tra Alessandro Baldacci e Tommaso Di Dio

 

[È uscito da qualche mese il numero 67 della rivista di poesia «Gradiva», a cura di Alessandro Carrera. Fra i molti interventi presenti nel volume, dedicato al cinquantenario della rivista (1976-2025), c’è anche la prima puntata di una rubrica intitolata “Dialoghi di poetiche”, a cura di Tommaso Di Dio. Pubblichiamo una versione estesa del dialogo con il poeta e critico Alessandro Baldacci.]

 

TDD:

 

Caro Alessandro, mi ha molto colpito il tuo libro Il dio di Norimberga (Pequod, 2022). Innanzitutto perché è un raro esempio, in poesia, di esordio maturo e poi perché fai largo uso di alcune strategie di scrittura che era da tempo che non vedevo affacciarsi sulla scena della poesia contemporanea legate insieme: l’uso della metrica e la presenza di personaggi. Il tuo libro infatti è completamente costruito in strofe di quattro versi, tutte di misura minore dell’endecasillabo. Mi sono domandato se l’idea della struttura della raccolta, con la presenza di personaggi e di più voci narranti, sia passata anche attraverso la scelta metrica. Mi spiego meglio: nella tua idea di poesia, c’è un legame fra le due dimensioni oppure sono mosse stilistiche venute fuori da percorsi separati? In che modo li hai sentiti come necessari in questo nostro panorama di scritture? La tua scelta mi ha colpito anche perché, nel mio ultimo libro di poesia (Ardore, Nino Aragno, 2023), mi è capitato di fare una scelta per certi versi simile e per altri completamente opposta alla tua. Nel momento in cui ho deciso che avrei tentato di costruire un libro di poesie con una forte ibridazione con le forme della narrativa, mi è venuto del tutto spontaneo estremizzare il verso libero, che in “Ardore” è particolarmente lontano dalle misure canoniche italiane. Insomma, per me, praticare un’approssimazione fra “poesia” e “romanzo” ha significato prendere congedo dalla metrica. Mi sembra che per te invece sia successo qualcosa di diverso.

 

AB:

 

Caro Tommaso, devo dire che questo mio primo libro in versi è nato sorprendendo anche me, insediandosi nella mia testa, e occupandone in modo alquanto dispotico (e “demoniaco”) i giorni, quasi senza interruzione. I personaggi che lo attraversano, o meglio il personaggio generatore, Kaspar (con ovvio e voluto richiamo alle sorti di Kaspar Hauser) nasce assieme al bisogno di scrivere il libro che però, nelle sue prime versioni rispondeva criteri metrici e formali più disomogenei. Quando passando per continue riscritture la forma che mi era necessaria “mi ha trovato” ho praticamente smontato e rimontato tutto. I personaggi, che già esistevano, hanno cominciato a “muoversi” freneticamente al chiuso, fagocitare altre figure, altre “alienità”. Dal punto di vista metrico, mi sono scoperto attratto assai dal decasillabo che crea uno strano effetto da “marcetta”, o da poesia retorico-risorgimentale; tutto ciò mi pareva stridere al punto giusto con i contenuti di alienazione e panico dell’infanzia (di fronte alla storia) intorno ai quali la scrittura prova ad organizzarsi (dando voce ad una sorta di filastrocca inadeguata e dell’inadeguatezza). Anche a me è capitato poi di cogliere, leggendo il tuo libro, una convergenza carsica fra “Il dio di Norimberga” e “Ardore”, legata, direi, alla profonda complicità che si palesa fra strategie spinte all’iterazione continua e quelle di dissipazione/dispersione del discorso. Mi pare ci sia nella tua nuova opera la ricerca di dare vita ad un progetto che si spalanca (slabbrandosi) al molteplice, un molteplice animato da passione politica e patimento, irritazione verso il presente, con una tensione teatrale inedita rispetto ai tuoi libri precedenti. L’apertura, la pluralità di stili e posture che “Ardore” porta a deflagrare, quasi come choc nei confronti dell’immaginario lirico, è forse interpretabile anche come gesto crudele e conoscitivo (e dunque civile) per “rovesciare la pelle” di una intera generazione e trovarvi sopra tatuata la nostra storia? Inoltre, dal punto di vista della “storia” della tua poesia, il legame con la lezione di Sereni, che mi pare significativo nelle precedenti raccolte, è qui esposto a una cosciente “passio”, ad un andare oltre che consideri definitivo?

 

TDD:

 

Quando scrivi di una sorta di “filastrocca inadeguata e dell’inadeguatezza” o di “rovesciamento” o di “stridore” mi pare di sentire l’eco di una presa di posizione molto netta nei rapporti fra arte della parola e mondo: per te, insomma, la poesia si presenta in qualche modo come incrinatura dell’ovvio, come forma che perverta il senso comune del leggere e del pensare? Te lo chiedo perché constato che tanti oggi coltivano invece un discorso di poesia più in linea (se vuoi: più prono) non solo a una tradizione prestabilita, ma ai modi del dire che prendono piede nei luoghi della comunicazione di massa. Sono scrittori che pensano la parola della poesia come il luogo di una coincidenza e non di uno scarto. Mi sembra che poesia per te indichi, nonostante tutto, una forma per dare rappresentazione a chi non ha avuto accesso al linguaggio, o meglio: un affondo e una riemersione da quelle «miniere dell’io di ciascuno, dove lavora quella parte del nostro popolo interiore che è ilota o informe», come scriveva Franco Fortini in Le mani di Radek (1963). In questo senso, sento una prossimità tra il tuo dio di Norimberga e Ardore: entrambi sono luoghi di esplorazione liberatoria di una zona pulsionale e indisciplinata dello stile (il “demoniaco”). Per me ha senz’altro significato un allontanamento da alcuni riferimenti che mi erano più familiari e mi ha spinto verso una parola più ferita, lesionata, come è stata quella di Giorgio Cesarano o di Luigi di Ruscio. Non credo di aver abbandonato del tutto però la poesia di uno dei miei autori più cari: parlo di Vittorio Sereni. Resta in me l’idea che la scrittura sia un appuntamento “a ora insolita”, la conversazione con uno spettro, con un revenant che rintracci una “toppa di inesistenza” (come Sereni in La spiaggia): una zona di virtuale potenzialità in divenire. Eppure, quei riferimenti li ho avvertiti (e li avverto ancora adesso) come troppo “adulti”: troppo compromessi con una società della repressione e della tradizione che ora ha mostrato tutto il suo orrore. Non è un caso, credo, che sia tu che io, pur provenendo da storie diverse, abbiamo messo al centro dei nostri libri il rapporto tra infanzia e storia. La presenza di un personaggio “bambino” ha portato inevitabilmente con sé una riflessione sulla storia o forse è vero il contrario? Mi chiedo: è solo attraverso un recupero dell’indisciplinato elemento infantile del linguaggio e della scrittura che oggi è possibile una riflessione sulla storia? Sto facendo riferimento anche, tra l’altro, alla presenza nei tuoi versi di diversi riferimenti a Alfredo Rampi e all’incidente di Vermicino del 1981. Cosa significa per te la parola infanzia?

 

AB:

 

L’infanzia vale per me in primo luogo come sguardo selvaggio e giudice sugli orrori del mondo adulto. Uno dei maestri del Novecento è e deve rimanere per questo Hurbinek, il bambino senza linguaggio nato in un campo di concentramento, e morto subito dopo la liberazione del campo, cui Levi ha dedicato la sua testimonianza ne La tregua. Mi attrae inoltre l’idea dell’infanzia intesa come “popolo a sé”, al fine di riflettere su un secolo, il Novecento, in cui il bambino e la bambina sono stati contemporaneamente e ripetutamente sfruttati, tutelati, implotonati, vezzeggiati e abusati al contempo. Anche per questo, nel “Dio di Norimberga” ho provato a far decantare, non esplicitata, una presa d’atto più che una riflessione circa il destino dei “Bezprieziornye”, i bambini randagi, abbandonati, costretti a vivere di espedienti in Russia a partire dalla fine della Prima Guerra mondiale. Nel ’22, come mostra Luciano Mecacci in un suo importantissimo libro sull’argomento, uscito per Adelphi nel 2019, si registrano in Russia circa 2 milioni di bambini randagi che rappresentano un enorme problema sociale e pedagogico a cui lo stalinismo risponde censurando la questione, incarcerando e uccidendo chi se ne occupa, così come facendo saltare le basi del diritto minorile, abbassando cioè la possibilità di condannare alla pena di morte, tramite fucilazione, anche bambini di 12 anni. Questi bambini, descritti dalla stampa come insetti o demoni, con il loro “contro-mondo” rappresentano un’enorme ulteriore conferma di come sull’infanzia si sia brutalmente riversata la storia del Novecento. Anche nel tuo Ardore direi che si sfugge, polemicamente, alla presunta saggezza del mondo adulto. Il protagonista è portatore di un fuoco corporeo, contestativo ed erotico allo stesso tempo. Per certi versi mi ha fatto venire in mente il protagonista del romanzo e film pasoliniano Teorema. Si tratta di una mia pura allucinazione di lettore o vedi lo spazio nel tuo libro per una “stretta di mano” tra Ardore e il dio-ragazzo, l’ospite sconvolgente rappresentato da Pasolini?

 

TDD:

 

Pasolini è un autore che amo molto, ma a lungo ho pensato che dovessi tenermi lontano dalla sua poesia e invece hai ragione: in Ardore c’è senz’altro qualcosa di Teorema (1968) e del suo dio-ragazzo, che stermina e rivela ciò che incontra, ma c’è anche tanto del libro di poco successivo, Trasumanar e organizzar (1971), con la sua espressività volutamente eccessiva e artificiosamente sporca. A un certo punto del tuo libro, il personaggio Sasha chiede a bruciapelo: «Cosa c’è a Chernobyl, Kaspar: noi due o la fine del mondo?» Al fondo di Ardore e del tuo Il dio di Norimberga c’è l’idea – mi sembra – che ciò che leghi infanzia e storia sia una dimensione rivelativa e allegorica: che la storia sia solo una parte della realtà, perché c’è una passione dentro gli eventi storici, una intrinseca propensione al tramonto (scrive Agostino: «Se dunque il presente, per essere tempo, deve tradursi in passato, come possiamo dire anche di esso che esiste, se la ragione per cui esiste è che non esisterà?») che dischiude di necessità le porte a una dimensione di alterità aliena, come la chiami tu. Più nella poesia si vuole essere realistici, insomma, e si affonda nelle peripezie del factum, nei dati, negli spazi e nei volti individuali, più si dischiudono le porte di una dimensione irreale e di alterità profonda. È qualcosa che aveva compreso anche Manzoni e che si rifiutò di esplorare fino in fondo, quando decise di smettere di scrivere, dopo il periplo tra vero storico e vero poetico nel loro legame teologico. Nel tuo volume, grazie alla strategia di continue ripetizioni e riprese, fra parole aliene e parole ritornello, questo binomio esplode in antinomie potentissime.

 

AB:

 

La ragione di intrecciare fatti storici e presenza fantascientifiche è utopica e apocalittica allo stesso tempo. Sento spesso di ricercare un paradossale fuori assoluto, siderale, cui tendere e aggrapparsi per rovesciare la nostra storia, per farla implodere, per cogliere i suoi agghiaccianti testacoda, L’irreale a volte, in quanto scoria del reale, mi pare conservi una ancora non definita (e al contempo non compromessa) via regia per chiedere giustizia, in primo luogo per coloro i quali Campo definirebbe i “senza-lingua”. E a proposito della lingua, vorrei chiederti: non hai l’impressione che si possa (e si debba) sempre scrivere in qualche modo contro la lingua, anche contro la “propria”, costringendola a deviare, a deviarsi (e a deviarci)? In un certo senso in questa direzione mi pare andare l’ibrido continuo di questo tuo progetto poetico-narrativo-teatrale-filmico che hai portato in “Ardore”, e che affida alla parola una valenza illuminante e ustionante al contempo.

 

TDD:

 

Senz’altro: il poeta mi pare sia innanzitutto quell’animale che conserva la capacità di sentirsi straniero a sé stesso. Da questo punto di vista, uno dei suoi sentimenti più propri è il disgusto, verso ciò che accade e verso ciò a cui la storia lo ha ridotto. Da qui, solo un passo lo separa da un insopprimibile istinto all’auto-sabotaggio, dall’idea che la poesia sia l’esercizio di una deviazione, una metamorfosi continua verso l’irriconoscibile, l’ermafrodito, l’ibrido: l’utopia, come scriveva Ingeborg Bachmann. Sempre da qui proviene l’assillo che la poesia ha verso Hurbinek e tutti i dimenticati e gli affogati della storia: nel loro silenzio attingono a uno strato del discorso che nel parlare consueto e mondano tace e cha la poesia riscopre fraterno. Ma se la poesia è traduzione di questo silenzio, che farne del poeta e della sua parola? Non basterebbe tacere? Pasolini scriveva: «l’ambiguità importa finché è vivo l’Ambiguo».

 

AB:

 

È molto giusto quanto hai appena detto a proposito del disgusto e del radicarsi nell’estraneità.  Mi ci ritrovo in pieno, ed è anche per questo che mi tengo stretto l’insensato affollarsi di ufo nelle mie pagine (e continuo a invocarli per provare a scrivere). Aggiungo poi che il silenzio, per parafrasare un eccellente libro di Escobar, mi pare essere sempre, in definitiva, al servizio dei persecutori, necessario per il loro discorso. E quindi va sabotato. Ma per farlo non ci si può semplicemente affidare al linguaggio, senza mordere, volontariamente, la nostra stessa lingua, senza “seminare asfissia” (A. Porta) in ciò che facciamo. Sento infatti una corrente inquietante, sinistra, che spinge la parola verso il potere. In tale ottica la contrapposizione tra assertività e anti-assertività, discussa all’interno del dibattito poetico italiano negli ultimi anni, coglie e al medesimo tempo elude il problema. Assertività e anti-assertività le vedo e le avverto come polarità ineludibili, ma ciascuna di esse mi pare agire in modo convincente solo se afferra, immediatamente, l’altra, per fare assieme “werra”, mischia. Quando nessuno dei due termini riesce a invadere  e/o farsi contagiare dal “campo” opposto mi pare palese il rischio di un immiserimento (ingenuo o ideologico, poco cambia). In modo analogo nel Dio di Norimberga l’inermità assoluta, la fragilità offesa (e oltraggiata) di Kaspar Hauser, Alfredo Rampi e Victor dell’Averon richiedevano un’alleanza nel segno della dismisura, dell’eccesso dionisiaco che si scatena all’interno della tragedia Le baccanti di Euripide. Per dirla con il protagonista del film Stalker di Tarkowski: “la debolezza è potenza, e la forza non è nulla”. A proposito di questi rovesciamenti apparentemente assurdi, incongrui, eppure eticamente necessari, indispensabili per smuovere il silenzio della pura negazione, nel tuo “Ardore” il montaggio rovesciato dell’opera, che parte dalla morte del protagonista per portarci sino alla sua generazione, come accadeva anche nello splendido romanzo di Martin Amis “La freccia del tempo”. Questa scelta formale in Ardore mi pare svolgere una funzione non molto diversa dal discorso che ho provato ad accennare. La morte è in pratica il punto di partenza di una scrittura che riconosce lo spasmo di vita, il sì tragico di ogni creatura, non è tanto un punto di arrivo, ma come vuoto, luogo aperto (o della riapertura utopica) e del possibile  verso il quale la scrittura permette o meglio ci richiede di provare il salto. È effettivamente questo che ti ha portato a dare ad “Ardore” la forma di film montato al contrario, di una trenodia che lascia l’ultima parola all’eros?

 

TDD:

 

Ho partecipato con una certa distanza alla discussione intorno a assertività e non-assertività, sai? ho sempre pensato la parola poetica a partire dall’evento della voce, come esperienza di passaggio, cerimonia laica verso una possibile trasformazione. Vista da questo lato, le categorie assertivo\non-assertivo sono tutte già prese nella trappola dell’incanto alfabetico: pensano la poesia come linguaggio scritto e l’enunciazione come giudizio (o, appunto, come non-giudizio). Si tratta per me di uscire completamente dalla littéralité, da questo incantesimo malioso in cui gran parte del Novecento è stato rapito (con tutto lo strutturalismo e i suoi post), e ripensare – forse con Artaud, con Bene, con Mesa – la parola poetica come accadimento trasformativo: la poesia come quella parola portatrice di un’intensità tale da essere generatrice di un mutamento da parte di chi la pronuncia, cioè portare chi la fa propria, chi la incorpora in un esercizio vocale, a divenire un nulla, un nessuno, un ni-ente. Un poeta spagnolo a me molto caro, Leopoldo Marìa Panero, distingueva in questo senso chi «no quiere decir nada» da chi «quiere decir nada»: solo chi “desidera dire il nulla” produce un atto riflessivo e non occasionale. A questo punto non solo cadono le divisioni fra poesia e prosa, ma anche cade il dilemma di chi indugia fra i pronomi: tutti tornano utili, sono solo occasioni di un esercizio, se il poeta prende la strada per divenire quello che il regista Jerzy Grotowski chiamava il Performer (1988): colui il quale fa (il nulla) e, facendo quello che fa, sa di farlo mentre lo fa. Proprio per rendere sensibile questo processo – come hai colto benissimo – “Ardore” parte dal vuoto della morte (dal silenzio condiviso di un evento percepito come “in comune”) e risale verso la generazione: perché sono la stessa cosa, nomi di una transizione, scalini nel cerchio della morte e dei suoi ingressi, come ricordava John Donne e, con lui, il mio amato Dylan Thomas. La morte è quel vuoto che genera azione, che genera storia e comprensione condivisa: la poesia, in un’ottica antropologica, fa parte delle discipline che l’essere umano ha coltivato nei millenni per ricordare tutto questo. Ma è quello che anche tu in qualche modo proponi nei tuoi versi, quando scrivi: «”Kaspar”, pensava Sasha/ “ritorniamo a Hiroshima/ per mangiare la terra/ come il dio delle mosche// e tocchiamo nel buio/ le baccanti, lasciando/ che poi Chernobyl cresca/ dentro il cuore di tutti”». Cosa significa per te questo ritorno a Hiroshima? Mi ha molto colpito questo tuo passaggio, soprattutto in questi tempi in cui sempre più insistentemente si discute di ritorno al nucleare e della minaccia della sua bomba. Ho sempre pensato alla pratica della poesia come una scrittura dell’ombra, affine a quel sottile monumento tragico che è conservato in Giappone, nel Hiroshima Peace Memorial Museum, noto come l’Ombra umana impressa nella pietra.

 

AB:

 

Con quel “ritornare a Hiroshima” intendevo una invocazione a restare, con la risorsa del panico, nell’inimmaginabile, lì dove la storia si è palesata come “immensa verruca”. Penso in un certo senso anche alle verruche da piantare e coltivare sul viso di cui parlava Rimbaud, come terribile necessità al fine di fare i conti con i mostri che sono dentro e fuori di noi. Affermare poi contemporaneamente, con una sorta di macabro, grottesco auspicio che “Chernobyl cresca /dentro il cuore di tutti” significa per me rivolgersi all’angoscia e all’assurdo come fondo di un diverso modo di essere radicalmente umani, chiamati a stare “dentro la fine del mondo” al fine di far durare il mondo almeno un secondo in più. In pratica provare a inocularsi il virus dell’orrore, le scorie della nostra storia, al fine di tramutarle, utopicamente, in moti di rigetto o contro-movimenti, quasi istintivi, pre-razionali, volti a disobbedire a un quadro di dominio e resa ormai prestabilito e apparentemente incontestabile.
E proprio attorno all’importanza dello stare “sotto la storia” provando a non sottostare, volevo chiederti, per chiudere il nostro dialogo, se l’evento trasformativo di cui parli, e che il disegno di “Ardore” mette caparbiamente (e amorosamente) in atto, non potrebbe, in parte, essere ricondotto entro una idea di scrittura intesa come pratica e progetto di disubbidienza? Avverti nel disobbedire alla lingua, alla realtà, e soprattutto alle forme del potere con continue contro-forme del pensiero, la possibilità di partecipare a un’“alleanza sovversiva” che vuoto e voce possono stringere, per un imputarsi etico, resiliente, prossimo a quello di un bambino quando scopre e giudica il sopruso con una inermità in definitiva inappellabile, capace di sentenziare: “non è giusto”?

 

TDD:

 

Georges Bataille ha scritto in L’erotismo che “l’azione decisiva è il denudamento”, perché la nudità “è uno stato di comunicazione” che si “oppone” a uno stato di “chiusura” e alla conservazione della propria individualità singolare e discontinua. Le tue parole mi hanno fatto venire in mente all’improvviso questa citazione a cui non pensavo da molto tempo. La poesia per me è trasgressione, è disobbedienza al principio di utilità e conservazione dell’unità per fare un esercizio di dissoluzione. Composita solvantur, scriveva un maestro, un galateo per inselvatichirsi, come scriveva un altro. In questo senso, la poesia è un’arte dissoluta e della dissolutezza, antisociale e non programmatica. Non si tratta della nudità, dello stare nudi, ma del “denudamento”: è necessario trovare il modo, ogni volta diverso e inedito, ogni volta radicale, per spogliarsi di tutto ciò che si sa e che si è (“Perdere tutte le bravure”, scrive Umberto Fiori), per tornare inermi di fronte alla vertigine continua del vivente. Una delle mie prime iniziazioni alla poesia è stata – ricordo – quando da ragazzino, la sera, a letto nella mia cameretta, leggevo per la prima volta i racconti di E. A. Poe: non riuscivo a spegnere la luce e, se ci provavo, sentivo intorno a me l’incubo tangibile della solitudine, sentivo il mostruoso allargarsi nella realtà dei sensi. Poesia è questo: un modo per tornare alla paura, per farsi paura, ancora una volta, nell’età adulta dei doveri e delle supposte certezze. Solo in questo senso è possibile, per me, parlare di un’alleanza poetica, di una comunità, di una politica della poesia: si tratta di una solidarietà di anime singolari, irregolari, devote all’esercizio di una metamorfosi verso la nudità. Credo che ci sia un bisogno immenso di questa “scuola di nudo”, di trovare luoghi e momenti in cui condividere questo sapere e questo esercizio, in cui allenarsi insieme a praticare la paura di vivere. Il mondo ogni giorno è una proposta di orrore e violenza, ma tutti i nostri saperi ci allenano soltanto all’indifferenza e al cinismo, al calcolo del più forte e al sopruso. La poesia, in questo senso, fa quello che fanno tutti i personaggi del tuo dio di Norimberga, quando scrivi in decasillabi: “Pensa alle vespe che fanno festa/ dentro la gola delle bambine”. È esattamente quello che fa Hansel: “Hansel contava gli ufo/ rinchiuso dentro il forno”, “cantava a squarciagola:// portatemi nel bosco”. Nel fuoco che consuma inesorabilmente la vita, c’è un bisogno di denudarsi che non è impolitico, ma che è anzi la radice occulta del vivere in comune che possiamo tornare a condividere.

 

 

[Immagine:  Mariah Robertson, 062, 2017, chemical treatment on RA-4 paper, 51 by 50 inches. Courtesy 11R, New York.].