di Enrico Redaelli

 

[Esce oggi per Orthotes Etica del ritmo. Freud, Lévi-Strauss, Deleuze, di Enrico Redaelli. Ne proponiamo l’introduzione].

 

Intercettare la potenza

 

«La tradizione è custodire il fuoco, non adorare le ceneri»

Gustav Mahler

 

Tramandare

 

Un passo indietro e due avanti. La processione è un rito che, dall’antichità a oggi, da Oriente a Occidente, si caratterizza per un andamento ondulatorio. Chi porta in processione la statua della divinità dà spesso cadenza al cammino con questo ritmo: tornare indietro dona lo slancio per andare avanti.

Ma il passo indietro non è soltanto il movimento tipico di alcune cerimonie processionali. È il movimento tipico della cerimonia in quanto tale. Ogni rito inizia con un passo indietro. Si torna al passato per inoltrarsi nel futuro, si ripete un gesto primordiale perché quello attuale sia efficace, ci si appella a un modello archetipo per dare forza e sostanza all’azione presente. Questo primo passo retrocede alle radici. In alcuni riti è dunque uno sprofondare nella terra, nel baratro, negli inferi, sempre seguito da una risalita, da una rimonta, da uno slancio verso l’alto. Il moto all’indietro, o in discesa, non è però semplicemente funzionale a quello in avanti, o in ascesa. Si tratta, più precisamente, di un unico movimento ritmico. Nel rito antico la catabasi, la calata verso l’abisso, è già un’anabasi, una salita. Come lo è in senso letterale nella geografia della Divina Commedia. Gli storici delle religioni la considerano infatti un’unica mossa a elastico, in giù-in su, indietro-avanti. Come il movimento del nipotino di Freud che gioca col rocchetto, suggerisce Ernesto De Martino[1]. O come il movimento di un torero che prende lo slancio per colpire in modo mirato, suggerisce Karol Kerenyi: «Prima di agire l’uomo antico avrebbe fatto sempre un passo indietro, alla maniera del torero che si prepara al colpo mortale»[2].

 

Lo stesso movimento ritmico si ritrova anche nel mito. Ogni racconto è la ripetizione di un racconto precedente e trova senso e autorevolezza proprio in questo richiamarsi a una parola più antica, che sprofonda nella notte dei tempi. La narrazione mitologica inizia quindi sempre con un moto retrogrado verso un tempo mitico (“c’era una volta…”). Per trovare energia la parola si abbevera alla fonte. Ma questo passo indietro è già un passo avanti. Ogni ripetizione dell’origine è già sempre anche un rinnovamento, dunque un’innovazione. Si ripete, infatti, a partire dalla differenza del presente. Eterno ritorno dell’uguale: la parola originaria che torna è sempre la stessa, ma ogni volta in forme nuove. De Martino ha dedicato a questo movimento ritmico molte pagine, in diverse occasioni, sottolineando lo stretto legame tra il passo indietro e i passi avanti: «Nei miti e nelle cerimonie, e in genere nella religione considerata nel suo dinamismo e nella sua concretezza, si compie continuamente questa vicenda di ripresa e ripetizione, di catabasi e di anabasi, di fondazione e di apertura, di origine e di prospettiva»[3].

Ma, allargando ulteriormente l’orizzonte, questo movimento ritmico, proprio del rito e del mito, è poi caratteristico della trasmissione culturale in quanto tale. Non è infatti questa la dinamica propria di ogni tradizione, di ogni memoria, di ogni gesto che eredita il passato? E non è, nello stesso tempo, la dinamica propria di ogni innovazione, di ogni creazione, di ogni gesto che inaugura il futuro? Non c’è trasmissione che non compia un passo indietro, che non si riconnetta alla tradizione in modo originale generando qualcosa di nuovo. È ciò che Kierkegaard chiama ripresa[4].

L’opera di Giulio Paolini Raphael Urbinas MDIIII è un rettangolo totalmente bianco: non sarebbe una novità, se non si riconnettesse alla tradizione. Non direbbe cioè nulla di nuovo, avendo già altri artisti proposto monocromie simili, se quella luce bianca non richiamasse lo Sposalizio della vergine di Raffaello. Rappresenta infatti letteralmente il punto di fuga di quell’opera, essendo la riproduzione fotografica in grandezza naturale della luce che filtra dalla soglia del tempio posto dall’Urbinate al centro del proprio dipinto. Fotografandola – alla lettera: scrivendola nella luce – Paolini ha reso nuovamente presente qualcosa di estremamente inconsistente, la luce nel punto di fuga. Dunque, un punto terminale, la luce in cui la prospettiva del quadro precipita. Ma anche un punto sorgivo, la luce che delinea l’ingresso al tempio. Ciò che Paolini ha reso di nuovo presente è dunque, contemporaneamente, un punto di fuga e un varco inaugurale, una fine e un inizio, un precipitato e un’insorgenza. In breve, una pura soglia. Fatta di pura luce. Una purezza che richiama la verginità di Maria, ossia il tema del dipinto di Raffello. La stessa Vergine è un punto di precipitazione e d’insorgenza, il punto del mondo in cui Dio precipita per rinascere come uomo, in cui discende dal cielo per poi risalirvi, di nuovo catabasi e anabasi. La stessa Vergine è una pura soglia luminosa. Così Paolini coglie il punto essenziale dello Sposalizio della Vergine di Raffaello generando al contempo qualcosa di nuovo. Un passo indietro e due avanti.

 

A sua volta lo Sposalizio della vergine di Raffaello non sarebbe una novità, se non entrasse in dialogo con lo Sposalizio della Vergine del Perugino, tentando di superarla tramite una rappresentazione più coinvolgente e realistica. Ma il superamento, paradossalmente, attesta il modello come modello, ne testimonia la rilevanza, lo consegna alla tradizione. Lo stesso gesto genera simultaneamente ciò che è nuovo e ciò che è classico, produce effetti avanti-indietro. Il maestro è riconosciuto come tale nel momento stesso in cui è tradito. A sua volta Raffaello è un maestro perché Giulio Paolini ne ribadisce la statura traducendone l’opera in tutt’altra opera, ripetendola nella differenza, facendola rivivere nel presente. E lo fa letteralmente: ne riproduce la luce in un’altra luce, ne ripresenta la soglia a partire da un’altra soglia. Trasformare i classici è l’unico modo di tramandarli, sembra suggerire l’artista. La tradizione c’è, infatti, finché qualcuno ne attesta l’importanza tradendola. Se tramandare è sempre creare (tradere, in quanto tradurre e tradire, implica un atto creativo), creare è sempre tramandare (l’atto creativo, in quanto traduce e tradisce, tramanda una tradizione). Il passo indietro è già due passi avanti.

 

Rito, mito, arte. Si potrebbero fare molti altri esempi tratti dalla letteratura, dalla scienza, dalla politica. Ma anche dalle più comuni pratiche di vita[5], come imparare a nuotare[6]. Ogni trasmissione culturale – dunque ogni insegnamento, ogni educazione, ogni formazione, sia essa dell’individuo, di un gruppo, di una comunità – ripete questa andatura ritmica[7]. Non stupisce allora che un analogo movimento a elastico si trovi in gioco nella psicoanalisi di Freud, nell’antropologia di Lévi-Strauss e nella filosofia di Deleuze. Si tratta sempre di risalire indietro per prendere lo slancio.

Ma qual è, nello specifico, il passo indietro di Freud? E quello di Lévi-Strauss? E quello di Deleuze? Dove risalgono, a quale fonte si abbeverano, da dove traggono la loro forza ed efficacia? Se si tratta di una retrocessione verso l’origine, quale origine porta a galla la psicoanalisi, quale l’antropologia, quale la filosofia? L’origine dell’individuo, la prima, l’origine dell’umanità, la seconda, l’origine del mondo, la terza? Secondo una lettura tradizionale, in effetti, la psicoanalisi sarebbe un retrocedere verso il passato dell’individuo, l’antropologia verso il passato dell’umanità, la filosofia verso il passato del mondo. Una lettura di questi tre autori in termini pragmatisti, immanenti, abduttivi, quale quella qui proposta, suggerisce invece un’altra via. E se il loro passo indietro risalisse verso qualcosa che non è passato, che non è mai stato presente? Qualcosa che è del tutto virtuale, come la soglia che Paolini riprende da Raffaello e Raffello dal Perugino?

Il virtuale e lo stupido

Torniamo al rito e al mito. Anche qui potremmo porre la medesima domanda. Questo loro passo indietro, necessario per incidere il presente e aprire la via al futuro, dove esattamente è direzionato? Sappiamo quanto il mito e il rito siano efficaci nel mondo antico: generano comunità, consolidano imperi, guidano popoli. Da dove attingono la forza per imprimere slancio all’azione, per dare fondamento a ciò che si sta compiendo, per donare vigore all’atto e alla parola che prendono forma qui e ora? La risposta più ovvia e più semplice è anche quella errata. Il senso comune, infatti, risponderebbe: dal passato. Da lì la tradizione trae – il rito punta a trarre, il mito dice di trarre – la propria legittimità e la propria forza. Ma se guardiamo attentamente il rito e diamo davvero ascolto al mito, ci accorgiamo che essi mirano altrove, retrocedendo in tutt’altra direzione. Il passo indietro non è rivolto al passato. Non è cioè direzionato verso qualcosa che è davvero accaduto o che è davvero stato raccontato. Il quale verrebbe rimemorato e ripetuto nel presente generando un’azione efficace e una parola feconda. Il rito e il mito attingono la loro forza non da qualcosa che, a suo tempo, è stato attuale, semmai da qualcosa che è, ed è sempre stato, virtuale. E qui il senso comune vacilla: in che senso virtuale?

Antropologi e storici delle religioni tentano di dare un’idea ricorrendo a nozioni come ierofania, aion, tempo mitico, eterno ritorno, richiamandosi all’esperienza del sacro. Tutti modi per dire che quando l’uomo antico si appella ai primordi non si sta semplicemente riferendo a qualcosa che è accaduto.

 

A proposito del rito, Mircea Eliade scrive che ciò che esso ripete è originariamente avvenuto in illo tempore, cioè in nessun tempo[8]. Ed è avvenuto in uno spazio ierofanico, cioè in nessun luogo[9]. L’atto è stato compiuto o vissuto anteriormente «da un altro che non era un uomo»[10], cioè da nessun uomo. Nessun tempo, nessuno luogo, nessun uomo. Ciò che si ripete nel rito non è mai stato attuale.

A proposito del mito, Furio Jesi scrive che ciò che il racconto ripete non ha sussistenza, non c’è, non c’è mai stato[11]. «Il mito non ha sostanza al di fuori della mitologia, e dall’istante in cui acquista sostanza è mitologia, non mito»[12]. La mitologia è un guscio di cui il mito costituisce una sorta di centro vuoto, un mero punto di fuga. O, se si preferisce, una mera soglia, quella che inaugura il racconto mitologico. Ciò che in esso si ripete non è mai stato attuale.

 

Dunque, mitologia e ritualità traggono la loro potenza dalla ripetizione, ma questa non opera in modo lineare, prima in una direzione e poi nell’altra, dal presente al passato per poi tornare al presente guardando al futuro. Non è in questo senso che si compiono un passo indietro e due avanti. Come allora funziona la ripetizione? Non come una rappresentazione, ossia una ri-presentazione, recuperando ciò che è rimasto alle spalle e rimettendolo davanti. Ciò che viene ripetuto non ha lo statuto di un oggetto che una volta era sul tavolo, poi è finito nel cassetto e ora torna sul tavolo un po’ impolverato o magari ammaccato e bisognoso di un restauro. Ciò che mitologia e ritualità ripetono, ciò che evocano e chiamano in causa per dare slancio e vigore all’atto presente, sia esso parola o gesto, è una pura virtualità: un evento che non ha mai avuto luogo né tempo. Ciò che nella festa rituale ricomincia ogni volta, paradossalmente, è un «irricominciabile»[13]. Una pura soglia, come quella che Paolini ripete da Raffaello e Raffaello dal Perugino. Una pura verginità, non intaccata dallo spazio e dal tempo. Eppure, una verginità feconda, in grado di generare parole e azioni efficaci[14].

 

Ciò che viene ripetuto non è mai accaduto: l’uomo antico lo sa, non è stupido. Vale qui ricordare l’aneddoto, ben noto in ambito antropologico, secondo cui i primitivi, ai quali erano attribuite certe credenze superstiziose, interrogati a tal proposito rispondevano: «Ovviamente no, non ci credo, non sono mica così stupido! Ma mi hanno detto che alcuni nostri antenati ci credevano davvero…»[15]. Salvo che gli antenati avrebbero probabilmente detto lo stesso[16]. A che cosa l’uomo antico, come il primitivo, non crede? All’attualità dell’archetipo, riconoscendone la virtualità. Non crede, cioè, che l’archetipo sia mai stato attuale, che qualcuno nel passato abbia davvero detto quelle parole o fatto quelle cose che poi la mitologia e la ritualità ripetono. Sa che quelle parole e quelle azioni non sono semplici oggetti finiti nel cassetto del passato da cui vanno tirati fuori. Sulla scia del motto hegeliano, per cui i segreti degli antichi Egizi erano segreti anche per gli Egizi, dovremmo qui dire: il mito di cui parlano gli antichi era un mito anche per gli antichi. È cioè, per loro come per noi, un episodio avvenuto in un tempo e in un luogo appunto “mitici”. Anche il bambino sa che “c’era una volta…” non c’è mai stato. Il virtuale non sta da nessuna parte, è soltanto un effetto di riverbero. Ma, nello stesso tempo, non è soltanto un effetto di riverbero. È l’eco delle parole e delle azioni attuali, ma un’eco che dona senso e orientamento al presente, che dà respiro a ciò che si sta dicendo e facendo. Nessuno è così stupido da pensare che quel riverbero sia accaduto in un qualche tempo da qualche parte. Ma nemmeno così stupido da sottovalutarne la potenza. Gli effetti della parola mitica e dell’azione rituale sono sotto gli occhi di tutti.

 

Stupido è semmai l’uomo contemporaneo laddove, diversamente dall’antico, non avverte questa eco, ossia quella dimensione virtuale che sempre accompagna le proprie azioni e parole. Quella virtualità che è la loro soglia: il loro varco inaugurale e il loro punto di fuga, il loro istituirsi e destituirsi, il loro accadere e cadere. Ossia, il loro respiro, il loro movimento ritmico.

Anche nel mondo contemporaneo ciò che è attuale accade evocando e riverberando qualcosa che non è mai stato attuale. Chi non se ne avvede finisce poi per stupirsi che azioni e parole funzionino ancora oggi alla maniera di riti e miti, come la politica spesso rende evidente sia quando fa campagna elettorale sia quando governa[17]. È proprio per questo stupore che lo stupido è tale in senso etimologico: è attonito, impacciato, come paralizzato da ciò che ha davanti. Non è cioè in grado di compiere il passo indietro. Quell’arretramento utile a staccarsi da ciò che è meramente attuale per prendere lo slancio. Quella presa di distanza dal presente necessaria a ravvisare e intercettare il tesoro virtuale che azioni e parole nascondono sotto traccia, il riverbero che dà vigore ed efficacia a ciò che si sta facendo e dicendo.

 

Qui stupido significa allora inefficace. Non è infatti un problema di comprensione, come se quel tesoro virtuale fosse qualcosa da capire o da sapere. È piuttosto una questione etica, un problema di modalità dell’azione: il tesoro virtuale è un movimento da intercettare. In merito al virtuale, non c’è niente “da sapere”, c’è solo “da fare”. Chi si chiedesse che cos’è, riceverebbe il keisaku, la tipica risposta del maestro zen, ossia una bastonata in testa. Il virtuale, abbiamo infatti detto, è un ritmo – un processo, un’onda, un moto istituente e destituente – e, come tale, non può essere saputo, cioè tenuto fermo in un’istantanea. Se si cerca di saperlo, non si riesce a intercettarlo. Come sa ogni buon arciere, per colpire la preda è necessario coglierne il movimento, sintonizzarsi sul suo ritmo, sospendendo ogni forma di sapere, che tende invece alla fissità e all’inerzia. E se non sono in grado di intercettarlo, se non sono in grado di riverberare, le parole e le azioni dell’uomo contemporaneo, non diversamente da quelle dell’uomo antico, risultano fallimentari o scarsamente efficaci. Mancano l’obiettivo.

 

È questa capacità di agire sul riverbero di parole e azioni che troviamo nell’arte, oltre che nel mito e nel rito. Quando Paolini ripete Raffello, ciò che viene ripetuto – ciò che viene presentificato, attualizzato, materializzato sulla tela – non è un pezzo della tela di Raffaello. Così penserebbe e farebbe lo stupido, che rimane aderente alle mere cose attuali e perciò immagina che ripetere significhi ridire o rifare una cosa, come se si trattasse di rimettere un oggetto sul tavolo. Ma ciò che Paolini riprende da Raffaello e Raffaello dal Perugino non è una cosa. È semmai un movimento, il gesto di presentificare una soglia. Non un gesto semplice, perché una soglia non è una cosa. E il modello a cui ci si ispira, a sua volta, non è una cosa: la soglia originaria non è quella di Paolini, né quella di Raffaello né quella del Perugino, che a sua volta ripete modelli precedenti. Sono tutte ripetizioni. La soglia originaria non c’è mai stata. Ognuno ripete un movimento che ciascuno tramanda all’altro. Ciò che Paolini ripete non è la soglia empirica disegnata da Raffello, altrimenti avrebbe dovuto incorniciare direttamente il pezzo della tela di Raffaello in cui è dipinta. Di Raffaello ripete il gesto inaugurale. Quello di presentificare una soglia. E ciò che Raffaello ripete non è la soglia empirica disegnata dal Perugino, altrimenti avrebbe dovuto incorniciare direttamente il pezzo della tela del Perugino in cui è dipinta. Del Perugino ripete il gesto inaugurale. Quello di presentificare una soglia. A essere ripetuto è questo ritmo, che ognuno riceve in modo passivo per poi rimetterlo in gioco in modo attivo. È così che l’artista tramanda e simultaneamente innova la tradizione: rendendone nuovamente vivo il gesto.

 

Il santuario di Ise, realizzato in Giappone nel 692 d.C., viene abbattuto e ricostruito ogni vent’anni. Da più di un millennio gli abitanti si tramandano quest’arte: non un’opera ma un gesto inaugurale, non un edificio ma un ritmo, non qualcosa di attuale ma di virtuale. Ciò che conta è virtuale, è la potenza della distruzione e della ricostruzione che ogni generazione attualizza in modo singolare: una catabasi e un’anabasi, un moto indietro-avanti che ciascuno eredita passivamente per poi rimetterlo in gioco attivamente. È questa esperienza a essere formativa dei soggetti, dei gruppi, della comunità.

Per compiere il gesto artistico è dunque necessario agire sul riverbero: non si tratta di fare cose, di ripetere parole e azioni come se fossero cose, ma di ripeterne l’evento, il gesto inaugurale. È ciò che prende il nome di «ripetizione-ritmo»[18]. È questa abilità nell’intercettare la dimensione virtuale di parole e azioni, è questa capacità di agire sul loro riverbero, che troviamo, declinata in forme e contesti differenti, in Freud, Lévi-Strauss e Deleuze. Il loro passo indietro, come già detto, non è rivolto al passato. Non è direzionato a un’origine che sarebbe collocata nella storia – la genesi dell’individuo, dell’umanità, del mondo. Dove è allora direzionato?

La potenza del ritmo

Freud, Lévi-Strauss e Deleuze incarnano in modo esemplare, ciascuno nella propria disciplina, una dinamica ritmica. Sono qui figure di un certo movimento, di un certo modo di stare nel sapere attraversandolo senza lasciarsene irretire. Un modo non stupido di abitare il sapere, in grado di intercettarne il ritmo, la potenza virtuale, e rimetterla in gioco in modo vivo.

Si guardi al modo in cui Freud diffida della parola, prima rendendosi conto che la narrazione dei suoi pazienti non è sempre vera, senza che questo infici l’analisi, poi rendendosi conto che sapere le cause del sintomo non porta necessariamente alla guarigione. E alla fine della sua carriera ammette che anche le parole dell’analista non sono necessariamente vere. Importante, nell’analisi, è l’effetto che le parole producono. Si guardi al modo in cui Lévi-Strauss legge il mito. E si guardi al modo in cui Deleuze legge le opere e gli autori della storia della filosofia (ma anche le opere d’arte e la letteratura). Tutte queste letture non mirano a un “sapere saputo” ma a una forma di ripresa, una ripetizione-ritmo irriducibile a una mera ripetizione empirica.

Ma che cosa viene propriamente ripreso?

 

La psicoanalisi freudiana, l’antropologia lévi-straussiana, la filosofia deleuziana risalgono a un’origine che non è mai stata attuale. Si tratta di una pura virtualità o una pura potenza che in Freud prende il nome di pulsione, in Lévi-Strauss struttura, in Deleuze differenza. Nel delineare tre concetti così diversi tutti e tre gli autori fanno riferimento, direttamente o indirettamente, alla potenza o alla differenza di potenziale. Già questo basterebbe a mettere fuori gioco ogni ingenua concezione di queste tre nozioni. La pulsione freudiana, la struttura lévi-straussiana e la differenza deleuziana non sono qualcosa di attuale. Cioè, non sono qualcosa. Freud, Lévi-Strauss e Deleuze non sono certo stupidi. Come gli antichi e i primitivi, non credono all’attualità di ciò di cui parlano: né la pulsione né la struttura né la differenza sono mai state attuali, hanno mai avuto un tempo e un luogo. Non sono infatti una cosa e nemmeno un nulla, non sono un pieno e nemmeno un vuoto. Sono semmai un divario, uno squilibrio, un dislivello. Un ritmo di più e meno, di pieno e vuoto, di eccesso e mancanza. Appunto, differenza di potenziale.

 

Una sorta di tensione, di corrente elettrica: questo è il modo in cui troviamo delineata la pulsione in Freud, la struttura in Lévi-Strauss, la differenza in Deleuze. La prima è una tensione ritmica tra una mancanza e un eccesso, come emerge nei Tre saggi sulla teoria sessuale, o tra Eros e Thanatos, come emerge in Al di là del principio di piacere. La seconda è una tensione ritmica tra significante e significato, come emerge nell’Introduzione all’opera di Marcel Mauss, o tra ripetizione e variazione, come emerge nei quattro volumi della Mitologica. La terza è una tensione ritmica tra forza e forma, tra caos e ordine, come emerge ad esempio in Foucault, in Che cos’è la filosofia? e in Sulla pittura, o tra le stesse forme in quanto risultato di un processo morfogenetico, come emerge in Millepiani o nella Piega.

 

Questa tensione ritmica non è da sapere, costituendo piuttosto un buco nel sapere, una sorta di punto cieco o di “ombelico”, per usare un’espressione freudiana. In particolare, la pulsione di Freud si delinea come l’ombelico della soggettività, la forza cieca attorno a cui si costituisce il soggetto. La struttura di Lévi-Strauss si delinea come l’ombelico della civiltà, la matrice virtuale attorno a cui si costituisce un sistema simbolico, una comunità. La differenza di Deleuze si delinea come l’ombelico del mondo, l’incrinatura attorno a cui si costituisce il cosmo, la piega che attraversa la realtà in quanto processo morfogenetico. Ma, come vedremo, ombelico della soggettività, ombelico della civiltà e ombelico del mondo sono, da ultimo, la stessa tensione ritmica. Lo stesso evento.

 

Questo evento ritmico non è da sapere, è semmai da intercettare. Se fosse saputo e tenuto fermo non sarebbe più ritmo. Come mostrano per vie diverse Freud, Lévi-Strauss e Deleuze, si tratta di una potenza da captare e cavalcare, per cui la domanda “che cosa è?” si risolve pragmaticamente nella domanda “che cosa può?”. Ovvero, che cosa può fare la pulsione e che cosa se ne può fare in psicoanalisi; che cosa può fare la struttura e che cosa se ne può fare in antropologia; che cosa può fare la differenza e che cosa se ne può fare in filosofia. In tutti e tre i casi non c’è niente da sapere, c’è solo da fare. Si tratta di cogliere un ritmo e rimetterlo in gioco attivamente, un passo indietro e due avanti. Due movimenti che sono in realtà simultanei, un unico atto ritmico, una sola danza. Assoggettandosi a questa spinta si sceglie di fare della necessità da cui si è mossi la propria libertà. In questo senso la danza psicoanalitica di Freud, la danza antropologica di Lévi-Strauss e la danza filosofica di Deleuze incarnano in modo esemplare un’etica all’altezza dell’evento. Ovvero, un’etica in cui un’assoluta libertà coincide con un’assoluta necessità. Un’etica del ritmo.

 

Note

 

[1] E. De Martino, Mito, scienze religiose e civiltà moderna, in Id. Furore simbolo valore, il Saggiatore, Milano 2013, p. 24.

[2] K. Kerényi, Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, Bollati Boringhieri, Torino 1972, p. 18.

[3] E. De Martino, Mito, scienze religiose e civiltà moderna, cit., p. 152.

[4] Cfr. S. Kierkegaard, La ripetizione, Guerini, Milano 1991.

[5] Cfr. H. Lefebvre, Elementi di ritmanalisi. Introduzione alla conoscenza dei ritmi, LetteraVentidue, Siracusa 2019.

[6] Cfr. G. Deleuze, Differenza e ripetizione, Cortina, Milano 1997, p. 37.

[7] Cfr. A. N. Whitehead, «Il ritmo dell’educazione», in Id., I fini dell’educazione, Cortina, Milano 2022, pp. 29-53.

[8] Cfr. M. Eliade, Il mito dell’eterno ritorno, Borla, Torino 1975.

[9] Id., Trattato di storia delle religioni, Bollati Boringhieri, Torino 2004, p. 332 e ss.

[10] Id., Il mito dell’eterno ritorno, cit., p. 17.

[11] Cfr. F. Jesi, Mito, Quodlibet, Macerata 2023 e Id., La festa e la macchina mitologica, in Id. (cur.), La festa, Rosenberg & Sellier, Torino 1977.

[12] Ivi, p. 192.

[13] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 8.

[14] Sull’evento come «genesi statica» e «immacolata concezione» cfr. Id., Logica del senso, Feltrinelli, Milano 2006, p. 91, p. 114 e p. 134.

[15] L’aneddoto è riportato in S. Žižek, Leggere Lacan. Guida perversa al vivere contemporaneo, Bollati Boringhieri, Torino 2011, p. 51.

[16] Sul rinvio all’altro come meccanismo di funzionamento della credenza, cfr. O. Mannoni, Sì, lo so, ma comunque…, in Id., in La funzione dell’immaginario. Letteratura e psicanalisi, Laterza, Bari 1972, pp. 5-29.

[17] Cfr. A. Zupančič, Disconoscimento, Meltemi, Milano 2024.

[18] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 33.