di Antonio Francesco Perozzi

Forse è ancora comune avvicinarsi alla narrativa, in particolare al romanzo, e aspettarsi di interagire con qualcosa di definito e unitario: per come ci ha abituato una fetta importante della tradizione e dell’industria letteraria, in ambito narrativo l’orizzonte d’attesa è spesso settato su un protocollo per cui alla trama spetta il compito di intricarsi e poi districarsi, e ai personaggi quello di obbedire ognuno alla propria funzione. Non è possibile generalizzare questa disposizione, certo; ma se la scrittura di Giorgio Falco è in grado di spiazzare lo è anche per la capacità di non soddisfare questa richiesta implicita, e di guidare chi legge verso una zona, invece, di sospensione e disarticolazione della trama.

L’ultimo Di ora in ora, uscito da poco per Einaudi, mi sembra confermarlo. Non solo perché performa direttamente questa disarticolazione (scegliendo un certo tipo di struttura e di composizione), ma anche perché, allo stesso tempo, la elegge ad argomento della narrazione stessa. A una ricognizione sommaria il romanzo appare infatti come un percorso di formazione, come la storia (autobiografica, ma su questo torno dopo) di un ragazzo che cerca un’identità e un ruolo attraverso una serie di esperienze lavorative e artistiche. E il suo approdo finale è proprio la scrittura, la cui comparsa tutto sommato imprevista, come esito laterale di un esperimento mal condotto, però, mette al riparo da ogni tentazione di “salvezza per via letteraria” cui pure molti romanzi a tema scrittura si concedono.

Ma ci arrivo per gradi. E comincio cioè da quel cripto-manifesto che troviamo già ai primi risvolti: «Resto. Reperto. Reliquia. Scaglia. Scheggia. Traccia. Frammento. Rottame. Rifiuto. Detrito. Potrei utilizzare, mentre scrivo, queste parole, alternandole a seconda della volontà di sottolineare un aspetto piuttosto che un altro. Ma da quanto scritto in precedenza, la parola che rappresenta meglio ciò che facevo in quegli anni lontani, e ciò che avrei tentato di fare guardando dentro il pozzetto di una macchina fotografica, ecco, la parola che più mi rappresentava era trecentesca, desueta, prossima alla scomparsa: minuzia.» Fissato a pagina 9, questo punto concettuale, la minuzia come «particolare minimo, poco importante e molto trascurabile», permette di orientare il libro in una certa direzione, che è però esattamente la direzione dell’irrisolto, del puzzle incongruo che la voce narrante in molti momenti di autoriflessione come questo cerca di mettere insieme. La minuzia, del resto, non è intesa solo in relazione a un’estetica del minimo e del residuale, che pure è rilevante nel percorso di Falco (basta pensare al «garbage time» di Ipotesi per una sconfitta o agli spazi solitari di Condominio Oltremare), ma anche alla propria capacità paradossale di evocare una «totalità perduta», di essere cioè di per sé un segno e un rimando. Che ci sia del benjaminiano in questo ne abbiamo prova dalla pagina precedente, in cui l’autore del Dramma barocco tedesco viene citato direttamente, e dalla dichiarazione per cui «i resti […] mi colpivano attraverso quella genealogia indecifrabile», ovvero, parafrasando, attraverso quel loro alludere a qualcosa di ulteriore e insieme non saperlo riferire con sicurezza. E a maggior ragione, perciò, possiamo pensare a Di ora in ora come a un lavoro che ha assunto su di sé una contraddizione tra l’allusione e la cifratura (o «tra la memoria e la dimenticanza», come scrive Giacomo Giossi sul Tascabile), tanto nella dimensione diegetica che in quella concettuale e strutturale del romanzo.

Tra i livelli su cui questa contraddizione si riverbera, però, il primo e più pervasivo è certo quello del paesaggio, altra dimensione frequentemente esplorata dall’autore. È nel raggio dell’hinterland milanese, infatti, che il protagonista si muove, e più precisamente nel perimetro di un paesaggio demitizzato e inerte, costituito da palazzi rivestiti in clinker, piccoli negozi, campi e strade disabitate – da, riassumendo, «gli avanzi del mondo agricolo e le scorie del mondo industriale». Sarebbe qui da aprire una parentesi sul rapporto tra la narrativa italiana e il paesaggio, e in questa parentesi Falco verrebbe ascritto a un gruppo ideale – a mio avviso ancora troppo scarno – che lavora anche per decostruire le letture folcloristiche ed estetizzate che ancora divampano in molta della narrativa italiana che si propone di parlare di “provincia”. Se è vero che l’esperienza italiana è per grandissima parte un’esperienza periurbana, quando non del tutto paesana, è altrettanto vero che spesso e volentieri i romanzi scelgono di trattare queste ambientazioni con una serie di filtri (più o meno consapevoli) che fanno gioco a un certo approccio colonizzatore del turismo e a una gerarchia urbanocentrica. Tra i vantaggi di Falco c’è sicuramente quello di entrare nel paesaggio medio italiano spogliandolo della cornice estetizzante, e spogliandolo forse della cornice tout court, se, Filosofia del paesaggio di Simmel alla mano, questa è da intendere come «delimitazione» fondamentale con cui il paesaggio viene fabbricato, e quindi – aggiungeremmo – oggettificato: l’occhio che incornicia un ambiente, da cui poi anche l’occhio che ne gode voyeuristicamente, quindi l’occhio che lo mitizza, travisa, colonizza.

Attraversato nella sua spigolosità e nel suo policentrismo, insomma, questo tipo di paesaggio acquista un ruolo davvero decisivo nel libro di Falco, occupando la posizione – potremmo dire con un ossimoro – di “minuzia generale”, di condizione che precede, genera e garantisce le altre minuzie. Torno più avanti sul lato esistenziale del libro, ma possiamo osservare già qui come l’essere «nato e cresciuto in una città di trentamila abitanti dell’hinterland milanese» non sia un dato accidentale, e sia anzi il segno della possibilità di convertire il paesaggio materiale in antropologia: dallo skyline basso e grigio della provincia a una vita e a un’aspirazione irrisolvibili, che cercano dispositivi di senso in ciò che sembra riecheggiare, esattamente, l’insufficienza del paesaggio. Forse anche per questo la prima esperienza profonda raccontata dal protagonista è la fotografia, come campo di confronto tra il soggetto-guardante e il suo intorno, cui però Falco attribuisce un significato agli antipodi del didascalico. Proprio perché originata all’interno e in dialettica con quel tipo di paesaggio, la fotografia inseguita dal protagonista «con il cavalletto in spalla e la Rolleiflex, avanti e indietro lungo i bordi», rivolta a «cascinali novecenteschi, architetture rurali, depositi di stoccaggio, stalle, fienili» e così via, assomiglia più a una forma di scomposizione della realtà che alla sua decalcomania: «Riappropriarsi del paesaggio», leggiamo a un certo punto, «non veduta da contemplare ma esperienza, tramite una febbriciattola metafisica che obbliga a uno scarto rispetto alla quotidianità.» Una «febbriciattola», un sottile e irrimediabile fuori fuoco (è il caso di dire), motivato in fin dei conti da quella «dislocated perspective» di Shelley Armitage e William Tydeman menzionata subito prima.

Come il paesaggio è esplorato nelle sue disarticolazioni non consolatorie, quindi, così la sua rappresentazione – cioè la sua trasfigurazione retorica – è lasciata coscientemente sfibrarsi. Una relazione non biunivoca tra l’oggetto e la sua immagine, entrambi colti nella loro disomogeneità intrinseca, che trova forse l’espressione più forte nel passaggio dell’interesse del protagonista dalla fotografia all’arte performativa, e perciò nelle molte pagine a tutti gli effetti saggistiche che l’autore dedica a Tehching Hsieh. In particolare le sue One year performance (pratiche come auto-recludersi, contare ossessivamente il tempo, evitare gli spazi chiusi eccetera estese a un anno intero) diventano lo specchio tramite cui il protagonista teorizza il proprio approccio all’arte («l’opera sarebbe stata un pezzo dentro la vita quotidiana e ne avrebbe assorbito il ritmo»), intesa quindi come qualcosa che dialoga con la realtà a un livello sotterraneo, non rappresentativo e non dipendente dalla produzione di oggetti estetici.

Deve evidenziarsi, comunque, che se in Hsieh la compresenza tra auto-disciplina alienante e senso di esclusione o invisibilità sono un tutt’uno col suo percorso di taiwanese emigrato a New York, quello di Falco è «un tempo italiano tragico», caricato – leggiamo – da «corteggiamento del lutto» e «propensione alla morte». E in questo punto si colloca non a caso il lavoro, cui il libro dedica tutta la sua seconda parte e che rappresenta, potremmo dire, l’altro lato del paesaggio entro cui si studia questa sovrapposizione (al negativo) tra vita e arte. Il «tempo italiano tragico», provinciale e di fine millennio, sembra riconoscersi infatti anche nel precariato e nelle relazioni effimere e allucinate che quello comporta, soprattutto se il mestiere in questione è al servizio di un’azienda di disinfestazione. Verso metà romanzo seguiamo il protagonista esplorare le interiora del paesaggio passando dalle porte di persone anziane, persone in cerca di qualcuno che le liberi da una colonia di topi, per esempio, o dalle blatte, e quindi attraverso quadri di immobilità quotidiana agitata da piccole e indecifrabili infestazioni. La performance ideata consiste allora nel raccogliere le blatte morte, tra gli interstizi del tempo del lavoro, e installarle in un box con la cura del boia, del necroforo e dell’entomologo insieme. Ma anche qui: l’insetto non è promosso a simbolo puntuale, è accolto come veicolo su cui l’artista-lavoratore esercita il proprio potenziale omicida e la propria ossessione archivistica («archiviavo la morte»), quindi il rito di un sacrificio implicito e senza religione eseguito tra le maglie del tempo sottratto dal lavoro. Di più: proprio nel momento in cui l’operazione prende corpo, e le blatte si accumulano, e il protagonista tiene traccia del suo lavoro con dei diari su cui annota l’esperienza, subentra appunto la scrittura. Che non ha, come si vede, un obiettivo letterario, e nemmeno è guidata da un’auto-coscienza troppo definita: interviene come strumento utile a tenere una traccia, e a oliare perciò la macchina della performance.

«Leggevo, scrivevo il diario, guardavo quello che avevo visto poco prima – il retro, il fosso, i topi, il prato, la strada con poco traffico, le propaggini del campo da golf – attraverso il parabrezza e tutto mi pareva molto più distante». Ecco. A mio avviso è possibile e importante visualizzare ora questa logica: il cadavere della blatta non è l’oggetto, il risultato della performance, così come il referente della scrittura (la performance, i suoi strumenti e le sue parti, il lavoro) non è l’oggetto della scrittura. E ancora: il paesaggio non è la veduta incorniciata da uno sguardo consumatore, e la fotografia non è la testimonianza di una scena. Tutte le parti che compongono la diegesi del romanzo, le parti con cui cioè chi racconta costruisce il proprio percorso, non sembrano interessate a rapporti, come dire, di referenzialità marcata. Sono operazioni che si confrontano con l’alone degli oggetti che a un primo livello paiono catturare, e quindi con i mezzi a cui ricorrono per tentare la cattura. Per questo, infine, dalla scrittura interna alla diegesi (i diari del protagonista) a quella extradiegetica (il libro effettivo Di ora in ora) si realizza una connessione, che non è motivata solo dal richiamo autobiografico – bensì, più profondamente, dall’approccio alla scrittura (e alla fotografia, e alla performance) come tecnologie che da un lato inquadrano e descrivono ma, contemporaneamente, parlano di altro. Obbedisce a questo criterio, d’altronde, anche il fototesto fantasma che scopriamo dopo la fine del libro: a eccezione di quella in copertina, le foto di Sabrina Ragucci che avrebbero dovuto scandire i capitoli (evidenziandone quindi anche il ritmo “di ora in ora”, già omaggio al Time Clock Piece di Hsieh) a un certo punto sono state rimosse. Rimosse dalla sfera visiva, ma mantenute in quella concettuale, come controparte subliminale con cui la scrittura, ancora, dialoga.

Dicevo del salto dal diegetico all’extra. Se gli strumenti narrativi e generalmente rappresentativi vengono disarticolati in questo modo, si capisce come il livello autobiografico, a sua volta, non si offra come esperienza speciale che deve essere testimoniata, per quella retorica in cui ancora molto autobiografismo continua a cadere. A ragione, Andrea Cortellessa su Antinomie ha parlato di narrativa «neo-esistenzialista», per questo Falco, e con un taglio che non coincide per nulla con il movimento centripeto. Benché fronteggiato chiaramente («mi dispiaceva l’esistenza […] mi dispiaceva proprio la vita in sé, il fatto che esistesse il vivere»), infatti, il problema dell’esistenza è forse l’oggetto più distribuito e inafferrabile, quello definitivo, con cui il libro si interfaccia, e di cui il tempo – evocato nel titolo, interrogato a inizio e fine romanzo – per un heideggerismo più suggestivo che programmatico, diventa segnale e orizzonte. Ma appunto: Di ora in ora è un libro sul tempo o sullo spazio (cioè sul paesaggio)? La risposta è un tutt’uno con quanto evidenziato fin qui, e cioè con l’estrema porosità a cui il libro si espone, nel far saltare continuamente i piani tra i mezzi della rappresentazione e i suoi oggetti, quindi tra la temporalità dell’esperienza e le sue descrizioni. Il paesaggio «italiano» viene sottratto allo stereotipo in cui le cartoline lo costringono, così come la fotografia, l’arte, l’autobiografia, il tempo della vita e del lavoro, e la scrittura in generale, più di tutto – ecco il merito del libro – si divincolano dalle proprie ipostasi.