di Luigi Toni

 

Pubblicato per la prima volta nel 2007 in edizione bilingue presso La Camera Verde e poi confluito nella costellazione ormai seminale di Prosa in prosa, Prati/Pelouses di Andrea Inglese torna oggi in una nuova Extended Version per Tic Edizioni (2025). Una riedizione ampliata che non rappresenta soltanto il recupero di un testo ormai classico della ricerca letteraria italiana degli anni Zero, ma la conferma di una diagnosi che il presente, nel frattempo, sembra avere reso ancora più evidente.

A quasi vent’anni dalla sua prima apparizione, Prati non smette infatti di produrre un effetto straniante fin dall’incipit: “Succede prima o poi di avvicinarsi al prato. Non direttamente, come se uno ci camminasse sopra (o in mezzo). Ma per una mediazione, di cui è responsabile una persona”. Il lettore si ritrova fin da subito immerso in una deriva sintattica e immaginativa da cui sembra impossibile uscire. Il prato appare allora come un piano apparentemente neutro, residuale, marginale, ma capace di trasformarsi progressivamente in una macchina dello sguardo e del pensiero: spazio insieme aperto e recintato, disponibile e disciplinato, luogo della disseminazione ma anche della sorveglianza e della standardizzazione.

 

Il prato non è mai soltanto uno spazio naturale, ma è già da sempre una forma linguistica standardizzata, consumata dall’immaginario collettivo e pubblicitario: ‘l’erba del vicino è sempre più verde’, ‘come nella valle che era verde’. Frasi fatte, slogan, residui melodici della lingua comune che trasformano il paesaggio in cliché. Nei testi di Inglese, però, questi automatismi vengono costantemente forzati, deformati, spinti verso derive sintattiche e slittamenti continui. Il prato si rivela una superficie lavorata dalla lingua, attraversata da traiettorie di controllo, meccanismi dello sguardo, fantasie di fuga e cataloghi vertiginosi. Non stupisce allora che il libro si costruisca attraverso una numerazione discontinua — Prato 3, Prato 18, Prato 55, Prato 128, Prato 255 — come se il lettore si trovasse davanti ai frammenti superstiti di un archivio sterminato, o ai reperti di una catalogazione infinita.

 

Durante una recente lettura scenica, lo stesso autore ha inscenato il gesto di appallottolare alcuni fogli e gettarli via, quasi a suggerire fisicamente l’esistenza di testi mancanti, scartati o irrecuperabili, come se quei vuoti numerici custodissero altri prati abortiti, censurati o semplicemente smarriti. Più che una successione ordinata di testi, Prati appare così come una disseminazione infinita di varianti, deviazioni e riapparizioni: un atlante potenzialmente inesauribile dell’immaginario contemporaneo.

 

Un sotterfugio, un’astuzia

 

Il “prato” funziona come una topografia del presente: spazio ordinario di percorrenza, contemplazione o deriva, ma soprattutto struttura politica di delimitazione, organizzazione e controllo. Ci si cammina accanto o in linea retta (“il prato non t’impensierisce”), si schiaccia l’erba, ma si resta sempre, ben protetti “nelle anse ampie del prato”. L’erba è già sempre tagliata, organizzata, amministrata. E tuttavia la scrittura non smette di sabotarne la geometria invisibile attraverso deviazioni immaginative, accumuli, derive associative e sintattiche. Ma proprio qui la scrittura di Inglese introduce uno scarto decisivo rispetto a qualsiasi forma tradizionale di autobiografismo o lirismo confessionale. In uno dei passaggi più espliciti del libro leggiamo: “non è che io parli in prima persona perché abbia qualcosa di intimo da dire che un altro, di me, non potrebbe dire, se solamente mi vedesse […] Parlo alla prima persona, in quanto chi è molto povero come me un intermediario, ossia la terza persona, non può permettersela”. L’uso della prima persona, allora, non coincide con l’espressione dell’interiorità, ma con una condizione materiale e linguistica. L’“io” non è il luogo dell’autenticità ma un dispositivo precario, quasi una scorciatoia a basso costo dell’enunciazione.

 

Anche in questo senso Prati radicalizza la lezione della “prosa in prosa”: non usare il linguaggio per stabilizzare il soggetto, ma al contrario per evidenziarne le coazioni e le tensioni interne. Il testo lavora insistentemente contro la forma che produce per scardinare dall’interno ogni possibilità di chiusura. Il prato si configura come un campo magnetico in cui si depositano stratificazioni storiche, pressioni politiche e residui ideologici — i segni del controllo, della sorveglianza, della proprietà impressi nella superficie più banale del quotidiano. Ed è proprio dentro questa artificialità che la scrittura apre delle falle: germinazioni sintattiche, deviazioni ironiche, slittamenti di registro che vanno a minare la linearità del discorso. In Prato 128 la voce cerca invano “un sotterfugio, un’astuzia” per allontanare il prato, per “tenerlo alla larga, neutralizzarlo, metterlo fuori gioco”. Ma il prato ritorna sempre, come una forza di attrazione e dispersione insieme, tra controllo e deriva, delimitazione e proliferazione, recinzione e apertura.

 

Se la tradizione della Prosa in prosa ha tentato di sovvertire dall’interno le gerarchie dei generi, Prati. Extended Version ne rappresenta uno dei capitoli più radicali e maturi. Non soltanto perché estremizza alcuni strumenti tipici della scrittura di ricerca — l’anti-lirismo, la proliferazione sintattica, l’enumerazione infinita, la crisi del soggetto assertivo — ma perché riesce a trasformarli in una vera e propria genealogia politica della percezione contemporanea. Tutto il libro sembra lavorare sul punto in cui il linguaggio quotidiano rivela la propria colonizzazione ideologica: il prato come spazio apparentemente naturale, disponibile, si mostra invece organizzato, disciplinato, economicamente e simbolicamente recintato.

Eppure, nulla, nei Prati, assume mai il tono della denuncia frontale. Inglese preferisce la deviazione, lo scarto ironico, la torsione continua della frase. Si ride molto leggendo questo libro, ma è una comicità che appartiene alla grande tradizione dell’umorismo nero europeo: qualcosa che tiene insieme Francis Ponge e Nanni Balestrini, ma anche Thomas Bernhard, con la sua furia argomentativa, o Laurence Sterne, per quella qualità digressiva e sentimentale dell’infinita divagazione.

 

Ponge, Petrarca e il prato come figura

 

Appare chiaro qui il riferimento a Il partito preso delle cose. Come Ponge cercava di sottrarre gli oggetti alla loro trasparenza funzionale — il sapone, il pane, l’ostrica, il bicchiere — restituendo loro un’opacità materiale, verbale, così Inglese prende “partito” per il prato, cioè per uno spazio apparentemente insignificante e residuale della nostra esperienza quotidiana. Ma laddove Ponge lavorava ancora sull’oggetto singolare, isolabile, osservato con una sorta di microscopica esattezza fenomenologica, Inglese affronta una materia già irrimediabilmente contaminata dalla storia, dal mercato, dal paesaggio urbano. Il prato non è più una cosa: è una concentrazione di forze, ma “a bassissima intensità”. Un luogo dove si addensano controllo, desiderio, tempo libero, militarizzazione, pornografia del paesaggio.

 

E tuttavia qualcosa della lezione di Francis Ponge attraversa questi testi: soprattutto l’idea che la scrittura debba aderire alle cose senza ridurle immediatamente a simbolo. Il prato non “significa” mai una volta per tutte, non si lascia esaurire da un’interpretazione stabile, ma resiste ad ogni tentativo di definirlo producendo nuove deviazioni, nuove possibilità del dire. È qui che l’eredità di Ponge si intreccia con quella di Perec: nell’idea che il reale sia inesauribile tanto quanto inesauribile è il linguaggio che tenta di nominarlo, descriverlo, inventariarlo. Come in Ponge, la lingua si avvicina all’oggetto per sfiorarlo, aggirarlo, deformarlo, moltiplicarlo verbalmente. Da qui quella precisione quasi ossessiva per i dettagli, quella capacità di trasformare una superficie erbosa in un campo di tensioni linguistiche e percettive.

 

In un saggio dal titolo Il clavicembalo dei prati, Piero Bigongiari insiste sul fatto che il prato, in Ponge, non sia mai un semplice oggetto naturale, ma una materia linguistica instabile, una superficie sonora in cui la parola verifica sé stessa e il proprio rapporto col reale. Il prato diventa così un luogo di vibrazione del linguaggio, dove l’oggettività delle cose e l’emersione del soggetto finiscono per coincidere. Un’esperienza implicitamente diversa rispetto a quella di Petrarca, per il quale il prato resta ancora uno spazio memoriale e lirico, attraversato dall’assenza della donna amata e dal silenzio della natura. Nei versi del Canzoniere — “Qualunque herba o fior colgo / credo che nel terreno / aggia radice…” — l’erba non nasce soltanto dal suolo, ma dalla memoria stessa che trasforma il paesaggio in immagine interiore. Il prato petrarchesco conserva ancora una profondità verticale: è il luogo in cui il mondo naturale viene interiorizzato dalla parola e sottratto, almeno in parte, al “gran silenzio creaturale” della natura.

 

Nei Prati di Andrea Inglese tutto questo sopravvive in forma insieme degradata e radicalizzata. Anche qui il prato è ormai attraversato da immagini mediatiche, linguaggi burocratici, pubblicità, tracce della guerra e modi sempre più artificiali di guardare il mondo. Se in Petrarca il prato custodiva ancora una possibilità di raccoglimento memoriale, e in Ponge diventava il luogo di una incessante verifica del linguaggio sulle cose, qui si trasforma definitivamente in una superficie orizzontale e disseminata, una topografia instabile dove l’io si disperde. Il prato è già contaminato dalla città, dal mercato, dall’immaginario pornografico, dalla guerra, dalla gestione politica degli spazi. E tuttavia si sottarae a ogni definitiva cattura simbolica: resta eccedente, inesauribile, come se nessuna descrizione riuscisse davvero a esaurirne le possibilità.

 

Il “rimuginatore” e la vertigine della lista

 

È forse questa l’immagine strutturale del libro: la pelouse che si piega e si dispiega sotto l’urto del pensiero. La scrittura di Inglese lavora per increspature successive. Parte quasi sempre da un nucleo minimo e concreto — una finestra aperta, un paio di scarpe di vernice, un uomo che cammina — per poi moltiplicarsi in strutture sintattiche sempre più ramificate che producono una mise en abyme dello sguardo. Non si tratta però di semplice accumulazione barocca: ogni enumerazione è ritmicamente controllata, come se il testo tentasse di arginare il caos attraverso il linguaggio, senza mai riuscirci del tutto.

Qui emerge una figura centrale dei Prati: quella del “rimuginatore”. Il soggetto è quasi sempre un essere preso dentro un eccesso di pensiero, un io che tenta compulsivamente di amministrare il reale mediante il ragionamento, finendo però intrappolato in una sorta di circolo vizioso della coscienza. È una postura che ha qualcosa di profondamente cartesiano: “La mente deve forzare il prato, mi dico. La mente deve forzare il prato, spingerlo altrove”. Viene in mente Monsieur Teste di Paul Valéry: figura dell’intelligenza assoluta che finisce per implodere nella propria stessa lucidità. Anche nei Prati il pensiero non libera: intrappola. La lingua diventa uno strumento di controllo continuamente destinato a fallire.

 

“Il prato rimane ancora e sempre da fare”

 

Il Prato 3 (Puntasecca) è quasi una dichiarazione di poetica. Tutto nasce da un incontro casuale con un uomo che dipinge prati. Ma i suoi prati non hanno nulla di pastorale: “prati neri, nervosi, come una tempesta di aghi”. E soprattutto il lavoro non si conclude mai: “il prato rimane ancora e sempre da fare” perché dice contemporaneamente l’impossibilità della rappresentazione, l’incompletezza strutturale del reale, il fallimento del controllo linguistico e la natura processuale della scrittura. La lingua può produrre soltanto “segnali di prato, non parti buone di prato”. Il reale non viene mai posseduto: solo sfiorato, deformato, inseguito. Come ne L’infraordinario di Perec, anche qui il dettaglio minimo diventa macchina generativa. Ma mentre Perec conserva ancora qualcosa dell’inventario e dell’archivio, Inglese spinge la catalogazione verso la deriva apre ogni volta nuove biforcazioni. La lista non organizza il mondo: ne mostra l’inesauribilità.

 

Archeologia del prato: figura e mondo

 

Ed è forse qui che il libro assume una dimensione quasi archeologica. Giuseppe A. Samonà ha raccontato di aver pensato alle grotte della Dordogna leggendo Inglese, alle pitture rupestri e a quel rapporto originario fra immagine e mondo custodito dall’arte preistorica. L’associazione non è casuale: nei Prati la scrittura sembra nascere sempre da una pressione visiva. “Servirebbe un’immagine, prima che ad avvicinarlo sia la parola”, si legge nel Prato 18. Prima del discorso viene la visione. In tal senso, l’episodio dell’Annunciazione di Beato Angelico è esemplare. La donna che osserva il quadro ignora completamente le due figure umane – l’angelo e la vergine – e si concentra soltanto sul prato: “questo lembo di prato, vedi?” ripete ossessivamente. È un gesto quasi anti-iconografico. Inglese sposta l’attenzione dal centro simbolico allo sfondo materiale, dall’evento al campo che lo sostiene.

 

“L’unico luogo sgombro”

 

Ma il prato è anche, profondamente, una figura politica. Nel Prato 3 la superficie erbosa appare delimitata da strutture: “Il prato fiancheggiato di palazzi. Il prato fiancheggiato di pecore. Il prato fiancheggiato di uomini armati”. Il prato è sempre attraversato dal militare, dall’urbano, dal disciplinare. E tuttavia conserva una strana eccedenza rispetto a queste strutture: “L’unico luogo sgombro, vario, senza righe, rotaie, serie”.

È forse questo il movimento più profondo dei Prati: il progressivo venir meno della centralità del soggetto. Nel libro, i personaggi entrano nel prato, ma “non lasciano nulla dietro di sé, fuori dalla grammatica non sono mai esistiti”. E così cominciano lentamente a disperdersi trascinati dentro liste che sembrano crescere da sole, come erba. È qui che il dialogo con Deleuze e Guattari prende forma. In Millepiani l’erba era la figura del rizoma: qualcosa che cresce nel mezzo, invade lateralmente, sfugge alla verticalità dell’albero e all’ordine gerarchico. Anche la scrittura di Inglese cresce così: non per sviluppo lineare ma per propagazione, per contagio, per increspature successive della frase.

 

Il prato è anche un luogo che eccede chi lo osserva. I personaggi vi entrano e perdono piano piano i propri contorni. Camminano, deragliano, si sdraiano nell’erba, si perdono in ragionamenti interminabili. E soprattutto vengono risucchiati fuori da sé stessi. Il prato li decentra. Può essere illimitato, perdersi all’orizzonte, oppure venire delimitato, recintato, controllato dalla mano che lo traccia e lo organizza. È insieme apertura e reclusione — e questa ambivalenza attraversa tutto il libro, tenendo insieme la dimensione estetica e quella politica senza mai ridurle l’una all’altra.

Non è un caso che, nella sua attenzione militante alle forme contemporanee della violenza e dell’occupazione, Inglese possa fare del prato anche una figura della Gaza di oggi: uno spazio aperto e insieme sequestrato, esposto allo sguardo del mondo ma privato di libertà e futuro. È il punto d’approdo coerente di una scrittura che da anni interroga il rapporto tra linguaggio, potere e possibilità stessa di abitare umanamente il mondo.

 

Alla fine, questa logica del prato non coincide con alcun ritorno idillico alla natura. Il prato è fangoso, sessuale, ironico, attraversato dalla guerra, dalla morte, dal desiderio, dalla burocrazia, dal mercato. Ma proprio per questo il prato resta uno spazio di trasformazione possibile: un luogo in cui il soggetto può smettere, almeno per un momento, di coincidere interamente con il proprio io. “In questo frangente un prato è il minore dei mali”. La scrittura stessa finisce allora per assumere la logica del prato: perde centro e gerarchia, si allarga lateralmente, non organizza il mondo dall’alto, ma cresce, in mezzo alle cose, come erba. Forse è proprio questa la forza di Prati: rileggerlo oggi, a quasi vent’anni dalla prima edizione, significa accorgersi che quella diagnosi non apparteneva soltanto agli anni Zero. Parlava già del nostro presente. 

 

[Immagine: Immagine di magnific]