di Pierandrea Amato

 

[Dedichiamo oggi al dibattito sull’ultimo film di Nanni Moretti un dittico di interventi, che prendono posizioni molto differenti sull’opera. Dopo l’intervento di Linnio Accorroni, pubblichiamo qui un contributo di Pierandrea Amato]

 

 

Distruggere Edipo, l’illusione dell’ego,

il fantoccio del superego, la colpevolezza,

la legge, la castrazione

L’anti-Edipo

 

 

Per questa manciata di pagine avevo immaginato inizialmente di suggerire questo titolo: Essere spietati con sé stessi: il comunismo come liberazione. Mi sembrava infatti corrispondere, senza pensarci (neanche) troppo, alla capacità di Il Sol dell’Avvenire di Nanni Moretti di evocare un libro notissimo, probabilmente l’esito teorico più grandioso del ’68, L’anti-Edipo di Gilles Deleuze e Felix Guattari, dove si può leggere un brano scabroso a proposito delle dinamiche del desiderio: “Un investimento inconscio di tipo fascista, o reazionario, può coesistere con l’investimento conscio rivoluzionario”.

Chiunque diventa fascista, senza neppure saperlo, quando ingabbia nel proprio desiderio, nel proprio sguardo, nella propria Legge, il desiderio dell’altro. Insomma, ci sono i fascisti politicamente fascisti, e quelli, in alcuni casi persino più pericolosi dei primi, (quasi) insospettabili. Non è certo facile fare i conti con questa attitudine particolarmente cara all’uomo maschio bianco; è interiorizzata, bisogna dunque lavorarci, fare gli incontri giusti, assumere un altro sguardo, un po’ allucinato, diventando persino bambini, al limite un po’ ottusi, credendo alle storie che infrangono il corso irreversibile della storia.

 

L’ultimo film di Moretti sembra concepire un interrogativo tanto elementare quanto abissale: come si può smettere di essere reazionari quando (crediamo) sulla carta e al cinema di non esserlo? Come si fa a liberarsi di noi stessi, di quella forma di prepotenza che ci rende ciò che siamo (tendenzialmente infelici)?

Che fare? Probabilmente osare una forma di durezza con noi stessi talmente grande da apparire persino ingenua. Essere spietati con sé stessi, innanzitutto, perché qualsiasi altro esercizio critico sia ammissibile, verosimile, tollerabile. Ma non è tutto: soltanto grazie alle immagini, al cinema per dirla tutta, questa spietatezza con sé stessi può evitare di diventare una forma di auto-compiacimento. Se l’immagine è sempre il nome di una differenza (innanzitutto, ovviamente e semplicemente, dalla realtà), questa differenza è sempre un’illusione, un sogno, un’immagine appunto su cui tentare di modellare la (propria) realtà. Ma prima di poter fare i conti con sé stessi, è indispensabile immaginare di poterlo fare; trovando un’immagine in grado di schivare la nostra immagine che tanto (ci) rassicura.

 

Nella condensazione della catastrofe generalizzata contemporanea, politica e umana, collettiva e personale, quando diventa difficile persino immaginare vie d’uscita né ciniche né auto-consolatorie dal disastro e il “realismo capitalista” trionfa dappertutto, Moretti immagina finalmente di prendere congedo da sé stesso; sogna di cessare di essere uno a cui bisogna, prima di ogni altra cosa, obbedire (come dovrebbero fare immancabilmente i suoi attori e tutto sommato anche noi spettatori catturati nelle maglie inossidabili delle sue regole, dei suoi giudizi, delle sue idiosincrasie). Moretti si è stufato della prigione che con le sue stesse mani si è costruito intorno; e l’unica maniera per sbarazzarsi seriamente di sé non è di guardare altrove, ma, al contrario, si tratta di esasperare le cose sino all’inverosimile per lasciare comparire l’opposto, per scorgere un superamento, in modo da fare esplodere, senza farla rimpiangere, la propria mastodontica identità. Non si tratta più, come Moretti avrebbe fatto in passato, di contrastare il tempo presente, le sue storture, ma di oltrepassarlo, di essere più radicali: sarebbe giunto il tempo di farla finita anche con quell’Io fabbricato grazie a quella supposta opposizione dialettica.

 

Sin dalla prima scena Il Sol dell’Avvenire presenta una plateale profanazione orchestrata da Moretti delle sue profanazioni (ad esempio, il tipo di scarpe, ça va sans dire, che non vanno proprio giù). Chi è ridicolo, in realtà, non è chi non sa che in Italia ci sono stati i comunisti, ma chi fa una lezione sulla presenza dei comunisti in Italia. La situazione è sgradevole perché Giovanni, il regista interpretato da Nanni Moretti alle prese con un film dedicato al trauma dell’invasione sovietica dell’Ungheria nel ’56, si rivela un maestro a tal punto sentenzioso e banale, da rendere insopportabile non l’ignoranza ma chi, sconcertato, espone in maniera tanto didascalica la propria cultura. D’altronde, lo ricordava spesso lo stesso Deleuze, tanto più “uno si è sbagliato nella vita, tanto più dà lezioni”.

 

Probabilmente l’apoteosi dell’intenzione del film di corrodere Moretti dall’interno si presenta quando Giovanni, sul set del primo lavoro prodotto dalla moglie autonomamente dal marito, interviene per bloccare un’esecuzione prevista dal copione di un film d’azione (lo lasciano fare: come a testimoniare la malinconica irrilevanza di questa irruzione). È più forte di lui: deve mettersi al centro della scena e impartire l’ennesima lezione. Non può trattenersi: avremmo a che fare con una violenza in grado di non dire nulla, di lasciarci passivi e di sprigionare una crisi etica ed estetica terribile. È penoso ciò cui siamo sottoposti: Moretti non ci e si risparmia nulla; come se volesse umiliarsi all’inverosimile. Il suo intervento è sfiancante, nessuno lo ascolta; non parla a nessuno se non a sé stesso: è una prestazione ridicola, penosa, puerile. La critica moralistica della violenza, in realtà, è violenta almeno quanto la violenza che dovrebbe scoraggiare: è un giudizio di Dio che soffoca, che dall’alto, ridicolizzando l’altro, giudica e condanna. La convocazione grottesca di una serie di prestigiosi intellettuali, studiosi, architetti di fama mondiale, che dovrebbero confermare l’ipotesi di Giovanni, non rappresentano altro che maschere del Moretti intellettuale pubblico che alimenta, pur se apparentemente la critica di continuo, la società dello spettacolo, che favorisce l’accumulazione della merce immateriale della società dell’informale. Patetico! Saggiamente, il cinema, con Martin Scorsese, pure cercato da Giovanni al telefono perché prenda parte allo stucchevole dibattito sulla violenza, non è raggiungibile; perché il cinema, il grande cinema, è differente (almeno: dovrebbe esserlo): deve fare un passo indietro, rifiutarsi di condividere la calca delle opinioni, non temere, seppure nella sua grandiosità, la minorità (altro che i 194 paesi in cui è diffusa Netflix), l’anonimato; se ha qualcosa da dire, lo dice altrimenti, cioè, con le immagini, inventando storie che con la storia non hanno nulla a che fare perché sono chiamate a sovvertirla, avendo un compito politico straordinario e difficile: lasciare sognare, persino vedere, che poteva andare altrimenti.

 

L’impressione è che, contro ogni senso e cronologia, Il Sol dell’Avvenire sia il primo film di Moretti; quanto meno, è il suo primo fuori la storia: la sospende e ribalta. Fuori la sua storia, la sua identità, le consolazioni che ha sempre fornito a tutti noi. Più precisamente: è il film che precede ed eccede ogni suo film perché prova a riscattare le immagini dalla filosofia/legge di Moretti mentre, senza preavviso, il desiderio inizia a circolare.

Imbevuto di sé, delle sue idee, delle sue immagini, delle sue inibizioni, dei suoi riti, delle sue ripetizioni (la coperta di Sogni d’ora riproposta come un simulacro), Giovanni/Moretti può riconoscere che non è il cinema degli altri a disgustarlo, ma il suo: le immagini che immagina sono terribili perché sono chiamate a mettere in scena un’idea, la verità, il potere (del sé), un ordine delle cose. Sul più bello, oramai quasi alla fine, il regista interrompe le riprese del proprio film (e finalmente non più quelle di un altro): la scena, dice, è orrenda, prevedibile, perché corrisponde semplicemente al già conosciuto, al già visto, a ciò che ci si aspetta da me.

 

Ma non è ancora abbastanza: invece di lasciare morire, come prevedeva il copione del film nel film, Ennio, segretario di una sezione del PCI del Quadraro, corroso tra la fedeltà al partito e la vicinanza al popolo ungherese, il finale prende una sterzata inattesa; ma ciò può accadere soltanto dopo che Giovanni/Moretti si suicida idealmente davanti ai suoi attori, amici, parenti.

Il film sul circo ungherese al Quadraro durante i fatti di Ungheria allora non si conclude grazie al produttore simpatico, imbroglione e francese, insomma, un tipo umano che conosciamo da sempre, ma con ignoti produttori coreani, giovani e impegnati a tradurre, sino all’eccesso, la lingua dell’altro. Come a dire, con grande semplicità, che la liberazione da noi stessi, dalla nostra identità apparentemente immutabile, si può materialmente sconvolgere solo grazie all’irruzione traumatica dell’altro; dello sconosciuto.

 

Moretti, come Pinocchio alla metà delle sue Avventure, finisce impiccato, perché il suo cinema non resiste alla morte, alla malinconia, alla tristezza, alla catastrofe del presente. Invece, come diceva Deleuze, un atto di creazione è prima di ogni altra cosa un gesto per resistere alla morte e per dare forma a un popolo che non c’è (mentre, sino ad oggi, Moretti probabilmente ha sempre dato per scontato il suo popolo/pubblico). Insomma, Moretti deve morire per eludere la percezione dell’infinita fine legata al tempo presente abile a sprigionare nelle nostre esistenze una gigantesca desolazione (come lo Stracci pasoliniano de La ricotta che deve morire “per ricordare a tutti di essere vivo”). Chi muore? Il regista, l’uomo, il marito, il padre, l’intellettuale che commenta qualsiasi cosa. Da morto, attraversa la messa in scena del cinema, per iniziare finalmente a lasciare esplodere il cinema, fino all’insensatezza.

Come se la verità di una storia, compresa quella del comunismo italiano, non fosse legata alla realtà, alla storia appunto, ma a un sguardo in grado di depistare, meglio tardi che mai, ciò che siamo diventati, per liberare sé e gli altri, per scagionare, più essenzialmente, il desiderio dal desiderio di chi desidera per te (L’anti-Edipo: “il desiderio non vuole la rivoluzione, è la rivoluzione da sé e involontariamente, volendo ciò che vuole”). La flagrante, rivoluzionaria, ingenuità dei sogni è il volto del desiderio non fascista: è sufficiente, nel film nel film girato da Giovanni, che Ennio si presenti sotto le finestre di Togliatti, e reclami un nuovo comunismo, perché tutto si sovverta. Ogni cosa allora appare pervasa da uno straordinario tratto apollineo: come nei sogni, ogni cronologia salta, il tempo si contrae, dilata, non ha senso: pure l’impensabile può avvenire in un attimo, come all’improvviso. Il Sol dell’Avvenire, in fondo, è una sequenza di risvegli: soprassalti che annunciano che non c’è nulla di più rivoltante nella vita che non rivoltarsi contro sé stessi; impulso per una rivolta anche più grande.

 

Il Sol dell’Avvenire è un film, nientemeno, chiamato a redimere il passato; o meglio: a fare in modo che vi sia un’eccedenza del passato in grado di favorire una presa di congedo dalla sua tracotanza. Per questa ragione probabilmente nella marcia finale Moretti convoca, un po’ come viene, senza alcuna cronologia premeditata, attori dei suo vecchi film che possono nuovamente mettersi in cammino.

Come forse nessun’altro ha mostrato Walter Benjamin, nelle sue famose Tesi sulla storia (1940), la prassi rivoluzionaria, per guardare all’avvenire, all’avvenire della rivoluzione, perché la rivoluzione sia veramente rivoluzionaria, e non soltanto l’esito del processo storico, ma anche una forma di rottura senza compromessi, deve innanzitutto rivolgersi all’indietro, affrancando il passato da sé stesso, dalla sua necessità, perché i vinti non siano vinti una volta e per sempre. Soltanto se il passato è redento, infatti, è legittima la felicità e, per Benjamin, ha senso lottare per il comunismo.

 

Il compito dell’immagini è proprio questo: lasciare vedere l’impossibile. Persino che Togliatti prenda parte a un corteo di bandiere rosse sfacciatamente ostile allo stalinismo. Bandiere antichissime e, allo stesso tempo, come se le vedessimo per la prima volta: drappi rossi speciali; impegnati a rievocare probabilmente quello impugnato da Charlot in Tempi moderni. Pezzo di stoffa rosso caduto a terra che, rimesso in piedi da un poco di buono, è in grado di coagulare, inaspettatamente, un popolo che non c’è. Dunque, un comunismo dei vagabondi, di chi è lì per caso, senza coscienza e dottrina, senza storia, di attori consumati dal tempo, senza legami, scompagina la logica di qualsiasi potere, identità e di qualsiasi storia. Sopravvivendo alla propria fine, Moretti non fa nient’altro che lasciare irrompere il divenire – un altro tempo nel tempo – nella storia; o, detto altrimenti, l’inimmaginabile, che, a sua volta, è un altro modo per dire il desiderio di diventare altro da ciò che si è.

Il comunismo, prima di ogni altra cosa, è veramente un’opposizione radicale al fascismo quando è la forma di una separazione; quando incoraggia e organizza una differenza da sé stessi perché si possa inventare una comunità senza padri, padroni, registi delle nostre vite; è la comunità di chi, come scriveva George Bataille, non ha una comunità e quindi è chiamato a immaginarla, crearla persino, a lottare per la sua esistenza, sapendo che non ci sono garanzie per la sua sopravvivenza ma che chiunque, come voleva Lenin, può sognare di essere Lenin e organizzare bande partigiane. Perché, vivaddio, per Moretti, se non è mai troppo tardi per abbandonare lo stalinista che si annida in noi, non dobbiamo rinunciare a cercare il leninista che possiamo scovare fuori di noi.