di Filippo Ticozzi

 

 Gli esseri non vengono dal giorno esterno

 

Non hanno altro potere che quello di saltar fuori dalla notte

 sotterranea dove si fanno.

 

da Alchimia della carne, Antonin Artaud, 1947

 

Negli ultimi anni il cinema di zombie ha conosciuto una rinnovata fortuna. Opere come 28 Days Later (Danny Boyle, 2002), Train to Busan (Yeon Sang-ho, 2016), La horde (Yannick Dahan e Benjamin Rocher, 2009) o Army of the Dead (Zack Snyder, 2021) testimoniano non solo la persistenza dell’immaginario zombie, ma anche la sua capacità di adattarsi a contesti culturali e produttivi differenti. In molti di questi casi l’elemento gore e l’azione ad alta intensità diventano componenti centrali, spesso orientati verso il puro intrattenimento.

 

Questo ritorno di interesse però difficilmente coincide con una riproposizione dello zombie nella sua formulazione originaria, così come era stato ideato da George A. Romero a partire da Night of the Living Dead (1968). Romero ha infatti elaborato, nel corso di oltre quarant’anni, una vera e propria mitologia, fondata su regole precise. Lo zombie romeriano ha un appetito infinito di carne umana che mai viene soddisfatto, è contagioso (ma soprattutto ha fame), torna sempre da un al di là imprecisato dal quale è profondamente segnato (è come un demente), il motivo per cui ritorna è praticamente sconosciuto (spesso un vago macguffin). Presenta ben evidenti i segni della decomposizione. È lentissimo, quindi apparentemente schivabile, ma alla resa dei conti vince sempre lui. Ne basta uno a decretare l’apocalisse. Gli zombie di oggi invece spesso corrono e hanno un barlume di astuzia, sono più interessati al contagio che al cibo, nascono da motivazioni precise (contaminazioni, epidemie, ecc.). A cosa si deve l’abbandono del modello romeriano? Innanzitutto il suo zombie è in nuce antinarrativo, ossia rifugge per certi aspetti l’intrattenimento puro: lo splatter si ibrida, come vedremo, con una forma pensiero. Inoltre il suo ritorno è troppo vago e violento, inspiegabile, anche in una lettura escatologica, per essere diegeticamente seducente. “Il movimento antinarrativo appare consustanziale allo zombie: l’insistenza barcollante e insaziabile di un cadavere che rifiuta di rimanere immobile. Ritornati dalla morte senza alcuna rivelazione né intuizione, al di là del desiderio rapace che era sempre stato immanente negli esseri umani, gli zombie di Romero sono al tempo stesso autopoietici e insignificanti.”[1].

 

Il revenant di Romero diviene una immagine e una astrazione, attenuando la suspense e la narrazione, in favore di una potente weirdness[2]: l’immagine in movimento crea il costante e lento ritorno del morto, data la regola del gioco asfissiante. “Il realismo cinematografico (di cui parla Bazin) ha a che fare con questo reale inquietante e disturbante.”[3] Da scompagnato non pensante, mai fermo perché guidato dal desiderio eterno senza bisogno, diventa massa, onkos, fine del mondo tumorale, spazio nero dilagante all’infinito, senza redenzione né possibilità di appello. “È un esperimento mentale grazie al quale una immaginazione extra-filosofica ha cercato di aprire la porta su ciò che c’è dopo l’uomo, dopo il Dasein, […]”[4]. L’essere -per-la-morte diviene l’essere con la morte, la quale si presenta come materiale umano, con il problema principale di un corpo morto che ritorna: la putrefazione e il relativo disgusto. Dilemma che arrovella da sempre la prospettiva del vivere e del trascendente. Già Paolo di Tarso, nel primo intervento esplicito sulla resurrezione cristiana dei morti, poneva il quesito implicitamente: “[…] suonerà infine la tromba e i morti verranno resuscitati incorruttibili e noi saremo trasformati.”[5]. Il grande teologo non allineato Sergio Quinzio commenta così questo passo: “Paolo non prende neppure in considerazione ʻl’immortalità dell’animaʼ. […] La carne risorta deve essere la stessa carne che è morta, se no non ci sarebbe resurrezione, ma una nuova creazione. […] Se l’uomo risorto è celeste, non è celeste perché vive nel cielo, vive anzi sulla terra dove deve ritornare il Signore.”[6] Il tema del tempo che agisce sul corpo è quindi questione spinosa. Ma risolta nella potente fede in Cristo, che per primo ha compiuto il ritorno, accertato brevi manu dall’apostolo Tommaso. Vero è che già nell’antico testamento l’argomento appare spesso, ad esempio: “Così dice il Signore: io apro le vostre tombe, vi faccio risalire dalle vostre tombe, popolo mio, e vi conduco sul suolo di Israele”[7]. Ma si stempera nei colori metaforici e iperbolici dello stile biblico, senza soffermarsi sul come ritornerà quella carne. Uno dei grandi padri della chiesa, Tertulliano, sente il dovere di scrivere un vero e proprio trattato sulla resurrezione della carne, il De resurrectione carnis. Al di là dell’attacco contro l’eretico Marcione e tutti gli gnostici a venire (che vedevano una netta divisione tra anima e corpo) il testo è illuminante dal nostro punto di vista, nel suo tentativo di trattare meticolosamente le incrinature concettuali che il corpo morto e la sua riapparizione presentano. Riprendendo San Paolo, che afferma che il corpo è il tempio di dio, in cui dobbiamo glorificarlo, Tertulliano si domanda: “Se dunque le ignominie della carne ci sembrano escluderne la resurrezione, perché i suoi onori non dovrebbero, piuttosto, spingerci alla fede?”[8] A partire da questi presupposti, la cultura occidentale si scosterà ben poco dalla propria traiettoria originaria, sino alla modernità, quando l’orizzonte escatologico non ha più senso e l’elaborazione del dopo diventa più ardua. “Gesù che veniamo a “conoscere” è un deluso e fanatico ebreo, il suo messaggio è totalmente escatologico, e perciò Gesù e il suo messaggio non hanno nessun significato per il nostro tempo e per la nostra condizione.”[9] La fede se ne va dunque, ma il corpo rimane, la superficie si increspa, i liquidi colano e l’indicibile si fa avanti. L’antropologia ci ricorda che quasi ogni cultura occulta il processo di putrefazione. Neanche lo ritualizza, né lo sublima. È sempre nascosto.[10]

 

Al di là di ogni previsione i morti di George A. Romero ritornano, anche se solo sullo schermo. Senza un dio, senza un motivo. Ritornano e basta, e ci propongono quanto non dovrebbe essere esperito, ossia il loro fardello di carne nauseante, “vagando senza meta in una terra ridotta a deserto, indicano la strada che porta finalmente fuori dal “mondo”, in quel reale che resiste a ogni assimilazione nell’ordine del simbolico.”[11] Ronchi correttamente utilizza termini lacaniani, che pongono gli zombie in una sorta di interzona concettuale, costringendo gli esseri umani a una considerazione intorno all’inconoscibile reale,[12] che vede i morti, i nostri avi e i suoi figli, divorarci. Senza digestione, senza sazietà, è una fame infinita, un desiderio costante che li muove. Altrimenti sarebbero inerti. E invece inerti diventano i deuteragonisti del dramma. Spesso nel film romeriano gli esseri umani si trovano in un luogo protetto accerchiato dagli zombie, all’interno del quale sopravvivono. Topos mutuato dal genere western (non dimentichiamo che di fatto L’isola dei sopravvissuti del 2009, ultimo film di Romero, è un western-zombie), viene ridefinito dai protagonisti che ispezionano e rimappano i luoghi. Quel posto si trasforma così in una sorta di spazio domestico da cui, in sicurezza, vedere oltre la soglia. La lentezza degli zombi diviene per alcuni momenti fondamentali l’unico movimento nella pellicola, contro la paralisi topografica degli umani. Che li costringe a guardare in faccia la loro stessa fine. In altri termini, ciò che presumibilmente viene rimosso quotidianamente. Non a caso i sopravvissuti appartengono spesso alla catatonica classe media americana; oppure sono disadattati, già impegnati a sopravvivere ben prima dell’irruzione degli zombie. Ma cosa vedono?

 

Dalla fine del medioevo appare molte volte, nei dipinti che hanno come soggetto la crocifissione, un teschio ai piedi della croce. Ad esempio, nel Crocifisso di Santa Maria Novella di Giotto oppure nella Crocifissione con i Santi del Beato Angelico.  È il cranio di Adamo, tradizionalmente sepolto sotto il Golgota (che in aramaico significherebbe cranio), il primo uomo i cui peccati vengono riscattati dal Cristo morente, perciò simbolo di redenzione. “Ma quando la croce sparisce, il cranio non è più la speranza della redenzione, bensì lo specchio della figura delusa del peccatore desolato.”[13] Da qui, in breve, nasce la vanitas, genere pittorico macabro che ci ricorda la nostra fine inesorabile, davanti alla quale siamo tutti uguali. Benché il morto come richiamo alla finitezza del vivere appaia già nel tardo medioevo con la Danza macabra (che all’inizio, è bene ricordarlo, non ha come protagonista il celeberrimo scheletro delle incisioni di Holbein, che diverrà un modello, ma un corpo variabile, a volte “corpo non completamente scarnificato che ha il ventre spaccato e vuoto.”[14], come negli affreschi della chiesa di Chiase-Dieu. Quindi un protozombi), è in pieno XVII secolo, con le Vanitates, variazione della natura morta, che il memento mori diviene genere, distaccandosi un poco dall’intento pienamente religioso. La caducità della vita affiora attraverso oggetti che sono metafore mortifere: la bolla, la clessidra, gli insetti (che rappresentano la corruzione), i fiori recisi, la candela, e via dicendo. Tutto finisce, tutto si rompe, tutto passa. Ma il ruolo principale è del teschio, via di mezzo tra oggetto e soggetto, tra gelo e fantasia. A volte parte di opere più composite (esempi importanti sono San Girolamo scrivente del 1605-06 di Caravaggio oppure Maddalena penitente del 1640 circa di George de la Tour) altre volte protagonista insieme agli oggetti (ad esempio Natura morta con teschio del 1671 di Philippe de Champaigne e Vanitas del 1625 di Pieter Claesz).

 

Come il teschio senza Crocifissione, la resurrezione senza fede dello zombie cambia radicalmente la percezione del mondo. Gli zombie sono tante pericolose vanitates semoventi, e di conseguenza gli oggetti quotidiani che li circondano rivelano significati fluttuanti: la candela unica fonte di luce del rifugio, l’orologio che non funziona, le vesti stracciate degli zombie e unica fonte di calore degli umani, ecc. Le cose cambiano prospettiva, come le metafore della vanitas.

E i protagonisti sono costretti a guardare là fuori dal pertugio o dalla finestra. Come noi spettatori. Quel fuori weird che permette “di osservare l’interno da una prospettiva esterna.”[15].

 

Così simili a noi (desideranti, sconosciuti), sorta di stravolto stadio dello specchio in cui l’immaginario naufraga in un paradigma alterato, dove rivalità e attrattiva si ridefiniscono. Il teschio fa capolino dalle carni marce, ci guarda dalle vie della città devastata e ci ricorda in modo esplicito il nostro dentro. Come siamo sotto le carni e sotto la testa. Ciò che è affatto differente da noi ci assomiglia atrocemente. Spesso i parenti stretti dei defunti non riconoscono i segni della morte nello zombie, e cadono di là, se riescono a non essere completamente inghiottiti: la vanitas si camuffa nel tempo filmico, il suo simbolismo potente si impiglia nel tentativo di narrare la storia “che li copre [gli zombie] della vernice della sua finzione per recuperarli alla luce di una istoria forse perduta.”[16] Il film romeriano diviene così nuovo campo di lettura afasico. “La sola espressione propria che può avere allora l’autocoscienza zombie è il grugnito, il mugolio, l’urlo disperato e il lamento inconsolabile. Niente che assomigli a una voce. In quanto molteplicità senza unità, in quanto puro onkos senza mondo, lo zombie è infatti fuori dal linguaggio. Ma fuori dal linguaggio, che è “la casa dell’essere”, c’è solo il puro male.”[17] Guardare gli zombie significa instaurare una riflessione sul bios, proprio come meditare su un teschio in una pittura ad olio. Ma con qualcosa in più: uno sguardo che ci mostra le radici del male umano nella sua forma essenziale, ossia una privatio boni che di agostiniano non ha più nulla, ma è solo azione. Lo zombie non sa quel che fa, vive nell’eterno presente, ha una esistenza anonima senza inizio né fine, nella quale è previsto il consumo di carne umana. E non può comunicare il perché. Non è, ad uno sguardo un poco disilluso, così diverso da noi: “Il desiderio non manca di nulla, non manca del suo oggetto. […] L’essere oggettivo del desiderio è il Reale stesso. […] Il desiderio si tien sempre vicino alle condizioni d’esistenza oggettiva, le assume e le segue, non sopravvive loro, si sposta con esse, e per questo è così facilmente desiderio di morire.”[18] Lo zombie è lì, davanti a noi, rammentandoci che il desiderio non ha a che fare con il bisogno ma con il reale. Perciò con la morte. Un desiderio che è connaturato alla vita stessa, pure nell’aberrazione, e ormai non può più essere nascosto.

 

Nel loro movimento ondivago e lento, in apparenza inutile, gli zombie sono una bussola che ci costringe a vedere il sentiero; “riattivano ciò che lo spettro era in origine, […] quando la sua apparizione era percepita come l’indice del ritornare periodico del Caos nell’ordine profano, come il segno dell’apocalisse culturale che ogni ordine simbolico stenta a governare.“[19]

 

Note

 

[1] David Pagano, The space of Apocalypse in Zombie cinema, in (a cura di) Shawn Mcintosh e Marc Leverette, Zombie culture, autopsies of the living dead, Scarecrow Press Inc. Lanham, 2008, p. 76 (traduzione mia)

[2] “Il tratto comune di weird e eerie è […] l’attrazione per l’esterno, per ciò che sta al di là della percezione, della conoscenza e dell’esperienza comune.” Mark Fisher, The weird and the eerie, Minimum fax, Milano, 2016 p.8

[3] Rocco Ronchi, Zombie outbreak, Textus edizioni, L’Aquila, 2015, p.77

[4] Ivi, p.17

[5] San Paolo, Prima lettera ai Corinzi, in Lettere, traduzione e cura di Giuseppe Barbaglio, Bur, Milano, 1999, p.179

[6] Sergio Quinzio, Un commento alla Bibbia, Adelphi, Milano, 2008, p. 689

[7]  Ezechiele 37, 1-14, in Bibbia, a cura di Enzo Bianchi, Einaudi, Torino, 2021, p. 912

[8] Tertulliano, La resurrezione dei morti, traduzione e cura di Claudio Micaelli, Città Nuova, Roma, 1990, p.67

[9] Thomas J.J. Altizer William Hamilton, La teologia radicale e la morte di dio, Feltrinelli, Milano, 1966, p. 122

[10] A questo proposito si veda Adriano Favole, Resti di umanità. Vita sociale del corpo dopo la morte, Laterza, 2003, Roma

[11] R. Ronchi, Zombie outbreak, cit. p. 14

[12] “La pulsione di morte è il reale in quanto non può essere pensato se non come impossibile. Vale a dire che ogni volta che fa capolino è impensabile.” Jacques Lacan, Seminario XXIII Il sinthomo, Astrolabio Ubaldini, Roma, 2006, p.121

[13] Lanini K. Dire la Vanité à l’âge classique. Paradoxes d’un discours, Honoré Champion, Parigi, 2006, p. 66 in Barbara Le Maître, Zombie. Una favola antropologica, Armando editore, 2016, Roma, p.140

[14] Johan Huizinga, Autunno del medioevo, Bur, Milano 1987, p.198

[15] M. Fisher, The weird and the eerie, cit. p.10

[16] Barbara Le Maître, Zombie. Una favola antropologica, p. 149

[17] R. Ronchi, Zombi outbreak, cit. p. 87

[18] Gilles Deleuze Félix Guattari, L’anti-edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino, 1975, pp. 29-30

[19] R. Ronchi, Zombi outbreak, cit. p. 91