di Luigi Toni
Qui non mi trovo nella mia patria e, nonostante i miei sforzi, non capisco una sola parola di quello che qui si dice.
Franz Kafka, Il campione di nuoto
Uscito nel 1972, L’anti-Edipo è il primo dei due volumi di Capitalismo e schizofrenia, nato dalla collaborazione tra Gilles Deleuze e Félix Guattari e destinato a proseguire con Mille piani. Il libro si presenta con un ambizioso proposito kantiano: “Tentare una specie di Critica della Ragion pura a livello dell’inconscio”. In che cosa consiste questa critica? Qual è il suo oggetto? “Finirla con Edipo”, ossia operare uno smascheramento della psicoanalisi freudiana, ma anche dei limiti di quella lacaniana, con il suo ritorno a Freud, dell’antipsichiatria di Laing e Cooper e della filosofia della liberazione freudiano-marxista. Il problema, quindi, “non è certo un ritorno a Freud, né un ritorno a Marx”, ma mettere in discussione la riduzione del desiderio alla famiglia, al padre, alla colpa, all’origine. È a partire da questa cornice teorica che, tre anni più tardi, Deleuze e Guattari dedicano allo scrittore praghese il libro Kafka. Per una letteratura minore (1975), portando il progetto anti-edipico sul terreno della letteratura. Leggere Kafka significa allora seguire il desiderio nei concatenamenti che attraversano la sua opera, là dove il familiare si prolunga immediatamente nel sociale, nel politico, nel burocratico. Ma come entrare in un’opera come quella di Kafka? Per Deleuze e Guattari, come si entra in un rizoma, in una tana: seguendone le diramazioni e le connessioni, senza cercarvi un centro.
Una foto scivolata nella macchina
Kafka va sottratto innanzitutto alle “tetre interpretazioni psicoanalitiche”. È questa la scommessa di Deleuze e Guattari, che tentano di liberarlo anche dai luoghi comuni della teologia negativa, dell’assurdo, dell’angoscia. “Chiamiamo interpretazione bassa, o nevrotica, ogni lettura che riduca il genio ad angoscia, al tragico, a ‘faccende individuali’. Nietzsche, Kafka, Beckett: chi li legge senza risate involontarie o fremiti politici deforma tutto”[1]. Per Deleuze e Guattari, l’oggetto dei racconti kafkiani non è l’angoscia all’interno di un universo familiare soffocante, ma il tentativo di trovare una via d’uscita, una linea di fuga. L’opera di Kafka si presenta allora sotto forma di deviazioni, cunicoli, diramazioni, gallerie, porte, corridoi, con “molteplici ingressi”. Uno di questi ingressi è il concetto stesso di lingua e di letteratura minore, che permette di leggere l’opera non come un insieme di significati da decifrare, ma come un concatenamento politico-filosofico. Da qui la necessità di lasciar perdere una lettura che privilegi “una struttura, con opposizioni formali e del significante già pronto”, perché quella di Kafka non è più una struttura che include al suo interno un soggetto, ma una macchina, caratterizzata dalla sostituzione dei particolari e dall’ordine della ripetizione, che include in sé una soggettività molteplice e illimitati divenire che passano attraverso l’opera.
Anche la Lettera al padre, testo che apparentemente si presta a una lettura edipica, viene da Deleuze e Guattari considerata una “foto scivolata dentro una macchina di tutt’altra specie”. Quella foto rischia di bloccare il desiderio, di territorializzarlo, giudicarlo e condannarlo, costringendolo a chinare il capo, “come il padre della Condanna, che china la testa al punto di costringere il figlio a inginocchiarsi”. Il compito della famiglia è quello di educare alla sottomissione, “di abbassare e far abbassare la testa”. Nella Lettera al padre il rapporto tra padre e figlio, la colpa, l’incapacità di sposarsi, l’incessante bisogno della scrittura sembrano costruire un sistema di dipendenze. Il padre sta a testa bassa, ma nello stesso tempo rende colpevole il figlio e non smette di giudicarlo. Ma la lettura di Deleuze e Guattari non si arresta al rapporto familiare: segue ciò che accade quando questa relazione prolifera nel mondo, quando il padre non è più soltanto il padre ma diventa una funzione che attraversa la burocrazia, la legge, il lavoro, il matrimonio, la scrittura. È qui che l’Edipo perde la sua centralità. “Non è Edipo che produce la nevrosi ma la nevrosi, cioè il desiderio già sottomesso e mirante a comunicare la propria sottomissione, che produce Edipo”[2]. Kafka stesso, parlando con Gustav Janouch, osservava che la ribellione del figlio contro il padre è un argomento antico della letteratura e del mondo, ma che in realtà “è un soggetto da commedia”, è, a rigore, una “lotta apparente”. L’interesse di Kafka non sta dunque nella rappresentazione di un conflitto familiare originario, ma nel modo in cui quel conflitto si prolunga, si sposta, cambia scala e si innesta su altre macchine.
Fughe da fermo
L’oggetto costante dei racconti kafkiani non è la libertà, ma la ricerca di una via d’uscita. Anche la questione del padre non consiste nel come affrancarsi da lui, secondo una logica edipica, ma nel trovare una via d’uscita là dove il padre non l’ha trovata. Non bisogna cadere nella beffa del trascendente: in Kafka tutto è immanenza, piani, strati, slittamenti, scarti laterali, segmenti contigui, linee di fuga. La fuga, però, non ha bisogno del movimento, ma si può fuggire rimanendo fermi. Non si tratta di sfondare un tetto, di colpire con il capo una cassa che si vorrebbe aprire, ma di sfuggire a una vita che condanna alla testa bassa, alla sottomissione burocratica a cui tutto intorno sembra portare. Sfuggire alla testa bassa significa trovare una fuga anche da fermi, rasentare la macchina e scartarla lateralmente, in uno spazio contiguo, in un corridoio, in una stanza attigua, in un altro segmento. Un segmento che però appartiene sempre alla macchina, perché anche la via d’uscita appartiene ancora alla macchina. È precisamente questa la difficoltà kafkiana: non c’è un fuori semplice, non c’è un luogo esterno dal quale osservare la macchina e finalmente liberarsene. Cercare lo sfondamento della struttura significa spesso ritrovarsi davanti a una nuova struttura. La fuga diventa allora la ricerca di nuove connessioni, nodi e passaggi capaci di modificare il rapporto con ciò che ci circonda.
In Relazione per un’accademia, la scimmia Rotpeter racconta la sua vita passata, dalla cattura alla prigionia e alla progressiva assimilazione del comportamento umano, mentre cerca nella gabbia non il “grande, sconfinato sentimento della libertà”, su cui gli uomini s’ingannano troppo spesso, ma soltanto una via d’uscita: “a destra, a sinistra, dovunque fosse […] fosse pure un inganno”[3]. È una frase che racchiude l’intera politica della fuga kafkiana. L’animale non può tornare indietro, perché il luogo da cui proviene è ormai perduto, e neppure liberarsi attraverso un gesto eroico. Deve trovare un passaggio laterale. La disperazione, allora, è scoprire che non c’è più alcuna via d’uscita, o almeno non avere più neanche l’illusione di una via d’uscita. “Avevo avuto tante vie d’uscita fino a quel momento, e adesso più nessuna”[4]. Per questo la scimmia racconta di aver ritrovato la massima calma interiore, senza la quale non avrebbe mai potuto salvarsi. Non si tratta di abbattere la gabbia, ma di trovare il modo di attraversarla. È una fuga da fermo, in intensità: un movimento intensivo e laterale, che apre un passaggio all’interno della macchina.
Divenire-animale
Quale sarebbe allora la strategia per sottrarsi all’edipizzazione, e soprattutto alle sue eventuali ricadute? Nella Metamorfosi, Kafka rappresenta una nuova immagine: l’impiegato Gregor Samsa trasformato in un ungeheueren Ungeziefer, un mostruoso insetto. Kafka nega però qualunque interpretazione che prescinda dalla scrittura, così come la possibilità che il mostro possa essere semplicemente disegnato. È un’immagine senza figura. Non è una fantasia, un’illusione, un’allucinazione o una depersonalizzazione, ma una lucidissima rappresentazione e descrizione della realtà. Il divenire-animale, nella lettura di Deleuze e Guattari, non ha quindi nulla di simbolico. “Tutto nell’animale è metamorfosi”. Il divenire-animale presenta una deterritorializzazione dell’uomo e insieme un viaggio immobile, statico, intensivo e non estensivo. È possibile compierlo anche restando nella propria stanza, come scrive Kafka: “Una volta si giace accanto a questo muro, una volta accanto a quello e così la finestra ti gira intorno […] Devo fare soltanto le mie passeggiate e ciò deve bastare, ma in compenso non c’è luogo al mondo dove io non possa fare le mie passeggiate”[5]. Ma il divenire-animale non rappresenta ancora la soluzione. All’inumano delle “potenze diaboliche che bussano alla porta” corrisponde il subumano del divenire-animale. L’animale è “ancora troppo vicino, troppo percettibile, troppo visibile, troppo individuato, troppo territorializzato”. Gregor, trasformato in insetto, viene infatti ricondotto dalla famiglia alla propria posizione originaria: si fa ri-edipizzare dal lancio di una mela e non gli resta che morire, con la mela incrostata sul dorso. La metamorfosi kafkiana non coincide dunque con una fuga riuscita. Mostra piuttosto la necessità del divenire, il passaggio attraverso una forma che non può essere assunta come destinazione. Anche la scimmia di Relazione per un’accademia, già incontrata nella sua ricerca di una via d’uscita, deve imitare, apprendere, attraversare il comportamento degli uomini fino a poter dire: “Ebbene, allora smisi di esser una scimmia”. Il divenire coincide con questo scivolamento: uscire dalla prima gabbia senza entrare definitivamente nella seconda. Il giardino zoologico è infatti soltanto una nuova gabbia: “se finisci lì, sei perduto”.
“Una colpa non c’era”
Se il divenire-animale mostra una prima possibilità di fuga, nei romanzi e nei racconti la macchina kafkiana diventa una struttura complessa. La legge e il potere vengono descritti come macchine sofisticate, con ingranaggi che rinviano ad altri ingranaggi. “Ogni segmento è potere, un potere e insieme una figura del desiderio. Ogni segmento è una macchina, o un pezzo di macchina, ma una macchina che non si può smontare senza che ciascuno dei pezzi contigui costituisca a sua volta una macchina”[6]. È la logica che attraversa Davanti alla Legge, dove l’uomo viene a trovarsi davanti a una porta aperta, sorvegliata da un guardiano. La legge non è nascosta dietro una porta chiusa: è davanti a lui, e proprio per questo resta inaccessibile. L’uomo rimane fuori, davanti a una delle innumerevoli porte che compongono la macchina della legge. Il problema non è allora conoscere il contenuto della legge, perché “nessuno conosce l’interno della legge”. La lettura di Deleuze e Guattari sposta il problema: non siamo di fronte soltanto all’immagine di una legge trascendente e inconoscibile, ma a una macchina da analizzare nel suo funzionamento. La legge non è necessariamente un principio collocato al di sopra dei personaggi. È un concatenamento di porte, guardiani, uffici, corridoi, attese, documenti, procedure, corpi. Il suo potere non dipende soltanto da un’autorità che comanda, ma dalla macchina intera che distribuisce gli individui nei suoi segmenti.
La legge come pura forma non è più conoscibile da parte dell’uomo, ma si impone come “necessità pratica assoluta”. La linea da tenere presente è legge-sentenza-pena, ben evidente ne Il processo. La legge viene enunciata solo in una sentenza, e la sentenza annuncia la pena. “Non si deve credere che tutto è vero”, dice il prete nel duomo, “ma tutto è necessario”. La necessità sostituisce la verità come principio di funzionamento della macchina. Ciò che conduce Joseph K. a rifiutare l’assoluzione apparente è il desiderio di smontare la macchina della legge con il suo rinvio interminabile. Dopo il primo interrogatorio scopre che non può più valutare la giustizia con il metro della verità, perché “là dove si credeva che ci fosse legge, c’è invece desiderio, e desiderio soltanto”. Joseph K. non deve scoprire che cosa la legge significhi, ma attraversarne il funzionamento, la proliferazione di segmenti. Da questo punto di vista, la colpevolezza stessa è un ingranaggio. Se la legge resta inconoscibile, non è perché si sia ritirata nella sua stessa trascendenza, ma semplicemente perché è “svuotata di ogni interiorità”. Legge, colpevolezza ed interiorità divengono elementi della macchina messa in atto da Kafka, gli ingranaggi necessari che le permettono di funzionare. “Una colpa non c’era”[7]. Kafka smonta così la macchina proprio là dove sembrerebbe più difficile farlo: non cercando il suo significato ultimo, ma mostrando come produce concretamente obbedienza, attesa, giudizio, desiderio. Il desiderio, infatti, non è esterno alla macchina.
Nei romanzi kafkiani il desiderio è strettamente legato alla giustizia e al potere, ma non come desiderio di possedere il potere. La burocrazia descritta da Kafka è interamente desiderio, desiderio di essere segmento, parte della macchina: macchine che si decompongono in ingranaggi, ingranaggi che fanno macchine a loro volta. La storia del mondo appare allora come un concatenamento di ingranaggi, una “macchina efficiente”. Non c’è spazio, né fiducia in una rivoluzione. “È per la potenza della sua non-critica che Kafka è tanto pericoloso?” La domanda di Deleuze e Guattari sposta ancora una volta il problema: la sua forza politica non consiste nell’opporre alla macchina un modello alternativo, ma nel mostrarne il funzionamento, la proliferazione, la capacità di riprodursi. La rivoluzione rischia così di produrre un nuovo segmento: “La rivoluzione evapora e non rimane che il limo di una nuova burocrazia. I ceppi dell’umanità tormentata sono fatti di carta bollata”[8]. La fuga non consiste nell’uscire dalla macchina, ma nell’aprire al suo interno nuove linee di connessione. La funzione della letteratura diventa allora quella di cercare altre linee di fuga. “L’arte è uno specchio che anticipa… come talvolta l’orologio”. Kafka appare così uno scrittore interamente politico, la cui scrittura è attraversata da una profonda gioia di vivere, difficile da conciliare con le letture che vi hanno scorto angoscia, impotenza, colpevolezza, tragedia interiore. Il riso accompagna allora le sue “dichiarazioni di clown”, che egli tende come una trappola o come un circo. Kafka si serve della propria stanza per un concatenamento inedito, una sorta di doppio flusso, da una parte un “burocrate di grande avvenire”, dall’altra “un nomade in fuga nel mondo più attuale”. Uno schema che porta il triangolo freudiano “papà-mamma-io” in una dimensione politica. Kafka conosceva bene le teorie freudiane, ma le considerava, stando alle parole del suo amico e biografo Max Brod, sempre come una descrizione molto approssimativa, grezza. Kafka stesso scrive che le teorie freudiane saziano enormemente all’inizio, “ma poco dopo si ha più fame di prima”.
La macchina celibe
È forse qui che Kafka si allontana definitivamente dall’immagine dello scrittore intimista. La stanza diventa un punto di partenza, la famiglia un segmento, la legge una macchina, l’animale un passaggio. E la fuga non conduce necessariamente fuori: può essere uno scarto, una deviazione, una porta laterale. Attraverso tutte queste connessioni, la letteratura kafkiana diventa allora una macchina celibe, lo Scapolo inteso come nomade, che vive solo il momento. È il soggetto rivoluzionario, per natura. “Senza famiglia e senza coniugalità, lo scapolo è ancora più sociale, social-pericoloso, social-traditore, e collettivo anche da solo, per suo conto”. Un’altra legge, un altro concatenamento. Lo scapolo attuale e la comunità, ossia il popolo che manca, virtuale, sono i pezzi d’un concatenamento collettivo. Prolifera su sé stesso, in continua connessione con tutti i segmenti, fino a rendere inutile la domanda: “Chi è K.?”. Deleuze e Guattari cambiano di segno, un po’ forzatamente, la figura kafkiana dello scapolo (“Sembra così brutto rimanere scapoli, quando si vuole passare una serata in compagnia, cercare accoglienza mantenendo a fatica la propria dignità”[9]), che ha nella camera solo porte laterali, che conducono in “quartieri altrui”, facendone così il deterritorializzato, “colui che non ha centro”, colui che sta su un trapezio senza rete di protezione, come il protagonista di Primo dolore. “Il più alto desiderio desidera la solitudine e insieme di essere connesso a tutte le macchine di desiderio”[10].
Scavare buchi nel linguaggio
La scrittura deve, quindi, lasciar perdere il problema del senso, la sua presunta profondità, per diventare luogo di intensità attraversate da suoni e parole deterritorializzate secondo la loro linea di fuga. È precisamente questo il tratto di una letteratura minore come quella di Kafka: non la letteratura d’una lingua minore, ma quella che “una minoranza fa in una lingua maggiore”. Una letteratura che, contro la letteratura di padroni, rompe con le forme consuete del contenuto e dell’espressione, aprendo nuove direzioni. La scrittura deve fare dei buchi nel linguaggio: secondo l’immagine di Beckett, “scavarci dentro un buco dopo l’altro finché ciò che vi sta acquattato dietro […] non comincia a filtrare”[11]. Lo scrittore inventa sempre nella lingua una nuova lingua, che, in qualche modo, è straniera. È a questo che fa riferimento Kafka in un’annotazione del 15 dicembre 1910: i suoi dubbi “stanno in cerchio intorno ad ogni parola […] non vedo affatto la parola, la invento”[12]. Essere nella propria lingua come uno straniero significa sottrarla al suo uso stabilito, torcerla, farla passare attraverso una linea di fuga. È la condizione stessa degli ebrei di Praga, sospesi tra un ceco perduto, uno yiddish temuto e un tedesco già straniero a sé stesso: una lingua impossibile da tre lati. Ed è anche la condizione paradossale del grande nuotatore del più beckettiano dei racconti di Kafka, Il campione di nuoto, che, tornato nella propria patria, si scopre straniero nella propria lingua. La deterritorializzazione della lingua non è mai isolata: nella letteratura minore ogni fatto privato, dal rapporto con il padre al matrimonio e alla casa, si salda immediatamente al politico. Padre, famiglia, burocrazia, legge, desiderio e lingua sono così segmenti dello stesso concatenamento, attraversati da linee di fuga.
Note
[1] Gilles Deleuze e Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975; trad. it. di A. Serra, Kafka. Per una letteratura minore, Macerata, Quodlibet, 1996, p. 75.
[2] Ivi, p. 19.
[3] Franz Kafka, Racconti, a cura di Daria Biagi, Torino, Einaudi, 2025, p. 294.
[4] Ibid.
[5] Franz Kafka, Confessioni e diari, trad. it. a cura di E. Pocar, Milano, Mondadori, 1972, p. 135.
[6] Gilles Deleuze e Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, op. cit., p. 101.
[7] Franz Kafka, Il processo in Id., Romanzi, trad. it. a cura di Ervino Pocar, Milano, Mondadori, 1973, p. 435.
[8] Franz Kafka, Confessioni e diari, op. cit., p. 1108-9. Il passo è un estratto dei colloqui tra Franz Kafka e Gustav Janouch sulla Rivoluzione d’Ottobre.
[9] Il racconto è L’infelicità dello scapolo in Franz Kafka, Racconti, op. cit., p. 108.
[10] Gilles Deleuze e Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, op. cit., p. 125.
[11] Si veda la Lettera tedesca inviata a Axel Kaun il 9 luglio 1937 in Samuel Beckett, Lettere 1929-1940, trad. it. di Massimo Bocchiola, Leonardo Marcello Pignataro, Milano, Adelphi, 2017, pp. 369-371.
[12] Franz Kafka, Confessioni e diari, op. cit., 1972, p. 141.