di Emiliano Morreale

[Questo articolo è uscito sul «Sole 24ore»].

Da decenni il Festival Filmmaker di Milano, oltre ad aver promosso e scovato il meglio del cinema indipendente milanese, ha portato in Italia con largo anticipo i grandi nomi del documentario internazionale. Magari prima che diventassero di moda. Frederick Wiseman, Errol Morris, Rity Pahn, D. A. Pennebaker, Wang Bing, Ross McElwee (ma anche la produzione documentaria di registi come Ulrich Seidl e i Dardenne) sono passati al festival, spesso regalando anche incontri e seminari e lasciando il segno su giovani spettatori e aspiranti registi. Quest’anno tocca a Lech Kowalski, inglese di nascita e americano da quasi subito, ma di origine ebrea polacca, e residente a Parigi. Una retrospettiva, una serie di incontri con l’autore, e un libro esemplare, Camera Gun. Il cinema di Lech Kowalski, a cura di Alessandro Stellino (Agenzia x).

Nella scena newyorchese, spinto dalla fame di far cinema, Kowalski lavora come fotografo e per il cinema industriale, ma anche nel porno, intorno al quale girerà il suo primo documentario Sex stars (1977), andato perduto nei giri avventurosi del regista all’epoca. La prima fase del cinema di Kowalski è a stretto contatto con la scena punk, con film che smontano dall’interno il meccanismo del rockumentary con uno stile convulso e partecipe, ma che all’improvviso si distanzia e raffredda. Kowalski segue il tour americani dei Sex Pistols in D.O.A. (1981), registrando una terrificante conversazione con Sid Vicious e Nancy. Un film girato senza il permesso di nessuno, tantomeno della casa discografica. Perché, spiega Kowalski, “nel momento in cui chiedi a qualcuno il permesso di filmare, la realtà è persa. O è un’altra realta che sopraggiunge. Finta. Quello che m’interessava era filmare il confronto e per farlo non puoi chiedere il permesso. Bisogna filmare nell’arena, essere all’ascolto di ciò che succede, farsi sorprendere dagli eventi e filmare questa sorpresa.”

In quella stagione seguiranno ritratti di junkie o cucine per poveri del Lower East Side (Gringo, 1984; Rock Soup, 1991), fino al film definitivo su quella stagione e la sua musica, Born to Lose (realizzato nell’arco di dieci anni, fino al 2001 e intitolato anche Le Last Rock’n’Roll Movie), ritratto di Johnny Thunders, leader dei New York Dolls. Negli anni 2000 Kowalski è tornato alle proprie radici europee girando On Hitler’s Highway (2002), sulla più antica autostrada del continente, costruita da Hitler per facilitare l’invasione della Russia durante la II guerra mondiale, e i cui margini, dopo la caduta del comunismo, sono una terra desolata di reietti. Il film centrale del suo percorso, in questo senso, è East of Paradise (2005), in cui viene rievocato il proprio percorso all’interno della scena newyorchese degli anni ’70, a confronto con le memorie della madre, deportata in un gulag come tanti altri polacchi della sua generazione.

Gli ultimi film del regista cambiano ancora strada, raccontando a più riprese la la persistenza e la resistenza del mondo agricolo nel cuore dell’Europa: la lotta tra i contadini polacchi e una multinazionale del petrolio che vuole installare delle trivelle per estrarre gas. Ma lo spettatore italiano sarà particolarmente incuriosito da Winners and Losers (2006), in cui la finale della Coppa del Mondo Italia-Francia viene seguita mostrando solo gli spettatori, con varie troupe divise tra i due paesi, in diverse località e in diversi ambienti sociali.

La peculiarità di Kowalski è un equilibrio nevroticamente inseguito, tra partecipazione e distanza, dentro e fuori. L’oposizione centrale non è tra il proprio occhio e una presunta obiettività, ma tra una scelta di campo sociale e la propria soggettività al suo interno. Il suo cinema è pieno di un affetto angosciato per i perosnaggi, ma inscindibile dalla dimensione critica. Come scrive Roberto Manassero nel libro citato: “Ciascuna delle sue figure e sempre stata, prima di tutto, un individuo sociale, un essere umano partecipe, volente o nolente, del proprio tempo, la cui dimensione spirituale e materiale chiamava in causa un senso universale di appartenenza. In questo inatteso orgoglio civile che attraversa l’uomo sta soprattutto il valore politico del suo cinema.”