancora oggi, è abitudine che l’artista faccia «riposare» le tele abbozzate o addirittura quelle molto vicine ad essere completate per qualche giorno o qualche mese, lasciandole girate conto le pareti dell’atelier e eventualmente coperte. Lo si fa spesso per ragioni tecniche (attendere l’asciugatura delle superfici dipinte prima di applicare i tocchi o le velature finali, al riparo dall’azione diretta della luce e lontano dalla polvere). Tuttavia, questa pratica risulta ancor più indispensabile per consentire al pittore di compiere quell’alienazione dello sguardo che, sola, gli permette di vedere veramente la sua opera. Invisibili, le tele maturano la loro autonomia di immagini estranee. Tuttavia, a differenza del riflesso nello specchio, questa estraneazione dai e dei quadri non è l’effetto della distanza nello spazio, ma quello della spaziatura nel tempo. Bisogna che i giorni o i mesi cancellino dalla tela quasi ogni elemento di familiarità. Dopo di che, il pittore potrà finalmente essere colto di sorpresa dalla sua stessa opera. La tela che gli ha lungamente voltato le spalle o nascosto il volto viene ora di nuovo girata e svelata: l’«arrivo improvviso e inaspettato» del quadro ci sorprende, si tratta quasi di un «primo incontro», di modo che «lo riteniamo nuovo, o molto diverso da quello che conoscevamo prima, o da quello che supponevamo dovesse essere» (prendiamo qui a prestito qualche formula dalla descrizione che Cartesio fornisce della passione dell’ammirazione nel suo trattato sulle Passioni dell’anima). Detto altrimenti: la tela è rimasta la stessa, ma il nostro giudizio è cambiato. E questo perché il tempo ha reso il dipinto doppiamente estraneo, allontanandolo non solo dal ricordo che avevamo del suo aspetto, ma anche dalla percezione spesso distorta delle sue qualità, che accecava il nostro sguardo critico. Ora la tela può presentarsi a noi ammantata dalla curiosità – e magari dall’ammirazione – che ci suscita un volto sconosciuto.

 

Inimicarsi il quadro

 

E però, ancora una volta, queste considerazioni possono suonare troppo astratte, ed è necessario, come si diceva nel Rinascimento, fare ricorso a «una più grassa minerva», cioè a un ragionare più calato nelle cose concrete, per dare «carne» a delle osservazioni fin troppo teoriche. Marco Boschini (1613-1678) pittore e critico di estrema acutezza, cantore delle bellezze artistiche di Venezia alle quali dedica alcune celebri guide, nella Breve istruzione che precede la sua opera maggiore, le Ricche minere della pittura veneziana (1674) riporta una testimonianza straordinario del pittore Palma il Giovane, dal quale peraltro Boschini sarebbe stato a bottega. Palma il Giovane descrive così il modo di procedere di Tiziano nel realizzare le sue opere: «Mi diceva Giacomo Palma il giovine […] che pure anco ebbe fortuna di godere degli eruditi precetti di Tiziano, che questo abbozzava i suoi quadri con una tal massa di colori, che servivano (come dire) per far letto, o base alle espressioni, che sopra poi li doveva fabbricare; e ne ho veduti anche io di colpi risoluti, con pennellate massicce di colori, alle volte d’un striscio di terra rossa schietta, e gli serviva (come a dire) di mezza tinta; altre volte con una pennellata di biacca, con lo stesso pennello tinto di rosso, di nero, e di giallo, formava il rilievo d’un chiaro, e con queste massime di dottrina faceva comparire in quattro pennellate la promessa di una rara figura, e in ogni modo questi simili abbozzi satollavano i più intendenti». Palma il Giovane ci presenta il ritratto di un pittore colto al lavoro, anzi nel pieno della furia del lavoro. È lo spettacolo di una perfezione artistica che sembra raggiunta al primo colpo, d’un tratto, anzi al primo tratto di pennello, in una performance di maestria e sapiente negligenza ed economia di mezzi per ottenere risultati eccelsi. Eppure la nascita del quadro non è ancora compiuta. Anzi.

 

Leggiamo ancora cosa racconta Boschini, riportando la testimonianza di Palma il Giovane: «Dopo aver formati questi preziosi fondamenti, rivolgeva i quadri alla muraglia, e ivi li lasciava alle volte qualche mese, senza vederli; e quando poi di nuovo vi voleva applicare i pennelli, con rigorosa osservanza li esaminava, come se fossero stati suoi capitali nemici, per vedere se in loro poteva trovare difetto; e scoprendo alcuna cosa che non concordasse al delicato suo intendimento, come chirurgo benefico medicava l’infermo, se faceva di bisogno spolpargli qualche gonfiezza, o sovrabbondanza di carne, raddrizzandogli un braccio, se nella forma l’ossatura non fosse così aggiustata, se un piede nella positura avesse presa attitudine disconcia mettendolo a luogo, senza compatir al suo dolore, e cose simili». Già un altro celebre critico, Carlo Ridolfi (1594-1658) ricordava che Tiziano era «solito a tener le pitture a lungo in casa, ricoprendole come lavorato vi aveva, e dopo qualche tempo quelle rivedendo le riduceva in più volte a perfezione». Ma nelle parole di Palma il Giovane (parole tanto vive che sembra di leggere un reportage in presa diretta) c’è qualcosa di più. Non si tratta semplicemente di perfezionare l’opera, passando dalla «visione» della tela in corso di realizzazione alla sua «revisione» in un secondo momento, dopo che la si è tenuta a lungo invisibile, coperta o spalle al muro. L’abbiamo letto nella descrizione di Palma il Giovane: Tiziano non si limita a rivedere il suo quadro, riconoscendone, per cosi dire, la vera apparenza, il vero volto. Ma più radicalmente, quando rigira la tela dopo averla lasciata per mesi nascosta, Tiziano riesce finalmente a puntarle gli occhi addosso, a squadrarla «con rigorosa osservanza» come se fosse un suo «capitale nemico». Lo straniero può sorprenderci e interessarci, ma a volte può anche non essere notato, o catturare la nostra attenzione solo per pochi istanti. Lo stesso non accade mai per il nostro nemico: il nemico ci lega a lui, diventando spesso il primo e unico oggetto che ricerca il nostro sguardo colmo d’odio. E questo squadrare ossessionato è tanto più inevitabile quando più il viso del nemico esibisce con orgoglio proprio quelli tra i suoi tratti che, a suo parere, ci appariranno più odiosi.

 

Così avviene per lo sguardo spietato di Tiziano che esamina «con rigorosa osservanza» la sua tela: il suo nuovo guardare prolunga e porta a termine lo sforzo compiuto per alienarsi e estraniarsi dall’opera che stava realizzando. Il quadro, a lungo trascurato, si è trasformato con il passare dei mesi in uno sconosciuto, e, così facendo, è suscettibile ora di un esame critico che sia attento solo ai difetti, che sia addirittura malignamente impietoso. Esattamente lo stesso tipo di esame che normalmente riserviamo ai nostri peggiori nemici, ai loro tratti e alle loro azioni. Solo quando riusciamo a squadralo, impietosamente, il quadro appare veramente ai nostri occhi. Tale intransigenza nel giudizio formulato da parte del pittore sulle sue stesse creazioni potrebbe essere un ideale irraggiungibile. Non c’è dubbio però che l’unico modo per avvicinarsi a questo ideale sia quello di mettere a profitto l’azione del tempo per contrastare la pigra compiacenza con cui sempre ci rivolgiamo a quello che noi stessi abbiamo creato. Tiziano, sempre secondo la testimonianza di Palma il Giovane, «mai fece una figura alla prima, e soleva dire che chi canta all’improvviso, non può formare verso erudito, né ben aggiustato». Se l’improvvisazione non è mai buona consigliera, lo è tanto meno una volta che si è riconosciuto che il tempo è l’unico strumento che abbiamo per poterci mettere veramente a distanza dalle nostre opere e così guardarle con tutta l’impietosa lucidità che è necessaria per portarle a perfezione.

 

Se questo è vero, bisogna allora riconoscere che il quadro finisce per iscriversi al contempo in una doppia temporalità. Da una parte, la temporalità che governa la sua realizzazione; dall’altra, e forse ancora più essenziale, la temporalità che presiede alla riscoperta della tela da parte del pittore, dopo un periodo di latenza, quando giunge il momento di misurare la sua capacità di resistere alla prova di uno sguardo che non ha più nulla di amichevole. Della prima temporalità, e del presente gravido di futuro anteriore che la caratterizza, abbiamo detto nelle pagine che precedono. Ci resta da comprendere meglio questa seconda forma del tempo della pittura, quel tempo che permette al pittore di esaminare i suoi quadri «con rigorosa osservanza, come se fossero stati suoi capitali nemici» e ai quadri stessi di sostenere uno sguardo così radicalmente implacabile.

 

VII

 

Lo sguardo alla caccia del vizio di forma

 

E allora domandiamoci come si svolge di fatto questa prova dello sguardo. Cosa cercano gli occhi del pittore quando guardano la tela come un nemico? E ancora: quanto dura questo squadrare i quadri «con rigorosa osservanza»? Tanto a lungo quanto l’occultamento delle tele che l’ha preceduto e reso possibile? Su tutto questo la testimonianza di Palma il Giovane riportata da Boschini rimane discreta. Per trovare qualche elemento di risposta ulteriore bisogna cercare altrove. Per esempio tra le pagine di un libro uscito qualche secolo dopo e nelle parole di un uomo che non fu mai pittore e che esisteva solo grazie alla fantasia di un romanziere. Da trentasei anni, ogni due giorni, un individuo di nome Reger va al Kunsthistorisches Museum di Vienna, entra nella sala «Bordone», si accomoda su una panchetta di fronte a un quadro di Tintoretto intitolato «L’uomo con la barba bianca», e sta lì, con «il suo cappello nero in testa, positivamente impassibile». Reger contempla, con una ostinazione forsennata, questo unico quadro del pittore veneziano per ore e ore, ignorando qualsiasi altro capolavoro della collezione. Reger amava una donna, si erano conosciuti per caso, in quella stessa sala del museo viennese, entrambi seduti sulla panca coperta di velluto. Sua moglie è morta. Reger ha anche un amico, Atzbacher, che lo ascolta da sempre e registra le sue parole. Tutto questo ci viene raccontato dallo scrittore austriaco Thomas Bernhard (1931-1989) nelle pagine del suo penultimo romanzo (1985), Alte Meister, Antichi Maestri.

 

[Immagine: Marc Chagall, Autoritratto con sette dita, particolare].