di Alessandro Pozzolo

 

Che succede quando una storia smette di seguire dritta e si aggroviglia, si contorce, come un umore, o un terreno sinuoso? Oggi prendiamo a esame due testi di Bolaño, scritti a un anno di distanza, dopo la stesura di quello che alcuni considerano il suo magnum opus, e cioè I detective selvaggi (1998). Sto parlando dei due romanzi brevi Amuleto (1999) e Notturno cileno (2000). Partendo da questi testi proverò a delineare le maniere in cui Bolaño sradica l’impianto formale del romanzo, che procede per vene che fluiscono, sdoppiandosi in rivoli che a loro volta si sdoppiano (ma raramente esprimendo simultaneamente più vene alla volta) e usa invece il testo come maniera di esplorare uno spazio. Ma prima un punto fermo da cui iniziare l’indagine. Negli appunti recentemente pubblicati dall’Archivio Bolaño (2019) a fianco della nuova versione de I detective selvaggi troviamo uno schizzo che ci può aiutare a comprendere la visione spaziale di Bolaño. Egli visualizza il fulcro dello spazio testuale come un tubo verticale, con due estremità. Quella superiore è il “centro”, mentre quella sotto è il “centro occulto”. Da essi partono in fuori a raggiera una serie di tubi orizzontali come l’ossatura di una ragnatela, che sono a loro volta interconnessi tra di loro.

 

 

Come vedremo, sia in Amuleto che in Notturno cileno c’è un centro della narrazione nel quale gli eventi si aggrumano. A partire da queste isole di coerenza Bolaño lascia snodare lo spazio accidentato dei suoi romanzi, fatto di elementi testuali che si ripetono, che vengono portati in nuovi contesti dove si espandono e distorcono. Questa tendenza alla digressione – che ha portato Enrique Vila-Matas a associare Bolaño a Gadda[1] – non è altro che un’espressione dei tubi minori che partono in tutte le direzioni a partire dal bastone centrale. Bolaño ricrea così una sensazione di simultaneità, in cui alternative si susseguono come linee che partono parallele, e la simmetria formale o la ripetizione di elementi sintattici simili si affianca alla ricerca costante di nuove storie. Ma l’obiettivo più rilevante di questa tecnica è quella che Jobst Welge chiama “temporalidad acronológica”[2] – ossia la destabilizzazione di dinamiche temporali.

 

Nel dare priorità al susseguirsi di narrazioni parallele che partono dallo stesso centro, qualunque sia la loro matrice temporale, Bolaño ci sta dicendo che tempo e spazio non sono mai sullo stesso piano[3]. Visto dal punto di vista spaziale, il tempo si deforma, ed è il nostro cervello in combutta coi sensi a creare l’illusione di linearità. Come spesso in Bolaño, questo impianto concettuale viene applicato ad una visione politica. Bolaño vuole creare ambiguità e inceppare gli ingranaggi del progressivismo storico, specie per quanto riguarda esperienze sociali traumatiche. Vuole partire dal modo in cui il trauma viene processato dal singolo per trarne lezioni che valgano anche a livello collettivo. L’incapacità dell’essere umano di processare un trauma fa sì che intorno ad esso si coagulino altri eventi tangenziali e apparentemente irrilevanti – eventi che partono in fuori a raggiera. E andarli a rappresentare nella loro forma caotica significa ingaggiare i fantasmi nascosti nelle pieghe della Storia.

 

Ma passiamo ora ai testi, a partire da Amuleto. Qui la narratrice, l’uruguaiana Auxilio Lacouture, è traumatizzata da un evento, e questo destabilizza la sua percezione del tempo, come leggiamo chiaramente a pagina 31 del romanzo: “è come se il tempo si frantumasse e corresse in più direzioni alla volta”. L’evento in questione è l’irruzione dei militari nella facoltà di Lettere e Filosofia dell’Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), al quale la protagonista è scampata rimanendo intrappolata in un bagno: “lo ricordo dal mio osservatorio del 1968. Dalla mia torre di vedetta, dal mio vagone sanguinante della metropolitana, dal mio infinito giorno di pioggia. Dal bagno delle donne al quarto piano della facoltà di Lettere e Filosofia…”. Questo luogo, definito un “osservatorio”, o “punto di vedetta”, rappresenta la parte sopra del tubo verticale, il centro dal quale la protagonista può osservare il paesaggio di eventi che partono in fuori a raggiera, e che sono tentativi di processare il trauma. Il “vagone sanguinante della metropolitana” è un altro luogo circoscritto, ma in questo caso sottoterra. È un cenno al centro occulto, e l’aggettivo “sanguinante” riporta al trauma collettivo del quale l’irruzione nella UNAM è parte integrante – il massacro di studenti a Tlatelolco nel 1968.

 

Bolaño ritorna a questo “osservatorio” incessantemente, in ogni capitolo. A questo si associano menzioni a un “vortice trasparente”, o istanze in cui l’autore riflette che è “come se il fiume dell’inferno fosse circolare”. Questo moto circolare, o a spirale, si ricollega all’inferno dantesco, e spiega il modo in cui gli eventi si susseguono attraverso i rami che connettono tra di loro i tubi a raggiera (vedi la seconda immagine). Nell’incongruenza tra “vortice” e “cerchio” c’è il nodo di fondo del romanzo: vedere il trauma attraverso una logica bidimensionale riflette un intrappolamento nella cronologia. Ma per uscire bisogna vederlo in tre dimensioni, e cioè da un punto di vista spaziale: bisogna uscire dal cerchio e vedere il vortice. Bisogna credere nella possibilità di una propagazione degli eventi in simultanea, al di fuori di linearità temporali. Ma ora andiamo a ripercorrere i nodi principali del romanzo come espressione di questo concetto di narrativa.

 

Auxilio Lacouture inizia senza mezzi termini, dicendoci che la sua è una storia dell’orrore. Si passa poi a una descrizione del rapporto tra Auxilio e i poeti veterani della sua generazione Pedro Garfias e León  Felipe, e improvvisamente la sua attenzione è catturata da un vaso, che lei chiama la “fonte del mio terrore”, dell’“inferno”, degli “incubi”. A questo punto non è ancora stato rivelato il fattaccio, e il lettore non sa a cosa ricondurre la metafora del vaso se non all’incipit del romanzo – alla “storia dell’orrore”. Questo escamotage, letta in retrospettiva, ci indica che la persona che racconta ha già vissuto il terribile evento – il fulcro del romanzo – e questo ha impattato il suo modo di percepire e raccontare anche situazioni passate. Ma l’interpretazione più intrigante è che nell’evento originale rimediato dall’autrice ci sia già una traccia di quello che succederà. Secondo questa visione, da determinati eventi scaturiscono correnti sotterranee che affiorano in determinate istanze e che non sono regolate da ritmi temporali. In altre parole, l’inferno nel vaso rappresenta l’affiorare di una manifestazione del trauma, prima che questo si sia verificato.

 

Tra gli episodi che si susseguono in Amuleto, e che sono tutti filtrati dal punto di vista di Auxilio sulla sua “torre di controllo”, risulta importante un incontro tra l’alter-ego dell’autore Arturo Belano e il cosiddetto “re dei finocchi”, il quale rappresenta una metafora dei corrotti al potere. Arturo Belano ritorna dal Cile dopo la rivoluzione un uomo cambiato, e questo si riflette nella sua abilità di tenere testa al re dei finocchi, salvando il suo amico Ernesto San Epifanio e anche un personaggio che incontrano lì, succube alle brame del re. Come gli racconta Ernesto, il potere esercitato dal re dei finocchi si basa sulla “paura”. Riuscire a tenergli testa significa uscire dal ciclo del terrore, che implica agire dal punto di vista politico sui meccanismi che hanno reso possibile il massacro di Tlatelolco. Auxilio ci racconta che Arturo accetta il suo ruolo di liberatore “come un’ostia di carne amara, quell’ostia che non si ha il diritto di ingoiare”. La metafora religiosa si ricollega al ruolo sacrificale delle vittime del massacro, e che echeggia nelle ultime pagine del romanzo, riportando l’unica via d’uscita dal trauma ad una accettazione dell’atrocità come immolazione per un mondo migliore. L’unico modo di uscire dall’inferno del massacro, del male, è di contrapporci un istinto virtuoso di matrice e potenza non umana.

 

C’è poi l’incontro di Lacouture con Remedios Varo, una pittrice morta prima dell’episodio del bagno, quando la protagonista ancora viveva a Montevideo, e che quindi non può essersi verificato. Varo è realmente esistita, e fu esiliata in Messico in seguito all’occupazione nazista a Parigi. Questo nesso storico crea una corrente sotterranea che ricollega la matrice del trauma ad un concetto molto più antico di atrocità. Infatti, nei dipinti di Varo, Auxilio osserva un preludio al massacro, e la domanda diventa: se il monito del passato non è sufficiente a prevenire violenze future, allora quale può essere il compito dell’arte? Forse è sufficiente che dia accesso a livelli di realtà negati alla ragione, e che in questo si possa trovare un barlume di rinascita, o come leggiamo nel testo, “una lieve aria di sfondo rinascimentale”. Questo si riallaccia metaletterariamente alla missione del romanzo stesso.

 

Più avanti, Auxilio incontra il figlio di Varo, Lilian Serpas, e l’indagine delle implicazioni del massacro diventa più intima: Auxilio ci vede “resti carbonizzati e coperti di muschio o plancton di ciò che era stato una vita, una famiglia, una madre e un figlio reali e non inventati o adottati”. Qui la discendenza genealogica stessa è messa in discussione dal fuoco del trauma. Il figlio e la madre, il prima e il dopo, non possono susseguirsi in alcuna maniera coerente. Il tentativo di riallacciare questo legame primario ci porta in una sala operatoria dove Auxilio sta partorendo – sta finalmente riuscendo a uscire dal circolo vizioso? Ora visualizza il trauma come un mondo freddo e vuoto che ha tutto intorno, un primo passo verso un’elaborazione più consapevole. Nelle ultime pagine ci sono barlumi positivi – “Decisi di non morire di fame nel bagno delle donne” – e Bolaño chiude il romanzo con un’immagine di poeti che marciano verso la morte cantando – un’attitudine sprezzante che forse è l’unico modo di immaginare un futuro.

 

Notturno cileno è sulla carta un romanzo molto diverso. Il narratore, Urrutia, è un prete cattolico simpatizzante e beneficiario del regime di Pinochet. All’apparenza, la sua narrazione retrospettiva è un modo per processare il trauma di quegli anni, ma in realtà il suo obiettivo è di appropriarsi del linguaggio delle vittime (usato in quel tempo dalla sinistra, come menzionato da Rory O’Bryen[4]) e millantare la sua innocenza. In una distorsione della narrativa cristiana della redenzione, Urrutia si “confessa”, raccontando eventi tangenziali per evitare quelli incriminanti, e portando il romanzo sullo stesso piano di Amuleto dal punto di vista formale.

In Notturno cileno ci sono più movimenti spaziali rispetto al testo precedente, anche se l’impianto base è comune. Il centro, il bagno delle donne di Urrutia, è la sua postazione a letto in punto di morte, col “gomito alzato”, dal quale prova in tutti i modi a scappare da una consapevolezza dei suoi misfatti. Il centro occulto, invece, è la figura del “giovane invecchiato”, che forse rappresenta una proiezione di una sua età dell’innocenza, ora improvvisamente riapparsa a tormentarlo in punto di morte. L’obiettivo di Urrutia è di schiacciarla giù, come ha fatto per tutti questi anni, ma per farlo si può riallacciare solamente a narrazioni tangenziali al tubo centrale, e che quindi non possono alterarne l’equilibrio. La sua missione è dunque destinata a fallire.

 

Se in Amuleto c’era un moto a spirale verso dentro, qui c’è un movimento a zigzag all’indietro: “i due uomini che erano rimasti indietro decidevano di andarsene, non in linea retta, non dritti verso le montagne, ma a zigzag, parlando fra loro, indicando di tanto in tanto punti imprecisabili della campagna”. Questo indica la volontà di Urrutia di allontanarsi dal “giovane invecchiato” attraverso eventi tangenziali apparentemente non relazionati, piuttosto che affrontare le “montagne” associate ad una piena consapevolezza delle proprie colpe. C’è poi un’oscillazione a pendolo, e che quando va verso fuori indica un tentativo di evasione di Urrutia attraverso eventi meno relazionati al dilemma centrale, mentre quando va verso dentro indica un’irruzione del terrore represso, del giovane invecchiato, della realtà colpevolizzante. Infine abbiamo un moto che replica petali di rosa che si aprono, e che si riallaccia ad una visione epistemologica del mondo come formato da stratificazioni di storie. Ma andiamo, anche qui, a rivisitare gli elementi salienti del romanzo.

 

Bolaño inizia con il punto fermo, la postazione nel letto di Urrutia sul punto di morte. Poi ci porta all’incontro col suo mentore Farewell, a discussioni con Pablo Neruda in cui affiorano a pendolo memorie dell’infanzia, irruzioni di sensi di colpa o di terrore o del giovane invecchiato. Poi viene raccontata una storia dallo scrittore Salvador Reyes, in cui il moto diventa a petali di rosa, di storie dentro le storie, e più avanti leggiamo che “man mano che ci si avvicinava al centro della città le strade perdevano quel giallo offensivo per trasformarsi in strade grigie, ordinate, di acciaio, anche se io sapevo che sotto il grigio, a scavare un poco, si trovava il giallo”. Qui da un punto di vista spaziale troviamo un’espressione dei tentativi vani di Urrutia: pensa che scavando in dentro, nelle storie dentro le storie, possa trovare una via d’uscita. Ma in realtà non si sta avvicinando al tubo centrale. Se invece di scavare verso il centro di una storia che rimane tangenziale, scavasse in diagonale, verso il centro occulto, non vedrebbe altro che il giallo, l’orrore, la paura, la colpevolezza, il giovane invecchiato.

 

Come se fosse consapevole del fallimento di questo moto, Urrutia nelle pagine successive guizza via come un’anguilla. Finisce in Europa, che percorre a zigzag, partendo da Genova, poi Pistoia, Torino, Strasburgo, il sud della Francia, la Spagna, il Belgio, e infine Roma. Qui la sua missione ufficiale è di imparare i metodi per prevenire la corrosione delle facciate delle chiese dalle cacche di piccione. Ma questo ingaggio è in realtà un modo di scappare da eventi scomodi in patria, oltre che un’allegoria per la corruzione della Chiesa e le sue dinamiche di violenza malcelate sotto un’attitudine al decoro. Per eliminare i piccioni i preti europei usano falchi, creature aggressive che riempiono i cieli di sangue, e che rammentano Urrutia delle sue colpevolezze. Rimane interessante la scelta metaforica dei piccioni – animali che gli umani hanno allevato e ammaestrato per anni, solo per poi scacciarli quando gli erano diventati fedeli, chiamarli “ratti con le ali”, e sguinzagliare rapaci alle loro calcagna.

 

Urrutia torna in patria. Nell’ennesima oscillazione a pendolo, legge letteratura per distrarsi dalle violenze del regime. Incontra Pinochet e gli insegna il Marxismo – una rappresentazione concreta della simbologia fulcro del romanzo. Pinochet gli spiega che è interessato al Marxismo per capire meglio il suo nemico, per poter utilizzare il suo linguaggio, allo stesso modo in cui Urrutia rielabora il linguaggio del trauma di Auxilio per insabbiare le sue colpe. In un crescendo nel quale gli diventa sempre più difficile silenziare le invettive del giovane invecchiato, Urrutia racconta di eventi letterari in casa di una poetessa cilena durante i quali i sotterranei della casa erano usati dal marito americano di lei, Jimmy, operatore dei servizi segreti americani, per torturare dissidenti al regime. Di qui a poco Urrutia dichiara che “non riuscivo più a sopportare il peso, o forse sarebbe più adeguato dire il movimento, le oscillazioni a volte pendolari e a volte circolari, della mia coscienza”. Inizia a visualizzare spazi desertici, sospesi in un tempo diacronico, che ricordano il deserto freddo di Amuleto e indicano un’attitudine di maggiore consapevolezza verso le sue colpe. E poche righe prima della fine, i due centri collidono: Urrutia si rende conto di essere lui stesso il giovane invecchiato.

 

In conclusione, entrambi romanzi mostrano come la densità di certi eventi li faccia fuoriuscire da dinamiche razionali, lineari, temporali, portandoli a riemergere in maniera tentacolare fino a quando non vengono acquietati. Questo non vuol dire che la soluzione sia nasconderli dietro una visione progressivista o unicamente razionale della storia. L’unico modo è di abbracciare il caos, uscendo da schemi temporali e facendo del testo un territorio magmatico, sinuoso, abissale. In Notturno cileno Bolaño poi aggiunge uno strato – vediamo come la destabilizzazione della linearità può essere co-optata dal nemico per insabbiare le proprie colpe. Indica che nell’assenza di punti fermi, nei nodi storici in cui la densità degli eventi si coagula come una tempesta elettrica, ogni brandello di linguaggio è baluardo.

 

Ciò detto, il fatto che Amuleto rispetti una struttura più univoca, un moto più coeso nella sua incoerenza, e il fatto che l’autore sia più allineato con gli obiettivi della protagonista, lo rende un libro meno cinico e anche più tangibile. Ci sono dei momenti di intensità poetica in Amuleto che suggeriscono uno sforzo quasi fisico di allacciarsi a qualsiasi paesaggio metaforico pur di processare il trauma. Nonostante la maggiore complessità dell’impianto formale, volto a eviscerare i meccanismi intorno alla cooptazione dei linguaggi di potere, in Notturno cileno il messaggio intimo rimane in qualche modo diluito, come se nel gioco di scacchi l’autore si fosse allontanato dal centro magmatico di sé stesso.

Note

 

[1] Enrique Vila-Matas. Bolaño en la distancia (1999). .https://letraslibres.com/libros/bolano-en-la-distancia/.

[2] Jobst Welge. “Apocalipsis y contingencia: Roberto Bolaño y los fines de la novela.” Roberto Bolaño: violencia, escritura, vida (2015)

[3] Un concetto di tempo che possiamo ricollegare al Derrida degli Spettri di Marx (1993), come proposto da Ryan Long in “Traumatic Time in Roberto Bolano’s Amuleto and the Archive of 1968”, Bulletin of Latin American Research (2010).

[4] Rory O’Bryen. “Memory, melancholia and political transition in Amuleto and Nocturno de Chile by Roberto Bolaño.” Bulletin of Latin American Research (2011).