di Michele Michelangelo Innocenti

Firenze è una città morta, un cubo trasparente con dentro una piscina: ci sono quelli che galleggiano e quelli che annegano. Io faccio il cameriere e quando non annego o lotto per stare a galla, vado al cinema. Menomale che c’è il cinema, verrebbe da dire, in una città come Firenze. Menomale che non c’hanno fatto al suo posto un fast-food o l’ennesimo lussuosissimo “studentato”. Di questi giorni alla Compagnia di Via Cavour passavano quattro film in versione restaurata del regista Ungherese Béla Tarr (scomparso lo scorso 6 gennaio) ed io sono andato a vedermi Il cavallo di Torino, gemma dell’incontro tra l’opera letteraria del Nobel László Krasznahorkai e il cinema contemplativo di Béla Tarr. 

“Forse con il mio silenzio sarei meno destinato a fallire. Ma non ho un gran carattere, e la forza magica delle parole prevale sempre sul mio buon senso, secondo il quale c’è un’unica cosa che dovrei fare con le parole. Tacerle.” 

Proprio in queste parole di Krasznahorkai, intervistato da Vanni Santoni su questa rivista, si può avvertire tutta l’essenza della poetica Tarriana. Forse, da una prospettiva ancora più radicale, in queste parole di Krasznahorkai oltre al cinema di Béla Tarr vive l’essenza dell’autore moderno, del filosofo moderno, del poeta. Di questa essenza poetica, di questa traccia di un cinema che supera i confini dell’immagine, per raggiungere la dimensione del neutro cinematografico – una dimensione paradossale che può essere definita come l’annullamento dello sguardo della macchina per lasciare spazio allo sguardo multiforme dello spettatore – Il cavallo di Torino è la summa. Anzitutto perché a differenza degli ultimi tre film tarriani, Il cavallo di Torino non è la trasposizione di un romanzo, come lo erano stati Satantango e Le Armonie di Werckmeister, nonché L’uomo di Londra, tratto dal romanzo di Georges Simenon, ma nonostante ciò può essere definito il più romanzesco di tutta l’opera del regista Ungherese, poiché, come i grandi romanzi d’inizio ‘900, atrofizza l’azione, libera personaggi e paesaggi dal tempo dell’intreccio, potenziando “il pensiero dell’immediato”: lo strumento del grande romanzo modernista è il flusso di coscienza, mentre lo strumento di Tarr, in ogni film ma in particolare nell’ultimo, è l’uso contemplativo del piano sequenza. 

A proposito di questa liberazione del personaggio e del paesaggio dall’intreccio è a mio avviso importante soffermarsi su un passaggio essenziale per comprendere il film: seguendo la teoria della viseità introdotta nell’opera di Gilles Deleuze e Félix Guattari Mille Piani, diventa fondamentale ri-appropiarsi della pellicola a partire da questo concetto per poter leggere al meglio l’essenza di ogni personaggio e di ogni elemento, o cosa, che viene cristallizzato dallo sguardo della macchina. La viseità è in poche parole, il processo attraverso cui il volto diventa un sistema di significazione, questo porta lo spettatore a dover assumere una posa di lettura e codificazione dell’immagine in termini metaforici e metafisici. Spazi della superficie umana – vengono in mente gli occhi dell’attrice protagonista, sprofondati in un’angoscia nera che perfora il muro bianco del suo viso, speculari visivamente all’immagine del pozzo senz’acqua in cortile – che rimandano continuamente a spazi della superficie fisica, trovando un loro significato nella superficie metaforica, quella della poesia e del romanzo. 

Dunque, per capire Il Cavallo di Torino bisogna accogliere una prospettiva: si tratta di un film che si legge e non di un film che si guarda. Un film da leggere, un film-romanzo, è un film impregnato fin sul midollo di quella impossibilità del “dire” che Jacques Derrida chiamava diffèrance e che non può che portare alla realizzazione di un film che si basa tecnicamente su sole trenta inquadrature come Il cavallo di Torino. Un film in cui non è espresso solo un silenzio linguistico, ma anche e in maniera più tangibile, un silenzio motorio. Nel cinema questa cosa accade raramente – bisogna essere bravi per fare un cinema muto con i suoni… e che suoni le armonie di Mihály Víg – e quando accade non si è più nell’immagine, forse non si è neanche più nella letteratura, ma in uno spazio nuovo, post-apocalittico, in cui tutte le immagini vivono per essere decifrate, lette dentro, nella loro impossibilità di comunicare al di fuori. Tarr con questo film vivifica il senso del muto degli anni della follia nietzschiana, annuncia in estremo il senso della rinuncia poetica come ultimo atto di impossibilità: l’apocalisse del dire – e qui c’è tutto il Krasznahorkai della citazione d’apertura – è in ultima istanza la caratteristica più viva del pensatore moderno. Tarr, per il suo film d’addio al cinema, sceglie di costruire una narrazione in forma di romanzo, una narrazione nella quale i personaggi hanno smarrito il legame senso-motorio con il mondo, perché come dice il forestiero Bernhard: 

“tutto è in rovina, tutto si è degradato, ma potrei dire che loro hanno rovinato e degradato tutto”. 

È la sospensione dell’azione, la sospensione del senso-motorio che avvia il romanzesco, cioè il racconto incodificabile di una vita senza azione, come la vita seccata, dove anche i tarli di una vita – elemento metaforico che si adora, di questo film – hanno smesso di erodere le pareti. Uscire di scena nel segno del muto, o meglio, nel segno del secco (tutto all’interno del film, a un certo punto, sembra seccarsi, ritirarsi: il pozzo, gli sguardi, gli atti, si svuotano) è l’ultimo grande atto meta-narrativo di un regista che per manifestare il suo addio al cinema sceglie l’apocalisse silenziosa. In questa apocalisse silenziosa non c’ho visto solo il Nietzsche di Torino, ma un’intera classe di poeti, scrittori, pensatori, tra cui indubbiamente Friedrich Hölderlin, in quel capitolo della sua vita che potrebbe intitolarsi “dalla parte della torre del falegname”, segnato dal silenzio e dalla rinuncia poetica – seppur parziale, in un certo senso fuori di sé, di là da sé. Tarr con questa pellicola dialoga apertamente col silenzio nietzschiano per annunciare quelli che saranno i suoi anni del silenzio (dopo il 2011 non farà più film) finendo per cogliere l’essenza generale del significato dell’apocalisse silenziosa. Quella degli episodi di Torino, sicuramente, ma perché no, quella universale, che passa dai deserti senza strade del Rimbaud in Abissinia – sempre nel segno del secco, come la sua rinuncia all’atto della poesia – e arriva ai giorni nostri, a una generazione di giovani che non vuole più esprimere nulla, da una parte per senso di inadeguatezza e dall’altra per una profonda assenza del senso-motorio. 

Ma a questo punto di che parla Il cavallo di Torino? Un cocchiere, il suo cavallo e la figlia vivono in una fattoria isolata battuta da un vento incessante. Il film scandisce, o almeno si presume, gli ultimi sei giorni di questi tre personaggi, mentre tutto a poco a poco si annulla, si esaurisce: il cavallo smette di nutrirsi, il pozzo si prosciuga e in ultima istanza la luce svanisce. 

Tutto il secco di questo film mi ha fatto pensare ad uno dei capolavori di Faulkner, che è Mentre morivo (da qui l’associazione che questa pellicola è mica un film, ma introietta in sé il nucleo del grande romanzo) e a poco a poco ho capito che il capolavoro di Faulkner e l’ultima opera tarriana mica sono tanto dissimili. Perché in fondo, la trama del film è la storia di un uomo che è già morto senza essersene accorto. La storia di Olshdorfer, il cocchiere protagonista del Cavallo di Torino, è la storia di uno che sembra vivo, che cerca di sopravvivere, ma che invece è morto. Si potrebbe dire lo stesso della figlia e del cavallo, commettendo un errore grossolano. La figlia di Olshdorfer, nel film, serve a fare da testimone della morte del padre. In quella casa c’è un cadavere, proprio come nella bara che i Bundren trasportano verso Jefferson,  e a noi spettatori è dato saperlo solo grazie alla testimonianza di questo personaggio qua, che invece è vivo, perché ribelle alla vita. Potremmo dire che la figlia del cocchiere rappresenta questa generazione, la mia generazione, e che invece il cocchiere, rappresenta la generazione morta dei nostri padri. Il cavallo nel fienile è un personaggio che invece sta a metà strada tra la vita e la morte: il suo atto di rinuncia alla vita è speculare alla morte del suo padrone. Dunque, anche il suo digiuno appartiene alla categoria della testimonianza del racconto di un morto. Altre grande atto di testimonianza di questo passaggio sottile è una scelta narrativa e registica essenziale ma allo stesso tempo possente: fin dalle prime sequenze la macchina da presa si concentra su questa cuccetta, questo letto stretto nel quale dormono in due, padre e figlia, e che più che una cuccetta, più che un letto, sembra la bara costruita su misura sul calco di Olshdorfer. Non a caso la macchina da presa nel corso di tutto il film non riprenderà mai padre e figlia sdraiati insieme sul letto, sarà la voce fuori campo a descrivere come dormono i due: la figlia, sul lato sinistro, guardando il soffitto, il padre, sempre in cerca di un altrove, guardando fuori dalla finestra. 

Dunque, laddove Tarr mostra un uomo che cerca di sopravvivere, mostra un morto; laddove mostra un letto, mostra in realtà una bara e mentre ci mostra un uomo che mangia una patata, ci sta in realtà mostrando un uomo che mangia se stesso. Vorrei soffermarmi su questo topos, il topos dell’autofagia. Nell’ambito della biologia cellulare, l’autofagia è un processo essenziale di pulizia e riciclo, dove le cellule degradano componenti danneggiati, vecchi o infetti per generare energia e rinnovarsi. In un film che parla di apocalisse, di fine del mondo e fine del cinema, la tesi qui proposta non può essere soltanto un’allucinazione linguistica, un abbaglio filosofico. Olshdorfer non può resistere dal consumare con impellenza il suo unico e umile pasto del giorno, una patata bollente, che sbriciola tra le dita con ossessione, che soffia e ingoia senza aspettare che questa si raffreddi, vuole godere fino a privarsi del godimento (difatti lascerà sempre un avanzo di quella patata) e in questa privazione, nella foga di consumare, lecca le sue dita con ossessione, con disperazione, e più che l’amido dalle dita sembra succhiare qualcosa che è dentro di sé, che però più che nutrirlo lo annulla, lo consuma. Olshdorfer è consumato dalla foga di consumare. Il buio che sopraggiunge sul finale, a ben sperare, forse non è un buio di negazione alla vita, ma la liberazione di una vita soltanto reattiva, una gioiosa distruzione che racconta forse una nuova creazione in termini materiali e filosofici. La pagina bianca del poeta è lo schermo nero di Tarr: è l’auspicio di una ri-generazione, di una liberazione dal consumo di sé verso la contemplazione. 

La storia del nostro Occidente, quello contemporaneo, è una storia d’irreversibile autofagia. Non è il consumismo a consumarci, ma siamo noi entro il consumismo a divorare gli spazi del nostro mondo, interiore ed esteriore, siamo mangiati da noi stessi nelle libertà e nelle costrizioni, nei paradossi tangibili di un’esistenza che ha perso il senso della contemplazione, il senso del silenzio. L’apocalisse del silenzio è la sua rimozione, la sua negazione. A tempi rumorosi come questi, si dovrebbe rispondere col bianco della pagina non scritta o, come nel finale del Cavallo di Torino, col nero della rivalsa dell’apocalisse sul mondo, un nero che tace tutto, che rimane sulle mani, sui piedi, sui passi, nei tarli del pensiero di chi esce dalla sala, cammina le proprie città e si accorge che la propria storia è la storia entro un mondo incoscientemente morto, un mondo già post-apocalittico. In quest’orizzonte, non può esistere atto poetico più potente di quello che è taciuto, nascosto, manifesto soltanto ai versi del buio.