di Isabella Tomassetti, Luigi Marinelli e Matteo Iacovella

 

[E’ appena uscito per Le Lettere Donne in poesia. Per una mappa della poesia europea contemporanea, a cura di Isabella Tomassetti, Luigi Marinelli e Matteo Iacovella. Pubblichiamo una parte dell’introduzione al volume e un estratto di un saggio di Tommaso Di Dio dedicato a Antonella Anedda e Ida Travi].

 

Questo libro nasce da una provocazione. E da un auspicio. La provocazione è la possibile costruzione di un canone poetico contemporaneo (limitato qui alla poesia europea, e neanche tutta), fondato solamente sulla poesia delle donne. Se non altro per antifrasi, non ci sarebbe niente di strano, considerato che i canoni letterari del passato erano tutti inconfondibilmente “al maschile”.

L’auspicio è che la nostra ricerca collettiva possa essere discussa, contestata, apprezzata se non altro per la sua parziale novità, e magari allargata ad altre lingue e culture in essa trascurate. Il punto di partenza, e il titolo – che richiama una delle prime, se non la prima, storica antologia italiana dedicata alla poesia delle donne[1] – è la semplice constatazione della presenza massiccia, e a volte prevalente, di poete nel panorama della poesia europea contemporanea.

 

Nei saggi raccolti in questo volume, studiose e studiosi specialisti di diverse tradizioni linguistiche e letterarie – portoghese, spagnola, italiana, greca, inglese, francese, tedesca, polacca, romena, ucraina, russa – hanno quindi inteso approfondire i contesti e i campi culturali di riferimento, per una ricognizione preliminare delle più significative voci poetiche femminili. Fine comune è stato quello di abbozzare una nuova mappatura della poesia contemporanea europea con un ampio ventaglio di indirizzi: incroci e passaggi; questioni di genere e identitarie coinvolte; temi e motivi (individuazione di nuclei tematici ricorrenti o trasversali); traduzioni e tradizioni (attenzione al ruolo della traduzione e al confronto con i classici della tradizione); diffusione delle opere considerate; forme e generi (indagine delle soluzioni formali adottate e delle interferenze con altri codici artistici, anche in ambito performativo).

 

Attraverso l’approfondimento critico–interpretativo delle opere di poesia, comprese quelle ancora trascurate o poco visibili, e quindi un ripensamento del concetto stesso di “canone”, il libro intende insomma inserirsi in un processo già ampiamente in corso di decostruzione di alcuni stereotipi, se non proprio pregiudizi, storico– critici relativi alla presenza della scrittura di donne nella letteratura e nella poesia europea, non solo mettendone in luce la ormai evidente dominanza nel panorama contemporaneo, ma anche sottolineando le interconnessioni e i passaggi (a tutti i livelli: da quello linguistico a quello relativo ai generi e alle identità) che ne determinano l’attuale ricchezza e varietà, sia negli specifici ambiti linguistico-nazionali che a livello più ampio nel contesto del polisistema europeo. Da questo punto di vista, è ovvio che anche la poesia tradotta rientri pienamente nel nucleo principale del nostro discorso. In questo caso ci siamo limitati alle traduzioni di poete italiane contemporanee nelle varie lingue e culture d’Europa, ma va da sé che anche all’interno dei saggi relativi alle specifiche situazioni e tradizioni linguistico–culturali, lo sguardo comparatistico risulti imprescindibile. In questo senso l’individuazione di una “linea europea” della scrittura poetica delle donne, a partire dalla fine del secolo scorso, e simbolicamente dal 1989, può risultare particolarmente feconda sul piano storico–critico e interpretativo. Nel campo degli studi sulle realtà locali (linguistiche e nazionali) il lavoro è già parzialmente avanzato, ma sostanzialmente la prospettiva delle ricerche rimane ancora distante da una visione complessiva e di raccordo fra i singoli contesti letterari. Si tratta quindi di integrare e superare la parzialità di una visione geo-culturale, se non geo-politica, del canone e di approcci ideologici che oltretutto tendono ad escludere alcune culture letterarie, considerate minori o periferiche.

 

Abbiamo quindi proposto un “viaggio” poetico da ovest a est, puntando il dito su quelle figure che gli autori e autrici di questo libro hanno ritenuto le più rappresentative o a volte anche le meno riconosciute, ma sicuramente degne di esserlo, nelle diverse situazioni “nazionali”, sempre che per “nazioni” s’intendano le parti costitutive di quella Repubblica delle Lettere (e più specificamente: delle Poete) che a nostro avviso – benché distribuita fra varie regioni–tradizioni e province–convenzioni – è ed è sempre stata una, così come una è l’Europa della cultura che, da sempre e ancora oggi, poco ha a che vedere con le sue svariate configurazioni e divisioni politiche. Che da questa Europa dell’immaginazione si possa escludere la poesia russa è assai dubbio, così come d’altro canto per noi è certo che la Russia di oggi resti fuori dal consesso delle nazioni libere. Del resto la poesia, e forse in particolare la poesia delle donne, per la doppia condizione di subalternità che essa può esprimere, è una perfetta cartina al tornasole della libertà di espressione nell’ambito delle singole realtà locali, tanto più in quelle dove maggiore è l’oppressione politica. E anche per questo – al di là di ogni tecnicismo e del suo dichiarato fine scientifico-culturale – siamo anche convinti del valore fortemente politico di questo nostro libro. La sua idea iniziale è partita da studiosi del Dipartimento di Studi Europei, Americani e Interculturali della Sapienza di Roma, inserendosi – crediamo – pienamente, e cercando di innovarla, in una tradizione di studi preesistente e che in passato ha affrontato in importanti pubblicazioni le questioni del canone, in particolare del canone europeo, e della scrittura femminile, che affrontavano da un punto di vista panoramico, inter– e transculturale. Pensiamo ad esempio alla rivista «Critica del testo», dedicata nel numero III/1 del 2000 a Il canone alla fine del millennio e nel numero X/1 del 2007 a Il canone europeo, o anche al più recente volume collettaneo Il complesso di Esaù. Lingue, culture e letterature ‘minori’ e ‘maggiori’? (2022); o ancora ai libri e manuali ispirati e curati da Maria Serena Sapegno, quali Donne in rete. La ricerca di genere in Europa (2004), Dentro/fuori, sopra/sotto. Critica femminista e canone letterario negli studi di italianistica (2007), Che genere di lingua? Sessismo e potere discriminatorio delle parole (2010), Identità e differenze. Introduzione agli studi delle donne e di genere (2011), La differenza insegna. La didattica delle discipline in una prospettiva di genere (2014).

 

Quanto all’approccio, o piuttosto agli approcci metodologici presenti nel libro, le sue linee di ricerca principali – riassumibili nelle dialettiche e correlazioni fra incroci/passaggi, temi/motivi, traduzioni/tradizioni, forme/generi – implicano il ricorso e l’uso integrato di vari strumenti interpretativi e analitici, tra questi: geocritica e geopoetica, per il rapporto tra lo spazio europeo e gli attraversamenti (fisici, intellettuali, poetici) delle autrici considerate (con riferimenti ai lavori di Westphal, Italiano, all’ecocritica femminile); i gender studies per un approccio il più possibile lucido e consapevole alle istanze e ai temi identitari coinvolti, e per decostruire gli stereotipi legati alla categoria già da tempo messa in discussione di “scrittura femminile”; i Cultural studies per l’attenzione alla storia culturale dei contesti di riferimento, alle dinamiche sociali e alle implicazioni politiche nella costruzione e decostruzione del canone, ma anche per esplorare le incursioni delle autrici in temi relativi alla Storia, non solo europea (com’è nel caso del post– colonialismo), in una chiave teorica, ma anche politica e militante (con riferimenti agli studi di Spivak, Butler, Haraway, Felman, Curti, Zajko-Leonard); i Translation Studies per mappare i passaggi tra le lingue europee nel contesto della produzione contemporanea e la loro ricezione, disseminazione e influenza all’interno dei polisistemi letterari, tenendo conto della dialettica tra centralità/marginalità (con riferimento alle ricerche di Apter, Even-Zohar, Sisto ecc.). Gli strumenti della traduttologia sono risultati utili anche per il confronto con la tradizione dei classici, talvolta riscritti dalle donne con l’intenzione di ripensare il canone e di legittimare nuovi sguardi sul passato. Un ruolo centrale hanno ovviamente gli strumenti dell’analisi formale dei testi (close reading), che danno fondamento a discussioni e riflessioni fornendo dati relativi alla testualità (stilistici, retorici, metrici, ma anche figure e maschere), alle modalità espressive (per es. nella costruzione della soggettività o nella sua decostruzione), e ai generi e alle loro ibridazioni, soprattutto al di fuori dei registri confessionali e autobiografici.

 

Questo libro si propone insomma di supplire a una carenza degli studi letterari e culturali, spesso esigui e frammentati, con la proposta metodologica di un quadro più ampio delle questioni in gioco nello studio e approfondimento della poesia contemporanea scritta da donne. Inoltre – ed è forse questo l’aspetto più innovativo – attraverso la trasversalità delle sue linee di ricerca principali, il nostro volume intende trovare un equilibrio – spesso assente – tra l’attenzione ai dati storico–culturali, ai dibattiti sul genere e alle ricadute formali dei testi di poesia considerati. […]

 

*

 

Tommaso Di Dio

Poete dopo il millennio: voci di un nuovo paesaggio italiano

[…]

 

Due autrici: Ida Travi e Antonella Anedda

 

All’interno di questo paesaggio in movimento, mi sembra utile soffermarmi brevemente su alcuni specifici aspetti di due autrici la cui opera ritengo esemplare. Da un lato infatti intrecciano lo spazio di interpretazione che ho provato a indicare nei precedenti paragrafi, ma, dall’altro, lo fanno ciascuna da una prospettiva diversissima, che rende bene ragione sia della centralità del loro percorso di scrittura nel nostro tempo, sia della ricchezza di temi e forme che la poesia contemporanea offre al lettore. In più, a differenza di altre, per via della ricchezza di pubblicazioni lungo diversi decenni, la loro parabola autoriale mi sembra meglio definita e si presta dunque a uno sguardo che possa coglierla globalmente.

 

Se infatti guardiamo l’opera complessiva di Ida Travi, dall’esordio situato alla metà degli anni Settanta fino al volume I Tolki (2024)[2], notiamo innanzitutto, pur nella progressiva mutazione di forme e generi (dal saggio alla prosa poetica, dal teatro alla scrittura in versi), un elemento perdurante: la contaminazione fra oralità e scrittura. Nel clima fortemente polarizzato della poesia degli anni Settanta, in cui convivevano le opposte tendenze di una teatralizzazione corporale della poesia[3] e quella di una vicarietà della lettura pubblica rispetto alla centralità del testo scritto, Travi ha perseguito una restituzione dei propri testi che unisce le caratteristiche di un polo e dell’altro: senza l’ausilio del libro, avendo impresso i testi nella propria memoria, ripeteva le loro parole con una voce non enfatica e di volume contenuto, mantenendo il corpo in piedi, rigorosamente immobile. La peculiare dizione di Travi era – e è – di difficile catalogazione: se sfugge alla dizione «teatrale», non corrisponde pienamente nemmeno a una dizione «sacerdotale», secondo i termini proposti da Franco Fortini[4]. Anzi, il percorso della scrittura di Travi, culminato nei Tolki, si caratterizza come una sorta di epica costruita per frammenti e monologhi, in cui la voce in prima persona è sempre quella di personaggi che si consegnano all’ascoltatore in una lingua estremamente semplice e antiretorica, quella che l’autrice stessa definisce «un linguaggio povero, duro come una colpa, leggero come una liberazione»[5].

 

La poesia di Ida Travi, fin da subito, ha vissuto su di un crinale ambiguo e bifronte: da un lato, ha continuato la scrittura e la pubblicazione di libri, dall’altra si è ha perseguito un’esperienza performativa che non fosse ancillare alla scrittura, ma che ne fosse lo specchio rovescio e determinante. Oralità e scrittura non stanno in Travi in un rapporto subalterno o oppositivo, ma di parità armonica, di circolare convergenza. Al rapporto fra i due termini ha dedicato il libro L’aspetto orale della poesia (2000), in cui esplicita con chiarezza la sua posizione. Travi scrive non di un aut aut, ma di un «e-e»:

 

Affidare alla voce, oltre che alla scrittura, il proprio dettato interiore è scelta del poeta: non si tratta più di un aut-aut, ma di un e-e. […] Una volta stesa la redazione del testo nella forma propria del contemporaneo, può cominciare – pubblica e parallela – l’opera della voce. È un’opera dunque che non si sostituisce al testo, ma se ne distacca e va: non richiede mezzi, vive a spese della memoria proprio mentre le dà fiato. E il lettore? Generato da chi scrive, il lettore cresce come un figlio a tratti spogliato del bene-libro. Padre e madre, consapevoli della mano morta, al linguaggio dei vivi danno in cambio la loro parola. L’altro ascolta, come se fosse cieco[6].

 

L’opera di Travi è dunque segnata da un’inquietudine mediale che in qualche modo manifesta, nella prospettiva della storia della poesia in Italia, un episodio di quella «serie concatenata di piccoli, innumerevoli e quasi impercettibili scoppi»[7], come scriveva Gabriele Frasca, che segnano il declino di una cultura esclusivamente letteraria, strutturata per l’occhio e soltanto per la lettura silenziosa. L’opera di Travi rappresenta perfettamente la sovrapposizione e l’ibridazione fra istanze mediali differenti che viene affermandosi con sempre maggiore evidenza proprio dopo la rivoluzione digitale degli anni Duemila. Da questo punto di vista, è significativo che la sua opera abbia destato una più ampia attenzione solo negli ultimi anni e che ci costringa a tornare indietro per tracciare nuovamente la storia del passato.

 

Diverso è il caso di Antonella Anedda, non tanto perché nata in un decennio successivo, ma soprattutto perché – a differenza di Travi – la sua scrittura si radica pienamente nella pagina del testo scritto e su di un terreno lirico, sebbene senza alcun automatismo: anzi, nella sua opera la presenza del pronome di prima persona singolare non è mai data per scontata[8]. Da questo punto di vista, la poesia di Anedda va avvicinata a quella coeva di Mario Benedetti (1955-2020), caratterizzata da un abbassamento retorico della lingua, motivato dalla fiducia che attraverso questo depotenziamento e questo scarto, sia rispetto alla lingua letteraria sia rispetto a quella quotidiana, si inneschi la possibilità di un’indagine più vera dello spazio tensivo fra io e mondo, fra percezione singolare e storia collettiva. In particolare, ancora più di Benedetti, Anedda recupera la lezione del tardo Franco Fortini che vede nella poesia una possibilità di meditazione sui paradossi e le violenze dei destini generali, proprio attraverso una strategia di messa in questione della rappresentatività del soggetto che scrive[9].

 

Ma la poesia di Anedda è – se possibile – ancora più radicale, perché prende atto di un’impotenza sostanziale nei confronti del mondo, non solo della scrittura e della figura sociale del poeta, ma dell’individuo stesso e dell’umanità, gettata nella moltitudine plurale del contemporaneo e nel presentimento postumano di una distruzione sempre imminente[10]. Nella poesia che conclude il libro Residenze invernali (1992), Anedda scrive «In nessun luogo c’è bisogno di noi» e ripete «Nessun tempo ha bisogno di noi» proprio perché nella lingua degli uomini manca la possibilità di restituire «il numero dei colpi/ l’esatta cifra dell’erba»[11]: il paesaggio naturale e le sue Geografie superano e trascendono la dimensione dell’agire e del comprendere umano[12]. Questa dimensione storica di impotenza radicale si ritrova con forza ancora più emblematica in una delle ultime opere di Anedda, Historiae (2019). «Non voglio ferire, non voglio lusingare»[13], scrive l’autrice, indicando gli estremi di una scelta retorica che lungo un cammino di anni trova un culmine e nella poesia Occidente un punto di rottura. La poesia descrive un incontro con alcune donne che, in miseria, vagano alla ricerca di qualcosa da rivendere, fra la pattumiera delle case dei più ricchi abitanti di un quartiere suburbano. La violenza remota nel tempo e nello spazio, evocata in tanti punti del libro e dell’opera di Anedda, in questo testo si fa presente, vicinissima, tanto che scrive l’autrice: «Stavolta vedo da vicino. Ci guardiamo./ È davvero impossibile lavare la vergogna reciproca?»[14]. A questa domanda, Anedda non risponde, ma indugia per abitare la domanda e così farla abitare a noi lettori, grazie alla lingua della poesia:

 

Non so rispondere e neppure voi.
Ci muoviamo in una zona di tempo
schiuma delle ere. Sono le otto.
Dietro il condominio si stende il nostro mondo occidentale[15]

 

La riflessione di Anedda dice molto del rapporto che la poesia contemporanea italiana ha sia con il genere, sia con la storia. È come se la poesia scritta dalle tante autrici degli ultimi vent’anni trovasse sempre più terreno nella contemporaneità, ma non attraverso una rivendicazione, ma attraverso la condivisione empatica di un’impotenza, attraverso un’irrequietezza mediale e la capacità di problematizzare le posture consuete della soggettività. La scrittura di queste poete sembra suggerire per il futuro, più che l’urlo e la ricerca della novità a tutti i costi che ha assillato l’epoca moderna, la necessità di restare in una voce piana, «una lingua anonima» che rasenti il bisbiglio e che tenti di raggiungere, al di là dei nomi e delle etichette, al di là anche dei generi, la forma di un silenzio condiviso.

 

Note

 

 

[1] Donne in poesia. Antologia della poesia femminile in Italia dal dopoguerra ad oggi, a cura di Bianca Maria Frabotta, con una nota critica di Dacia Maraini, Savelli, Roma 1977.

[2] L’esordio avviene con un saggio di pedagogia sperimentale: I. Travi, Un materasso che va a vapore,  postfazione E. Fachinelli, Edizioni La Scimmia Verde, Milano 1976. Il primo vero e proprio libro di poesia è composto da prose poetiche: I. Travi, Vienna, Corpo10 Edizioni, 1985 Milano. Il volume I Tolki riunisce otto libri usciti dal 2011-2022, fra loro congiunti in un’epica di voci e figure – chiamate appunto tolki – che abitano uno spazio periferico, fra il reale e fantastico, indicato come la Terra di Zard.

[3] Si veda T. Di Dio Poesie dell’Italia contemporanea, cit., pp. 37-41, e A. Cortellessa, Tocco. Io è un corpo, in ID. La fisica del senso, Fazi, Roma 2007, pp. 61‐86. Si pensi nell’Italia di quegli anni all’esempio dell’opera vocale di Adriano Spatola (1941-1988) o quella di Patrizia Vicinelli (1943-1991).

[4] Quella che Fortini chiamava, al polo opposto della modalità «teatrale», la dizione «sacerdotale». Si veda F. Fortini La poesia ad alta voce, cit., p. 1574. Per un giudizio sulla posizione di Fortini alla luce della situazione odierna della poesia, si veda P. Giovannetti, La performance dalla parte dell’ascolto, in L. Cardilli, L. S. Vallauri (a cura di), L’arte orale. Poesia, musica, performance, Torino, Accademia University Press, 2020, p. 63.

[5] I. Travi, I Tolki, cit., p. 11.

[6] I. Travi, La mano morta, in L’aspetto orale della poesia, Anterem Edizioni, Verona, 2000, p. 35.

[7] G. Frasca, La lettera che muore: la letteratura nel reticolo mediale, Luca Sossella Editore, Roma, 2015, p. 144.

[8] Nella poesia Nuvole, io, raccolta nel volume Historiae (2019), Anedda propone una significativa meditazione sull’uso dei pronomi nella poesia: «Dire voi o tu mi dà disagio come accusare./ La terza persona mi confonde ogni volta con il sesso./ Alla fine torno all’io che finge di esistere,/ ma è una busta come quelle usate per la spesa/ piena di verdura o pesce surgelato.»; in A. Anedda, Tutte le poesie, prefazione di R. Ronchi, Garzanti, Milano, 2023, p. 476.

[9] Si pensi ai versi di Fortini di Molto chiare si vedono le cose, che concludono Paesaggio con serpente (1984): «Non sa più chi sia/ l’ostinato che a notte annera carte/ coi segni di una lingua non più sua/ e replica il suo errore.» Si veda F. Fortini, Tutte le poesie, a cura di L. Lenzini, Mondadori, Milano, 2014, p. 491.

[10] Ronchi scrive di una «fascinazione dell’inorganico» per la sua poesia e di come essa sia «il sentimento di essere questo neutro». Si veda R. Ronchi, Prefazione in A. Anedda, Tutte le poesie cit., p. 6. Per quanto riguarda l’estetica postumanista che si afferma dagli anni Novanta del Novecento per estendersi nell’arte del Duemila, si rimanda a R. Marchesini Post‐human, Bollati Boringhieri, Torino, 2002 e Estetica postumanista, Meltemi, Milano, 2019.

[11] A. Anedda, Tutte le poesie cit., p. 88.

[12] A questo proposito Ronchi parla del paesaggio come l’unico assoluto della poesia di Anedda; R. Ronchi cit., p. 11. Geografie è il titolo di un libro di prose di Anedda del 2021.

[13] A. Anedda Tutte le poesie cit., p. 541.

[14] Ivi, p. 521.

[15] Ibidem.