di Dario Bellezza e Stefano Bottero

 

[È da poco uscita per Rogas Edizioni, a cura di Stefano Bottero, la riedizione dei saggi dedicati a Pier Paolo Pasolini da Dario Bellezza: In morte di Pasolini. Nel cinquantenario della morte di Pasolini, presentiamo alcuni paragrafi dell’introduzione: «Non è tempo di inventari»].

 

Dario Bellezza scrive i due saggi su Pasolini in momenti del suo cammino autoriale profondamente diversi. Il primo esce nel 1981, allo scadere dei dieci anni dal suo esordio poetico in volume con Invettive e licenze, raccolta antici­pata, a partire dal 1968, da uscite su riviste, dalla traduzione dell’Histoire de l’oeil di Georges Bataille e dal romanzo L’innocenza (prefatti entrambi da Alberto Moravia). Il se­condo saggio viene invece pubblicato nel 1996, quando il tragitto di Bellezza volge ormai al termine. Dalla fine degli anni Ottanta convive con l’aggravarsi della malattia e attra­versa un progressivo isolamento intellettuale e personale. Poco prima di morire, racconta di questa fase in una serie di conversazioni con Maurizio Gregorini in cui esprime (oltre a un profondo senso di solitudine) lo sconforto per quanto gli accade intorno nel mondo poetico – da cui si sente, or­mai, escluso.

 

La specifica società letteraria che era il mio referente è bella che scomparsa. Mi è rimasta la poesia, è vero. Ma cosa vuoi che me ne faccia? Oramai con la poesia non si guadagna nulla, nemmeno il rispetto.[1]

 

Per comprendere il profondo impatto che hanno su di lui le morti dei protagonisti della vecchia società letteraria romana, bisogna considerare che essa aveva costituito, dalla seconda metà degli anni Sessanta in avanti, il suo orizzonte di relazione più importante. In questo frangente spiccava la figura di Pasolini.

 

Bellezza, per l’istinto naturalmente lirico dei suoi versi, convinse Pier Paolo più di altri. Di Bellezza lo divertiva altresì l’inclinazione al folle pettegolare. Pier Paolo diceva che Bellezza era il «prete di sé stesso», in una forma in­consapevolmente comica. Quella comicità riscattava trac­ce di vecchio maledettismo: siglava uno scrittore moderno. Bellezza abbandonò la famiglia: aveva bisogno di sbarcare un difficile lunario. Per qualche anno, fra i Sessanta e i Settanta, Pier Paolo lo incaricò di sbrigare la sua corri­spondenza non strettamente personale. In questo modo, occhiali pesanti sul naso, folti capelli nerissimi, Bellezza guadagnava un mensile, per quanto minimo, e poteva scri­vere Invettive e licenze.[2]

 

Contestualmente all’abbandono della casa familiare, e tra­mite la presentazione di Siciliano, Bellezza si lega ad Al­berto Moravia, Elsa Morante, Sandro Penna, Amelia Ros­selli (solo per dirne alcuni). Tracce dei suoi rapporti con poeti e scrittori del ‘gruppo’ di «Nuovi Argomenti» sono già disseminate nella sua prima produzione, e restano come una costante nella sua intera opera letteraria.

Questo aspetto, oltre a raccontare qualcosa della biografia di Bellezza, dice molto anche della sua concezione di rap­porto alla vita e alla letteratura. Dichiarerà, nel corso degli anni, a più riprese, che «il poeta è la sua opera».[3]

 

Ha ragione Ottavio Paz quando sostiene, nell’avvio del suo bel saggio su Pessoa, che un poeta non ha biografia, ma personalmente aggiungerei che un poeta è la biografia che emanano i suoi scritti; ecco perché ritengo che il quo­tidiano, ancor meglio se la realtà è frutto d’invenzione, in­fluenzi la scrittura.[4]

 

La questione del rapporto tra vita (o meglio, tra morte) e opera è centrale in entrambi i saggi su Pasolini: è il fil rou­ge che unisce i due affondi di Bellezza. Si tratta di un nesso sempre inteso da lui su un piano di astrazione dal reale – scrive in Morte di Pasolini: «La letteratura è un’attività pla­tonica; solo la cattiva letteratura può spingere all’azione, e Pasolini lo sapeva».

È un legame, quello tra vita e opera, che si stringe nell’intimità esistenziale dell’individuo. La corrispondenza tra la parola e la vita esprime una coappartenenza, non una dipendenza attiva. Dal momento che Pasolini «era un poe­ta», scrive, «la morte era al centro della sua meditazione». Posta la specificità della sua identità di poeta, la sua opera non poteva che assumere per Bellezza determinati tratti – che sono, poi, quelli su cui è particolarmente focalizzato il primo saggio.

 

Si potrebbe infatti dire che Morte di Pasolini è un saggio di critica letteraria: un affondo che riassume in sé la pro­spettiva critica di Bellezza sull’opera di Pasolini. L’autore stesso lo riconoscerà ne Il poeta assassinato:

 

[Morte di Pasolini] più che un referto poliziesco sulla sua ultima notte e sulla sua morte era un saggio letterario sull’idea della morte e della sua morte che Pasolini aveva prefigurato, come ogni poeta che voglia capire come mori­rà, nelle sue poesie, fin dalla sua giovinezza […].

 

Il testo di Morte di Pasolini non soltanto indugia sulla ma­teria letteraria: la tematizza insistentemente in un gioco di rimandi serrato, quasi isterico, che corrobora la tesi dell’e­quivalenza tra vita e opera. Di questo concetto Bellezza ri­costruisce inoltre la radice già pasoliniana – stabilita nel solco della tensione del poeta alla morte. Attraverso un’at­tenta ricomposizione per frammenti, l’autore si sofferma a più riprese su quanto gli eventi del novembre 1975 fossero (in un modo paradossale) già parte della costruzione esteti­ca dei romanzi e delle poesie di Pasolini – a loro volta im­plicati in un sistema di corrispondenze con l’intimità sog­gettiva del poeta.

 

È molto interessante notare, a questo proposito, che Bellez­za eviti di citare il passaggio in cui lo stesso Pasolini dichiara tutto questo: «la mia biografia finisce sempre con l’identifi­carsi con la letteratura».[5] È improbabile che la frase gli fosse sfuggita, dato che appartiene allo scambio epistolare con Sil­vana Mauri-Ottieri a cui fa più volte riferimento.

Tale omissione rende emblematicamente il senso della prospettiva di lavoro del primo saggio: l’attraversamento critico come verifica dell’intuizione ontologica ed esisten­ziale. Non leggiamo propriamente dell’opera di Pasolini, né della morte di Pasolini (come vorrebbe il titolo), ma dei motivi di intreccio tra queste due.

 

Evitando la citazione della dichiarazione, Bellezza può dunque porre l’accento sulla dimensione pivotale di questo legame. Può mostrarlo al lettore come qualcosa di onniper­vasivo, che orienta tanto le forme quanto gli eventi pasoli­niani – escludendo, come si è visto, l’idea di un determini­smo attivo. La poesia non spinge ad agire, non orienta la vi­ta, ma le corrisponde e viceversa.

 

Un altro punto significativo, ancora a questo proposito, è dato dalla prospettiva di comparazione tra i fatti dell’idro­scalo e quelli dell’omicidio di Winckelmann. Significativo, perché mostra l’adozione da parte di Bellezza di un modus fondamentale per la critica queer tanto dei suoi anni quanto del Ventunesimo secolo. L’integrazione del dato biografico all’analisi letteraria non si sostituisce al processo erme­neutico ma costituisce, in esso, un fattore imprescindibile, laddove le condizioni di minorità o oppressione della perso­na omosessuale incidono sul suo tragitto artistico.

 

Con Franco Buffoni: l’approccio all’opera di uno scrittore omosessuale non può prescindere dalla considerazione che la sua identità costituisca un fattore cruciale nella definizio­ne dei rapporti sia con la realtà esperienziale, sia con le for­me composte. Allo stesso modo, viceversa, la stessa consi­derazione va riservata alla lettura degli eventi della morte.

L’approccio di Morte di Pasolini e Il poeta assassinato è quindi in linea (per certi versi, ante litteram) con una pro­spettiva oggi ampiamente attestata nel canone degli studi, che richiede, tra le altre cose, il ripensamento delle adozioni e delle opzioni linguistiche.

 

Un delitto omosessuale [quello di Pasolini]? La questione non è solo lessicale. Diventa subito di sostanza. Nel delitto di gelosia è il geloso che uccide. A uccidere gli omoses­suali, invece, sono sempre gli eterosessuali che ci tengono tantissimo a dichiararsi tali […]. Ricorrendo a tale defini­zione, se ne perpetua oggettivamente l’assassinio, indu­cendo chi legge a ritenere verosimile, concepibile, spiega­bile un delitto ‘omosessuale’. Un delitto omofobico, piut­tosto, si dovrebbe dire.[6]

 

Ponendo gli eventi di Pasolini in rapporto a Winckelmann e Wilde, Bellezza non sottolinea una comunanza rilevante in senso particolare, ma universale. Il punto non è la somi­glianza tra i due omicidi, ma quanto i due omicidi rivelino l’ostilità del contesto esperito dai due intellettuali a ogni passo – e in ogni opera – della loro vita.

Il nesso non è quindi solo tra vita e opera, per Bellezza, ma tra vite e opere: è una condizione collettiva, che colpisce lo scrittore omosessuale con particolare violenza, dato lo statuto di fragilità e precarietà della sua posizione sociale. Pasolini, così, è un «martire dell’omosessualità».

 

Non parlerò di peccato: potrebbero accusarmi di vedere nell’omosessualità di Pasolini solo il lato demoniaco, ma­lefico, e sulfureo; parliamo allora di situazione karmica, di destino: sottolineiamo, senza moralismi certo, ma in nome della verità che se la malattia c’è, nessuno può guarirla, e la fame di corpi senz’anima nessun guaritore poteva guarirla a Pasolini. Una fame insaziabile. Lì era la sua ma­ledizione, la sua dannazione, e il suo peccato della carne.

 

Laddove il soggetto vive una «malattia» (termine ancora più problematico di «peccato»), un disallineamento rispetto alla norma sociale eterocentrica, maschilista e sessista, in lui si radica una sofferenza insanabile. È una condizione, sostiene (tra le righe) Bellezza, collettiva, passata e presen­te. Pensiamo ad esempio a Byron, quando scriveva

 

Se potessi spiegare fino in fondo le vere cause che hanno provocato questa… malinconia che mi ha reso proverbiale, nessuno se ne stupirebbe più. Ma tale spiegazione causereb­be troppo sconcerto e io non voglio atterrire la posterità.[7]

 

O ai diari di John Cheever:

 

Mi chiedo, quali sono le ricompense delle virtù? Infezioni respiratorie, ulcere e sudori notturni? È ipocrita parlare della sacralità, della dignità della vita? Ma eccolo lì, un processo massimamente solenne e bello. Ecco la nostra stupida capa­cità di svilirci. Nego a me stesso di essere me stesso.[8]

 

Nel discorso di Bellezza, tanto i processi di ricostruzione degli eventi, quanto gli attraversamenti della materia lette­raria, sono allora posti a servizio di una tesi di fondo che non viene mai formulata apertamente, né che si richiede di verificare. Un assunto, in altre parole, che orienta al con­tempo i movimenti della prospettiva di indagine autoriale e i gesti stessi della vittima: l’idea della morte come incarna­zione ultima della ferita insanabile, prefigurata dai versi.

 

Note

 

 

[1] D. Bellezza in M. Gregorini, Il male di Dario Bellezza, Nuovi Equilibri, Viterbo, 2006, p. 68.

[2] E. Siciliano, Vita di Pasolini, Rizzoli, Milano, 1995, p. 392.

[3] D. Bellezza in M. Gregorini, Il male di Dario Bellezza, 2006, p. 68.

[4]  D. Bellezza, Costretto a vivere in solitudine [Introduzione] in F. Pessoa, L’ora del diavolo, trad. di A. Andreoli, Edizioni Il Segnale, Roma, 1992, p. I.

[5] P. P. Pasolini, Lettera a Silvana Mauri, dicembre 1952 in Id., Lettere 1940-1954, a cura di N. Naldini, Einaudi, Torino, 1986, p. 513.

[6] F. Buffoni, Il racconto dello sguardo, Marcos y Marcos, Milano, 2016, p. 134.

[7] G. G. Byron, Detached Thoughts, in F. Buffoni, Due pub, tre poeti e un desiderio, Marcos y Marcos, Milano, 2019, pp. 111-1112.

[8] J. Cheever, Una specie di solitudine, trad. di A. Cioni, Feltrinelli, Mila­no, 2015, p. 134.