di Pietro Bianchi

Il cinema e la scienza raramente sono riusciti a vivere d’amore e d’accordo. Quando c’hanno provato, come nel caso della fantascienza, il prezzo da pagare è spesso stato l’assoluto irrealismo scientifico della messa in scena. Si potrebbe dare la colpa alla rozzezza intellettuale di Hollywood e al suo bisogno di spettacolarizzazione o all’elitismo degli scienziati, ma forse le ragioni di questo mancato incontro sono un po’ più profonde, un po’ più strutturali.

Riuscire a ridurre la fisica a immagine o anche solo a una sua banale visualizzazione – soprattutto quando si tratta di meccanica quantistica o di relatività – è infatti una delle operazioni in assoluto più ardue, non solo al cinema. Non si tratta solo di una difficoltà data dalla complessità dell’oggetto in questione – perché esistono esempi seri ed efficaci di divulgazione – quanto di un ostacolo che riguarda lo statuto stesso della scienza e del cinema. È infatti quanto meno dalla metà dell’Ottocento che la matematica e la fisica teorica hanno raggiunto dei vertici di contro-intuitività e paradosso che la rendono sempre più difficilmente maneggiabile con strumenti quali l’analogia, l’esempio o la visualizzazione. Basti pensare alla celebre “interpretazione di Copenhagen” nella fisica quantistica dove si dice che vi sono fenomeni sub-atomici che mostrano una duplice natura sia corpuscolare sia ondulatoria nello stesso tempo. Come se due fenomeni opposti e contraddittori potessero manifestarsi insieme nonostante la loro incompatibilità. Come potremmo visualizzare in una sola immagine una coincidenza degli opposti? E come sarebbe possibile creare un’immagine di uno spazio a 5, 6, 7, n dimensioni come ha fatto Riemann con le geometrie non-euclidee? Forse la questione del rapporto tra scienza e cinema andrebbe allora affrontata dal lato della resistenza della scienza contemporanea a essere visualizzata, a essere ridotta a un immagine. La scienza d’altra parte nell’ultimo secolo ci ha proprio detto questo: che ci sono cose che possiamo “vedere” solo con gli occhi della formalizzazione matematica. Che i nostri occhi e la nostra esperienza, per certe cose, non bastano più.

E il cinema invece cosa fa? L’esatto contrario potremmo dire. Il cinema è stretto nelle maglie dell’immaginario. Non è possibile mettere in una stessa immagine due eventi che accadono in posti diversi, così come non è possibile sovrapporre due tempi diversi: una persona non può essere giovane e vecchia nello stesso fotogramma, e due luoghi lontani non possono essere entrambi presenti sulla stessa scena. Per riuscire a parlare di questioni complesse – anche quando non riguardano la scienza, ma riguardano la politica, la storia, il capitalismo etc. – il cinema deve ridurle a un’immagine, a una storia, a dei corpi che si parlano e interagiscono tra loro. È per questo che tende quasi inevitabilmente a ridurre anche i problemi e i concetti astratti a questioni psicologiche o famigliari: perché ha bisogno di concretizzarli in un corpo e in un intreccio, in un’unità di tempo e spazio che sia immediatamente comprensibile e visibile. È questa una delle ragioni del successo del genere cinematografico per eccellenza – il western – dove una storia è ridotta (o per meglio dire, formalizzata) ai suoi elementi minimi: un protagonista, senza storia e senza passato, un ostacolo da superare, un luogo fuori dalla storia etc. E non è un caso che proprio il western sia stato in grado di condensare nella sua plastica semplicità minimale le riflessioni tra le più varie, dal roosveltismo di Ford alla violenza della società americana di Peckinpah senza mai dimenticare che quelle potevano anche essere semplicemente storie archetipiche di come un individuo debba fare i conti con se stesso, i propri limiti e le proprie possibilità.

Parrebbe dunque che il cinema e la scienza abbiano una sensibilità che sta agli antipodi, e che sia impossibile farli convivere sullo schermo. Ma è davvero così? D’altra parte potrebbe pure non essere un caso che gli anni in cui la scienza prende più coraggiosamente congedo dalla realtà così com’è, scoprendo i numeri transfiniti, le geometrie non-euclidee e la fisica quantistica, siano gli stessi in cui venga inventato il cinematografo. Forse che entrambe queste pratiche nascano nel momento in cui ci si rende conto dell’insufficienza della realtà così com’è? Che c’è qualcosa che va al di là dell’immediatezza del nostro mondo e al quale è necessario guardare (con una macchina da presa o con gli “occhi” della matematica)?

Interstellar inizia proprio da questo terreno comune: un mondo – giusto un poco più nel futuro del nostro – che non è più capace di guardare oltre se stesso, nel cielo, e che guarda soltanto per terra. È il modo con cui Nolan ci materializza di fronte ai nostri occhi la mancanza d’immaginazione di un futuro: la popolazione mondiale è crollata, il cibo non c’è quasi più perché non è più possibile coltivarlo, e il mondo è letteralmente sommerso da continue tempeste di polvere che rendono l’aria irrespirabile. Si mangia e si coltiva soltanto mais e quello che si vede a perdita d’occhio sono solo e soltanto campi di mais (Interstellar è un film rurale: non si vedrà una sola città per tutta la durata del film). La Nasa non esiste più e persino i libri di scuola la raccontano come un’istituzione della guerra fredda servita solo a far perdere soldi ai russi in una gara verso lo spazio che in realtà non è mai esistita. Il mondo ha bisogno di contadini e di cibo, non di ingegneri che guardino lo spazio. C’è solo la realtà e niente di più. Con inoltre un incombente senso di morte dato che vi è una totale assenza di figure materne. Si vive insomma in un mondo sterile, che sta per morire.

Se abbiamo menzionato i western è proprio perché nella prima mezz’ora Interstellar sembra giocare più col western che con la fantascienza: non solo per l’ambientazione che cita volutamente l’Oklahoma della dust bowl ma anche per il protagonista, Cooper (Matthew McConaughey), che incarna perfettamente nel suo isolamento il desiderio del film, che è apparentemente scisso tra il sogno e la necessità, la famiglia e l’individuo, il cielo e la terra, il presente e il futuro. Per salvare la terra della sua morte certa c’è bisogno che la scienza trovi una soluzione, ma la soluzione, proprio perché scientifica, non potrà che essere contro-intuitiva, cioè non sarà nell’agricoltura – la terra e la realtà – ma sarà nel cielo – la scienza e l’irrealtà –. Bisogna insomma essere capaci di guardare oltre la realtà e oltre la cortina di polvere del presente, proprio come fa la scienza che è capace persino di mettere in discussione le immediatezze più scontate della realtà. Ma per farlo, proprio perché siamo al cinema, non possiamo usare l’immagine della scienza, che per definizione immagine non ha: c’è bisogno che Nolan faccia sì che questo sguardo scientifico che va oltre il presente e la realtà, diventi un corpo, quello di Matthew McConaughey, e un desiderio, quello dell’amore verso la propria figlia.

L’amore per la figlia, che costituisce il centro del film, non è però l’idillio familiare e conservatore che hanno visto in molti, ma è l’affetto fondamentale del film: perché è segno di una fiducia assoluta, che va persino oltre la realtà. È infatti la figlia Murph quella che per prima nota degli strani fenomeni gravitazionali che fanno sì che il padre finisca per essere coinvolto in un progetto segreto della Nasa finalizzato a esplorare dei possibili nuovi pianeti dove l’umanità possa andare a vivere. Per farlo è però necessario passare attraversare un wormhole, un cunicolo spazio-temporale comparso vicino a Saturno che permetterebbe di andare in una nuova galassia. Tuttavia la figlia crede che questi “segni” che lei vede siano dei messaggi cifrati (di un alieno) e che le dicano nello stesso tempo che il padre non debba partire. Il padre non le crede e decide di partire lo stesso durante una splendida sequenza dove in montaggio parallelo vediamo l’addio alla figlia alternarsi al countdown della partenza dell’astronave.

Tuttavia diventerà chiaro solo al termine del film – e dopo mille colpi di scena che non sveleremo – che la scelta fondamentale non era tra la famiglia e la scienza, tra salvare la figlia e salvare l’umanità, come Cooper credeva all’inizio del film e come crede l’ “antagonista” del film interpretato da Matt Damon. La scienza era semmai proprio quella credenza folle, incarnata dalla figlia, che negava la realtà e che aveva visto qualcosa che andava oltre la realtà stessa. Perché è solo in questo atto di sospensione delle proprie credenze, in questo vacillare privo di un fondamento, che è possibile fare davvero scienza (e in questo caso, salvare l’umanità da morte certa). La scienza insomma non stava dal lato della ragionevolezza, ma dal lato della follia assoluta. E crederci in modo folle, era la cosa più razionale da fare.

Interstellar è senz’altro un film sovrabbondante ed eccessivo, come solo Nolan è capace di essere. Proprio perché cammina con coraggio sul crinale dei limiti del racconto cinematografico, si prende molti rischi, che non sempre è in grado di controllare. In una girandola, a volte un po’ verbosa e a volte un po’ confusa, di viaggi interstellari, equazioni matematiche, salti temporali, mondi a cinque dimensioni vi è però un punto fondamentale: il fatto che quell’elemento enigmatico iniziale che ha messo in moto il racconto può essere compreso solo a partire dal fatto che vi si era già inclusi in esso già dall’inizio.

I paradossi spazio-temporali permettono insomma a Nolan di costruire il racconto in modo topologico, mettendo alla fine della pellicola ciò che era già presente sin dall’inizio, senza che noi ne fossimo consapevoli. E in questo riesce a fare un film che nonostante sia pieno di inesattezze scientifiche e di scenari irrealistici, riesce quanto meno a mettere in immagine una questione fondamentale: che la scienza non è una rappresentazione oggettiva del mondo, ma è la fedeltà alla sua follia costitutiva, anche e soprattutto quando è in grado di negare la realtà.

[Immagine: Interstellar di Christopher Nolan (2014) (dbr)].