di Meredith Monk

 

[E’ appena uscito per AnimaMundi edizioni Irradianze. Conversazioni con Bonnie Marranca, di Meredith Monk. Proponiamo un estratto della prefazione di Valentina Valentini e alcuni passaggi della conversazione].

 

I Like Meredith Monk

di Valentina Valentini

 

Meredith Monk, con le sue iconiche lunghe trecce, è un’immagine sonora in movimento impressa nella profondità del nostro corpo-mente. Difficile in una prefazione restituire la vastità e la complessità del suo universo creativo. Compositrice, musicista, cantante, danzatrice, coreografa, artista visiva, filmaker, pedagoga, Meredith Monk ha incarnato pienamente il pensiero e l’immaginario della neoavanguardia internazionale, con estetiche e pratiche  transdisciplinari e intermediali. Da più di sessant’anni realizza performance, assoli, concerti, opere video, drammaturgie sonore, da sola o con i membri di The House, la compagnia fondata nel 1968, inizialmente formata da un nucleo stabile di performer. La sua formazione – la prima performance è del 1962 – ha luogo a New York in un contesto artistico in cui arti visive e performative, musica e danza interagiscono per fondare nuove estetiche. È il periodo in cui operano John Cage, Allan Kaprow, Richard Kostelanetz, Merce Cunningham, Dick Higgins (inventore del termine “intermedia”). Sono gli anni del teatro Off-Off Broadway che abita spazi divenuti celebri come lo Judson Dance Theater o piccole sale dove appaiono le prime prove di registi come Robert Wilson e Richard Foreman o gruppi come il Living Theatre e l’Open Theater, guidato da Joseph Chaikin. È  l’avvento del “New Theatre”, argomento centrale del saggio di Michael Kirby, che nel 1965 esplora le nuove forme di performance nel numero della rivista «TDR», intitolato Happenings, curato con Richard Schechner. È il momento in cui si consolida l’idea di un teatro come gesto collettivo, basato su un lavoro performativo che poggia su valori estetici ed etici condivisi, e sulla pratica del workshop come spazio-tempo di creazione comune, in cui i dispositivi dello spettacolo sono insieme visivi, gestuali e sonori, anziché letterari. In quel variegato e multisegnico panorama della performance newyorkese, Meredith Monk centra la sua pratica sul corpo del performer e sulla corporeità della voce, creando performance musicali il cui carattere ambivalente, tra concretezza e astrazione, si manifesta in drammaturgie sonore che sviluppano un proprio vocabolario capace di superare le lingue codificate, abbracciando la plasmabilità della voce alle prese con le sue potenzialità espressive. Nelle prime performance, corporeità e ricerca vocale sono entrambe manifestazioni della stessa materia espressiva; la scena è il campo energetico all’interno del quale i performer, attraverso l’intreccio vibrazionale di voce, corpo e movimento, disegnano stratigrafie emotive che mettono in dialogo l’interiorità dell’artista e quella dello spettatore. Sono figure oniriche che affiorano da una scrittura scenica per e dall’inconscio. […]

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La mente del principiante

6 gennaio 2020

 

[…] Meredith, fammi chiedere una cosa. Come artista con una carriera straordinaria alle spalle, senti ancora il dovere di creare nuove idee o nuove forme?

In realtà adoro questa sfida. Ho sempre amato lavorare con nuove forme. È qualcosa che mi spinge ad andare avanti, un giorno dopo l’altro.

 

Senti pressione a questo stadio?

 

Non sento alcuna pressione. Continuo a esplorare per soddisfare la mia curiosità. Amo imparare. Anche se non è nuovo per gli altri, è nuovo per me. I momenti di scoperta mi motivano. Mi piace l’idea di trovare qualcosa che nessun altro ha provato prima. Penso che mi sia sempre piaciuto far vedere che ci sono possibilità che altri non avevano pensato. La sensazione di pressione nasce unicamente dall’urgenza di comprendere come dare forma alle cose che ho scoperto, senza altre interferenze.

 

Ci sono questioni e problemi su cui continui a tornare dopo decenni? Voglio dire, ormai ci sono cose che hai sciolto, ma ci sono domande che stai ancora esplorando artisticamente? Cosa ti preoccupa ora?

 

La gioia più grande per me è sempre stata quella di lavorare tra le crepe delle forme. Lavoro su qualcosa e poi, una volta finito, capisco che forma ha assunto, rispetto a una serie di categorie. In The Politics of Quiet ho affrontato le sfide sulla resistenza dell’opera ad accettare elementi teatrali e mi sono resa conto che richiedeva configurazioni sceniche più semplici e geometriche. Non sembrava accogliere dei personaggi. Ogni volta che provavo un’idea teatrale, il lavoro la rifiutava. Poi ho capito che era un oratorio non verbale. Quando ho lavorato su Turtle Dreams, dopo aver creato il valzer e concluso il progetto, ho scoperto che era una nuova forma di cabaret, a metà tra un concerto e un’opera teatrale. Ho pensato: ecco si tratta di un cabaret apocalittico. Attualmente sto lavorando all’installazione-performativa Indra’s Net. Intendo realizzare una performance in cui il pubblico venga riconfigurato e in alcune parti si muova, immaginando anche un’installazione video che operi in autonomia, senza la presenza di performer. Probabilmente sarà mostrato durante il giorno tra una performance e l’altra o in un museo in un momento successivo. Fin dai miei primi lavori site-specific degli anni Sessanta, mi ha sempre affascinato variare e ribaltare la relazione temporale e spaziale tra pubblico e performer. In Indra’s Net sto riflettendo sul tema dell’interdipendenza e della connessione. Una delle fonti di ispirazione è Ascension Variations, che ho presentato al Guggenheim Museum nel 2009. Nella seconda sezione, ho invitato il pubblico a camminare su e giù per le rampe del museo. I performer erano distribuiti nelle piccole alcove della rotonda, eseguendo loop di materiale musicale e gestuale per circa trenta minuti. La musica includeva una parte di Songs of Ascension: i cantanti e i musicisti erano liberi di estrarre elementi dal brano e suonarli in qualsiasi momento. C’erano performer che eseguivano sequenze gestuali ricorrenti. Una complessa tessitura musicale ha riempito la rotonda, insieme ai dettagli individuali che il pubblico poteva esperire da vicino. Era come se l’intero edificio stesse cantando e suonando. […]

 

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L’avanguardia newyorkese

22 agosto 2012

 

[…] Crescere sin dall’infanzia coltivando un interesse per diverse forme d’arte sembra averti naturalmente predisposta a diventare un’artista multidisciplinare.

 

Penso di sì. Questa dimensione era essenziale non solo per la mia identità di artista, ma anche per la mia formazione come persona. Intrecciare questi elementi non era solo una scelta estetica, ma una necessità interiore. Era un’esigenza psichica per crescere come essere umano. Più tardi, quando mi sono trasferita a New York e ho iniziato a lavorare in questo modo, ho capito presto che quel fare  portava con sé implicazioni sociali profonde. L’integrazione di diverse modalità percettive, alla ricerca di una forma unitaria, era innanzitutto un modo per celebrare la complessità che ci definisce come esseri umani, sia come spettatori che come performer. In qualità di performer riuscivamo a passare con naturalezza da una modalità espressiva all’altra. Mi rendevo conto che l’arte occidentale le teneva rigidamente separate. L’approccio europeo era orientato verso la specializzazione, mentre in molte culture africane o nel teatro asiatico percepivo una combinazione di forme espressive eterogenee. Durante il mio secondo o terzo anno a New York, lessi un libro di Faubion Bowers sul teatro asiatico. Non avevo mai visto quelle opere dal vivo, ma la lettura fu di grande ispirazione. Avevo la netta sensazione che, attraverso la descrizione, Bowers cogliesse ciò che stavo cercando: la fluidità con cui un attore poteva passare dal movimento al canto, con l’uso di oggetti come parte integrante della performance.

 

Pensavi già queste cose quando studiavi? C’è stata una pratica che ti ha aiutato a sviluppare questa prospettiva?

 

Bessie ci assegnò un esercizio che combinava canto e movimento, il che per me, essendo anche cantante, si rivelò congeniale. Intrecciai vari elementi in un contrappunto ritmico. Bessie ci aveva chiesto di cantare una canzone mentre lavoravamo al movimento, un aspetto cruciale per lei. Dal momento che sapevo cantare e suonare, riuscii a creare una relazione contrappuntistica tra le diverse dimensioni espressive. Fu una delle prime volte in cui Bessie si rese conto che avevo qualcosa di unico. Con la combinazione di questi elementi, cominciai a percepire anche le loro implicazioni sociali. Dare vita a una forma “olistica” – anche se detesto quest’espressione New Age – significava tornare alle radici della performance. Nei resoconti delle antiche rappresentazioni, musica, movimento, narrazione e dimensione rituale erano profondamente interconnesse. Per me era evidente che rappresentassero un antidoto alla frammentazione e alla specializzazione del presente. A vent’anni ne ero consapevole, e coglievo già il potenziale trasformativo.

 

Penso sia importante sottolinearlo, perché la dimensione ecologica nel tuo lavoro ha radici profonde e una continuità nel tempo. Mi sembra sia emersa appena prima dell’ascesa della controcultura.

 

Esatto, proprio poco prima. Intorno al 1966, quando ho creato 16 Millimeter Earrings, percepivo un grande cambiamento culturale. Si iniziava a sentir parlare dei Be-Ins a San Francisco. Erano anni di trasformazioni radicali. In quel momento, cercavo in qualche modo di confrontarmi con la tecnologia. L’opera esplorava il rapporto tra performance e dispositivi tecnologici. La struttura che cercai di creare non era lineare ma aveva una tensione spiraliforme, cumulativa, in cui ogni sezione veniva introdotta dal vivo. Per  esempio, quando intonavo il brano Nota, la mia voce veniva registrata su nastro, sostituiva il suono originale e si trasformava in un loop che contribuiva a comporre il paesaggio sonoro. Stavo cercando di capire come la tecnologia potesse non solo essere funzionale ma anche poetica: capace di conservare vitalità nella performance. […]