di Pierpaolo Ascari

 

Ecologie della trasformazione, rubrica a cura di  
  
Emanuele Leonardi e Giulia Arrighetti

[Presentiamo l’introduzione all’edizione italiana del saggio di Jean Fallot Il piacere e la morte nella filosofia di Epicuro, apparsa in questi giorni presso Orthotes].

 

Il miglior servizio che si poteva davvero fare ai nuovi lettori di Il piacere e la morte nella filosofia di Epicuro era quello di fornire loro la presentazione che Sebastiano Timpanaro scrisse nel 1977 per l’edizione Einaudi e che l’editore Orthotes, adesso, ha opportunamente deciso di riproporre in appendice. Di mio, ho ritenuto che potesse valer la pena sviluppare una rapida indicazione che lo stesso Timpanaro inserisce al termine del suo contributo, quando esorta a cogliere nello studio di Fallot alcuni “suggerimenti importanti per quell’estetica marxista che è ancora da fondare”. Suggerimenti che in realtà si riducono a due sole citazioni, le quali oltretutto rinviano al medesimo principio: quello del rapporto con l’opera d’arte come dimensione privilegiata in cui sperimentare la precedenza della sensazione rispetto al pensiero.

 

Per una serie di ragioni che ora dovremo esplicitare, all’epicureismo di Fallot corrisponderebbe un primato della vita sensibile e della natura che lo oppongono a qualunque pensiero dialettico, “poiché ogni dialettica presuppone che il progresso dell’essere – o del pensiero – derivi da un’opposizione di contrari, che è risolta. Ma non ci sono opposizioni da risolvere”, obietta Fallot, perché “la natura non è opposta alla natura”. E una volta impostato, così, lo stesso programma per un’estetica marxista che è ancora da fondare potrebbe creare le condizioni per la verifica di un programma ancora più ambizioso: quello per una fondazione estetica e al tempo stesso ecologica del materialismo.

Nel tentativo di ipotizzarlo, ci affideremo nuovamente al giudizio informato di Timpanaro, secondo il quale “l’interesse per i problemi estetici è una costante del pensiero di Fallot, dal suo primo libro, Réalité de l’œuvre d’art (Julliard, Paris 1951: immediatamente prima dell’Epicuro), fino ad alcune opere recenti ancora inedite; tra queste è particolarmente significativa Mort et tragédie grecque – conclude Timpanaro – in cui molte osservazioni della sezione su La filosofia di Epicuro e l’arte greca vengono riprese e sviluppate”.

 

Il libro del 1951, in particolare, oltre a introdurre la tesi del rapporto esemplare che l’arte e il giudizio di gusto intrattengono con “il sapore e la forza di una sensazione”, offre l’indubbio vantaggio di voler ancorare la riflessione estetica a una specifica nozione di materia. Secondo Fallot, dell’arte non si tratta mai di contemplare le forme o di procurarsi una cognizione, bensì di fare esperienza, la quale verrebbe drasticamente compromessa dall’intervento di qualunque “ordine a priori”. L’ordine delle categorie e del discorso, senz’altro, ma anche quello percettivo della relazione fisica, appunto, implicando l’opportunità di un procedimento che non mi pare forzato assimilare alla teoria del montaggio di Sergej Ėjzenštejn, la cui prima traduzione in francese risale al 1947. Scrive infatti Fallot: “Alcune opere d’arte […], strappate al loro museo, alla loro atmosfera consueta e bruscamente affiancate ad altre opere, si rivelano a volte completamente nuove. È opportuno rivedere in una [diversa] esposizione un’opera già contemplata nel suo luogo abituale” e variare continuamente il proprio punto di vista, quindi, fino a rinvenire negli ornamenti di un abito dipinto i grumi di colore e i giochi di luce che ne hanno materializzato l’illusione.

 

La concezione che Fallot intende contestare, come lui stesso ribadirà di lì a poco in un breve ma intensissimo libretto intitolato Essai sur l’architecture (1954), è quella di chi sottomette le qualità sensibili di un’opera alla razionalità della sua ideazione. Ma se da un lato “l’idea di un’arte senza materia è una delle assurdità dell’idealismo”, dall’altro questa materia rimane statutariamente intrisa di miti e di forme, perché dell’arte che si dovesse considerare indipendente da qualunque mediazione storica e sociale non si potrebbe nemmeno fare esperienza. Mediazione che non ha nulla da spartire con lo storicismo, però, dal momento che quella delle forme artistiche è una temporalità divergente alla quale non si potrà mai imporre nessuna “teoria del progresso” o del concatenamento (anche regressivo) delle epoche o degli autori.

 

Nel corso di queste sue apparizioni intempestive, tuttavia, “l’arte non è mai senza mito”, anche quando potrebbe dare l’illusione di poterne fare a meno come nel caso del realismo. A questo riguardo Fallot cita la pittura fiamminga, anticipando quasi alla lettera quella che sarà la tesi di Ernest Gombrich contestata da Svetlana Alpers e sostenendo quindi che “prima di essere una categoria rappresentativa, le nature morte o i paesaggi sono un mito, l’idea sociale della presa di possesso del mondo degli oggetti e della natura da parte di una determinata classe”.

Ma la posta in gioco di una tale definizione della materia artistica e dei limiti antropologici entro i quali è possibile farne esperienza, va ricordato, non informa soltanto lo statuto dell’opera d’arte, stabilendo un primato che il piacere e il dolore possono rivendicare in qualunque altro contesto. A confermarlo è la seconda lettura suggerita da Timpanaro, cioè Mort et tragédie grecque, pubblicato postumo nel 1993, dove le tensioni tra materia e forma vengono coerentemente estese al rapporto che ogni soggetto storicamente e socialmente senziente intrattiene con la propria esistenza. Ora, infatti, ben al di là di ogni sistema dei generi, il tragico consisterà “nell’opposizione […] tra un principio materiale e un principio ideale che separa l’uomo come spirito dall’uomo come corpo, l’homo (faber o sapiens che sia) dalla sua animalità”.

 

Per Fallot si tratta di un’ipoteca ideologica che si può riscontrare tanto in alcuni periodi dell’antichità classica quanto nella “nostra epoca scientista”, della quale fornirà presto una diagnosi più accurata in libri come Marx e la questione delle macchine (1966), Scienza della lotta di classe (1974) e Sfruttamento, inquinamento, guerra (1976). Ma già in Mort et tragédie grecque, questa separazione dell’anima dal corpo – la stessa alla quale contravviene il postulato di una materia indissociabile dal mito – viene fatta risalire ai “rapporti sociali di produzione”, dove “coloro che lavorano per soddisfare i bisogni materiali, gli schiavi, sono la parte animale della società, al di fuori dell’umano (dell’umanesimo), mentre coloro che li sfruttano ne sono l’anima, quell’anima che, separata dal corpo, sopravviverà”.

 

Sarà proprio intorno al problema della parte animale che si verranno a disporre molti dei temi esplorati da Fallot nel corso della sua riflessione. Almeno a partire da Marx e la questione delle macchine, mi pare, dove la critica della dialettica solamente abbozzata nell’Epicuro (perché la natura non può essere opposta alla natura) viene tradotta nell’aspirazione espressamente politica a “una natura unica, e non più sconnessa”, con la quale l’“unificazione della società animale (compreso l’uomo)” andrà di pari passo con il superamento del dualismo tra lavoro intellettuale e lavoro manuale. In appendice, poi, Fallot torna sul punto della distorsione idealistica e teologica che impedisce al pensiero borghese di comprendere come la natura dell’uomo coincida con quella di qualunque altro essere vivente e consista appunto nel fatto di vivere, morire e sentire (comme eux nous sommes vivants, comme eux nous souffrons et mourrons, comme eux nous sentons).

 

La sensazione, allora, quale fondamento estetico della nuova società dei viventi che Fallot considera una conseguenza diretta della società senza classi, implica il rapporto con una materia che non è più “soltanto causa della scienza, ma si dovrebbe anche considerare […] come base della vita e del mondo, esterna alla conoscenza come alla potenza, che sostiene e da cui deve essere rispettata”, assumendo una consistenza che potremo appunto definire ecologica.

Nel frattempo, il lettore dell’Epicuro che dovesse incontrare qualche difficoltà a orientarsi in una propedeutica dei piaceri che oppone l’asintoto del “massimo sensibile” al “cattivo infinito del desiderio”, potrà avvalersi del riferimento a questo modo di intendere la materia per chiarire qual è il legame che il materialismo storico, secondo Fallot, continua a mantenere con l’edonismo. La distinzione tra “bisogno naturale” e “bisogno chimerico”, così, verrebbe adeguatamente illustrata dal passaggio di Sfruttamento, inquinamento, guerra in cui leggiamo: “Mangiare e bere (purezza delle acque che si riversano negli oceani) sono, con il bisogno di respirare e di non patire gli eccessi del caldo e del freddo, come ebbe ad affermare Epicuro, la base delle naturali esigenze degli esseri umani; non lo sono invece, ‘esigenze’ come quella di correre in automobile al solo fine di consentire alle compagnie petrolifere, e a tutte le altre industrie molto redditizie che gravitano su questo mezzo di trasporto, di ricavare lavoro non pagato dai loro sfruttati”.

 

Ma sarebbe un errore ritenere che queste “naturali esigenze” siano il portato di un’“antropologia naturalistica”, come la chiamerà Jean Baudrillard, la quale presuppone sempre che tutti gli uomini siano uguali davanti al bisogno e svolge pertanto una “potente funzione ideologica di riassorbimento […] della diseguaglianza”, risolvendosi in quello che per lo stesso Baudrillard rimane un mito. Anche la materia del bisogno, infatti, non può prescindere da una determinata configurazione storica e sociale delle modalità in cui viene patita e pensata, aderendo a un principio che gli spunti per un’estetica marxista reperibili nel testo di Fallot potrebbero effettivamente condividere con il passaggio dei Gründrisse in cui Marx scriveva: “La fame è fame, ma la fame che si soddisfa con carne cotta, mangiata con coltello e forchetta, è una fame diversa da quella che divora carne cruda, aiutandosi con mani, unghie e denti”.

Secondo Agnes Heller, quello che qui Marx starebbe cercando di sostenere è che “i modi del soddisfacimento rendono sociale il bisogno stesso”, ma ritengo che alla sua interpretazione se ne possa affiancare una seconda meno incline a risolvere integralmente la fame nei modi socialmente determinati in cui viene soddisfatta. In altre parole, si tratterebbe di considerare i modi di soddisfazione come la conseguenza reale (e non soltanto la causa logica) di una sensazione che si determina al confine tra la struttura sociale e qualcosa che in parte le rimane estraneo o contiguo, vale a dire esattamente la materia nel senso di “base della vita e del mondo, esterna alla conoscenza come alla potenza, che sostiene e da cui deve essere rispettata”. E anche la bistecca al sangue, così, una volta che la si voglia intendere come il supporto di “una natura e insieme una morale” (laddove la formulazione di Heller non sembra tenere nel giusto conto la cogenza del primo termine, riducendolo a un “concetto limite”) potrà aggiudicarsi un capitolo nei Miti d’oggi di Roland Barthes.

 

Ecco qual è la prospettiva in cui mi pare opportuno leggere anche le parole finali di Il piacere e la morte nella filosofia di Epicuro, dove la “via marxista” alla serenità si prospetta come una fusione “nel mare immenso dei bisogni di coloro che sono sfruttati e asserviti”, i quali devono ancora le loro condizioni di asservimento e la conformazione dei bisogni che ne scaturiscono al modo in cui la “base della vita” supporta una specifica “idea sociale della presa di possesso del mondo degli oggetti e della natura da parte di una determinata classe”, per dirla con Réalité de l’œuvre d’art.

 

Una fusione nel mare dei bisogni che il 17 dicembre del 1958, a Padova, Fallot aveva già chiamato “comunione cosmica dei viventi” e “comunione delle forme più umili di vita, delle effimere, dei fiori, degli uccelli”. Quell’appunto sarebbe poi confluito in L’Angoisse devant la mort (1990), lo splendido diario con il quale Fallot si ripropone di rovesciare l’ontologia di Martin Heidegger e sostenere che non è la morte a dare un senso all’esistenza, ma qualcosa di molto più “puro” (Heidegger avrebbe detto “autentico”) come il piacere di sentirsi vivi, nonostante l’anomalia dell’essere umano consista poi nel provare questa sensazione da una specie di “balcone che affaccia sul vuoto”.

 

Dovendo introdurre le pagine del diario, allora, l’autore avrebbe dichiarato che rimanevano proprio le considerazioni del libro relative all’animalità quelle alle quali continuava a sentirsi più legato, rivendicandone la matrice materialistica. Un materialismo edonistico che si potrà quindi produrre nell’esortazione a considerare la stessa morte come il momento in cui bisogna “rimettere la propria anima nelle ‘mani’ di un gatto, di un cane, di un fiore” e di tutti gli altri esseri viventi, “testimoni invisibili” dell’appartenenza a una comune materia sentita e senziente che nemmeno le prerogative antropogenetiche dello sviluppo della mano possono più opporre a se stessa.