La casa delle orfane bianche

di Fiammetta Palpati

[Esce oggi per Laurana Editore La casa delle orfane bianche, romanzo d’esordio di Fiammetta Palpati, in cui si racconta la storia di tre donne di mezz’età che decidono di vivere insieme – casa di una di loro, nella cittadina umbra di Amelia – per aiutarsi nel prendersi cura delle tre rispettive anziane madri. La narrazione ha una forma quasi di teatro narrato, ed è affidata alla voce di un narratore invisibile: che è sempre in scena, nella scena – la sala centrale della casa – e che nessuno vede. «Un gentiluomo un po’ inacidito», lo definisce l’autrice, subito commentando: «Definizione antiquata almeno quanto lui. Per dire: uno che indossa uno smoking che insiste a chiamare “giacca da fumo”. Che sembra essere stato catapultato nel romanzo senza aver avuto il tempo di posare la coppa di Martini dry. Insomma uno fuori posto che fa un grande sforzo di adattamento. Loquace, erudito, lirico per un verso; pungente, sarcastico, spiccio per l’altro». Dalle prime pagine del romanzo riportiamo la descrizione della sala centrale della casa, nella quale si svolge la quasi totalità dell’azione, e pubblichiamo a seguire la postfazione di Alessandro Zaccuri].

Si immagini un locale ampio, che serva tanto da sala da pranzo quanto da soggiorno, nell’insieme modesto ma non trascurato; con un gusto e un carattere, anzi, che esprimono le ambizioni e i limiti di chi vi abita – e lo si consideri d’ora in avanti, in mancanza di indicazioni diverse, la scena.

Sulla parete di fondo ci si figurino la porta d’ingresso e una finestra, entrambe affacciate su un’amena piazzetta con tanto di belvedere sulla pittoresca valle del Rio Grande (un torrente, ahinoi, asciutto). Tra la porta e la finestra l’alacre camino, di cui sopra.

Sul lato sinistro una grande apertura ad arco, da cui si intravedono la rampa di scale che sale alle camere da letto e alla soffitta, e l’altra: quella che scende alle cantine e all’orto. Un poco più verso di voi, e sul medesimo lato, una stanzuccia da letto, poco luminosa ma al piano. Sul lato opposto, invece, lo spettatore immagini la porta della cucina e di un secondo bagno; un bagnetto, piuttosto, ricavato dalla tamponatura di un balconcino, come usava molti anni fa, prima che i servizi igienici fossero integrati nelle murature.

Ecco: come nelle costruzioni destinate a un ceto popolare, il soffitto, a pianelle e travetti, è piuttosto basso. Gli infissi, benché coperti da una buona mano di smalto verde lucido, sono usurati e qualche filo d’aria smuove, di tanto in tanto, il bordo delle tendine. I muri a calce sfarinano nei punti gibbosi dell’intonaco, e lungo il battiscopa alcune bolle di umidità risalgono sulla recente imbiancatura. La graniglia delle scale è consumata dal calpestio. Qualche mattone dell’impiantito è sollevato. Altri crepati.

Tutto, comunque, è lucido: di usura, pulizia e cera.

Quanto agli arredi essi comprendono qualche pezzo di modernariato – quel vecchio non abbastanza vecchio che soddisfa il gusto e i mezzi della massa approdata ai mercatini della domenica – ben restaurato. Sicché la finitura ambrata, a gomma lacca, della credenza in ciliegio sfavilla alla fiamma del camino. Di più: il tavolo è stato coperto da due mani di pittura bianca. Opaca. Tirata via con uno straccio prima che asciugasse del tutto.

Il risultato è un color pasta di nocciola, venato, nelle fessure e nei nodi, di chiaro. Una discutibile concessione al gusto nordeuropeo per lo shabby chic – l’intenzionalmente scrostato – che a nostro avviso manifesta l’ambizione (del tutto legittima, s’intende) di guardare oltre le dolci colline umbre. Idem per le sedie: impagliate, da osteria, ma amorevolmente tinteggiate di rosa ciclamino, verde mare, azzurro Provenza.

A compromettere la bellezza rustica dell’insieme sono i pezzi anni Ottanta del secolo scorso, quando la giovane coppia con figlia che si era stabilita nell’abitazione firmò le cambiali per un divano angolare in autentica pelle di vitello color giallo polenta – piuttosto voluminoso per i tre posti che offre – e un pesante mobile scuro, con il profilo squadrato e le maniglie in acciaio che ospita la tv, la radio, l’enciclopedia Conoscere e un vano bar deserto di bottiglie e stipato di romanzi sudamericani nelle vecchie edizioni tascabili Feltrinelli. Pezzi di ottima fattura, sebbene afflitti da quell’ambizione mancata alla modernità che Natàlia (che è poi il nome della bambina cui si faceva cenno sopra, e che sta per compiere ormai il suo cinquantesimo anno di vita) definisce «bruttezza senza carattere». Se ne è scusata anche questa sera, con le sue nuove coinquiline. Li tiene, afferma, per comodità. La nostra impressione è che essi concretizzino la presenza, ancorché non più fisica, di suo padre.

E non perché Attilio abbia trascorso su quel divano (isolato, beninteso, da una traversa assorbente), schiarendosi la voce (per non dire scatarrando), gli ultimi tre anni della propria esistenza (mentre la moglie gli dava le spalle e la figlia gli girava intorno con omogeneizzati e schiuma da barba). Piuttosto, perché per oggetti come quelli, tra i più costosi e pretenziosi e inappropriati al resto della casa, l’uomo era stato capace di sciupare, in una sola giornata per negozi insieme alla figlia, quarant’anni di liquidazione da operaio delle Acciaierie di Terni.

Ne erano tornati esaltati, ecco. E Natàlia, inspiegabilmente, si era andata convincendo negli anni che il fondamento del proprio buon umore – che si spingeva a definire, talvolta, felicità, nonostante l’esistenza sacrificata che aveva condotto – risiedesse in quei gesti di paternità insensata e magnanima. Da parte nostra non escludiamo che possano aver instillato in lei la fiducia che la famiglia disponesse non del necessario ma dell’abbondanza.

Il risultato, nell’insieme, rispecchia un qualcosa di non propriamente antico, quanto di passato in transito. Verso cosa? Non sapremmo. Si avverte una sospensione che può essere scambiata per incompiutezza. Ma oggi occorre un occhio attento e malevolo per accorgersene, tanto l’atmosfera è piena di attese e promesse di un nuovo nido.

Il perdono è nell’incontro

di Alessandro Zaccuri

Il rinoceronte di Ionesco, il bambino («procreatore in potenza») annunciato da Beckett nell’epilogo di Finale di partita, l’ospite che in Teorema di Pasolini distrugge l’equilibrio fasullo della famiglia borghese: nel teatro del Novecento la figura del visitatore inatteso è troppo frequente per poter essere considerata casuale. La conferma viene dallo stesso Beckett, che attraverso Godot ha innescato il dispositivo irrevocabile del visitatore in absentia, tanto più invadente quanto più restio a manifestarsi. Se volessimo fare un passo al di fuori dal palcoscenico, dovremmo metterci sulle tracce dell’agrimensore K., che si presenta indesiderato alle porte del Castello, solo che non lo sa, di essere indesiderato, e allora, e allora… Ma forse siamo ancora in scena, forse i romanzi di Kafka, non diversamente dai suoi racconti, sono da leggere come copioni di una tragicommedia universale, davanti alla quale il pubblico non sa mai se ridere o se piangere. Quanto a lui, l’autore, pare che sghignazzasse nel leggere ad alta voce Il processo davanti agli amici. Non è roba da matti, questo essere condannati per una colpa sconosciuta? Non è un vaudeville recitato nello stile del Grand-Guignol?

Anche La casa delle orfane bianche è un romanzo di impianto teatrale. Fiammetta Palpati lo dichiara fin dal frontespizio, ma poi fa di tutto per farcelo dimenticare. Le vicende di Natàlia e Pina, Lucia e Felicita, Germana e Adele sono talmente ingarbugliate per via del rapporto tra figlie e madri, e talmente complicate dai tormenti individuali che interferiscono con la trama collettiva, che di pagina in pagina quasi non ci si cura più della suddivisione in due atti. Neppure l’intervallo nel foyer arriva a spezzare l’incantesimo. Si pensa a uno stratagemma retorico e non ci si rende conto che la scena rimane fissa, uno scorcio tra la cucina e il tinello della casa in cui le sei donne si ritrovano a convivere, più per forza che per amore. Non si sale mai nelle camere delle madri, che stanno al piano di sopra. Non si scende mai da basso, dove si trova il laboratorio di Natàlia e dove faticosamente si cerca di riconquistare la stanza da assegnare a una favoleggiata badante. Perfino nel bagno dell’appartamento si è mai ammessi, e sì che è una postazione cruciale, il luogo di spurgo e di decontaminazione di una parte almeno della sozzura che implacabilmente si accumula nel romanzo. Al massimo, si transita per la strada che fa da platea, così da saggiare le reazioni degli spettatori.

L’unità di luogo è garantita, insomma, e anche quella di tempo, sia pure articolata in maniera imprevedibile. Quarantasette giornate, dall’inizio della Quaresima alla Settimana Santa tutta intera, Domenica di Pasqua compresa. Che è come dire una sacra rappresentazione allestita con materiali profani, una processione popolare confinata nelle ristrettezze dell’esecuzione da camera, una corsa dell’Affruntata rimasta ai blocchi di partenza. La tradizione, comune a diverse località d’Italia, prevede che la mattina di Pasqua la statua della Madonna venga trasportata a tutta velocità in modo da incontrare per prima quella del Risorto, che procede non meno spedita. Commovente nel suo statuto di apocrifo, il rito dell’Affruntata vorrebbe significare la possibilità di ritrovarsi e consolarsi anche oltre la morte. Il problema, nel romanzo di Palpati, è che la morte delle madri ancora non è avvenuta, ma le figlie sono orfane lo stesso, orfane da una vita, solo che se ne accorgono solo ora, mentre accudiscono quelle vecchie tornate bambine.

Ad aprire loro gli occhi è il visitatore. Anzi, la visitatrice, l’insondabile e immonda suor Modestina, che potrebbe essere una mistica oppure un’impostora, chi lo sa. Di sicuro c’è che è lercia e probabilmente infetta, con quel corpaccione che rimane ingombrante e sospetto anche dopo che è stato ripulito dalle incrostazioni. Lo sporco se ne va, restano le piaghe, che qualcuno è propenso a scambiare per stimmate, perché a questo punto, nel pieno di questa giostra di recriminazioni e speranze, tutto può essere, o magari tutto è già stato.

Come a teatro, anche in questo romanzo non si può prescindere dal corpo. Ciascuna delle protagoniste somatizza in maniera differente il senso di colpa da cui è tormentata e perfino il delirio di avvelenamento perseguito da una delle madri, Pina, è la conferma di quanto il corpo sia ormai «l’unico possedimento. Deve trasformarsi in casa. Cementare». Il motore teologico del libro sta qui, non nella domanda sull’eventuale santità di suor Modestina, che per la santità non pare nutrire un grande interesse, a lei basta sapere quello che sa e rivelarlo al momento opportuno. Lasciamo la parola a una delle figlie, Lucia:

«Il mio desiderio di non essere, non aveva, non ha a che fare con il desiderio di morte. La morte prevede la vita. E un dopo la vita. Un ritorno nel corpo. Ma io sentivo di esistere già. Dovevo desiderare l’inesistenza di Dio. L’idea di resurrezione della carne, di eternità, di vita eterna, mi sembrava non una consolazione, ma una condanna. La peggiore disgrazia per l’essere umano. Neanche la morte mi avrebbe liberato da te. Saremmo state attaccate per sempre».

Destinataria della confessione è la madre di Lucia, Felicita, che delle tre compagne è la più svampita, la più pateticamente femminile. Anche il suo corpo è stato fatto oggetto di martirio: gli elettroshock, gli aborti nascosti sotto l’ipocrita definizione di «raschiamenti». Neppure il tentativo di scombinare le coppie, riassortendo le parentele in base a un’ipotetica intesa tra le donne, riesce a contraddire questa contiguità di natura, perché «anche il male è una relazione, come il bene; e nella relazione che lo riconosce, lo nomina, lo ricorda, può esserci la sua cancellazione». Non succede sempre. L’esperimento di scambiarsi le madri fallisce, come fallisce l’utopia dei pulcini accuditi dal cane il cui nome, Laica, si scopre solo a morte avvenuta, e solo allora si capisce che era una femmina, una “procreatrice in potenza”, una madre scellerata e vorace.

La componente teologica dovrebbe garantire l’unità suprema, che è l’unità d’azione. Ma la teologia ha a sua volta necessità di una teleologia, di un fine che narrativamente si costituisca in finale. Ed è proprio una conclusione vera e propria a fare difetto nel romanzo di Palpati. Non per incapacità o per omissione, ma per deliberata volontà dell’autrice:

«Non si conclude […] la storia. Non delle nostre donne: esse sono vive e in discreta salute. E non della casa, che sta dove è rimasta negli ultimi cent’anni, almeno, sebbene sia un po’ diversa da come vi è stata descritta. Forse neanche è conclusa l’avventura di suor Modestina – un personaggio che, sotto diverse sembianze, scommetterei non avrà difficoltà a trovare una nuova sistemazione.

Ma, meno che mai è finita l’esistenza delle orfane bianche».

Per sapere come va a finire – per sapere come va veramente a finire – bisognerebbe contemplare questa e ogni altra storia con uno sguardo diverso, che è lo sguardo di Dio, il più atteso tra gli ospiti inattesi. Ma da tempo il romanzo, il teatro e le varie forme di racconto hanno rinunciato a questa prerogativa. Più modestamente, si accontentano di mettere in scena il mondo così com’è, inesauribile nel suo enigma. Semmai, lasciano che ogni tanto, quasi per caso, affiori una scheggia di verità. Come questa, per esempio: «Il perdono è nell’incontro».