di Paolo Costa, Maria Borio, Italo Testa

 

[Esce in questi giorni, a cura di Massimo Leone, la raccolta di saggi Il senso incantato. Soavità e stridore della risonanza (Aracne, 2026). Presentiamo dal volume l’intervento a tre voci di Paolo Costa, Maria Borio e Italo Testa]

 

 

1. Disincanto

Disincanto è un sinonimo di secolarizzazione. O meglio, è un altro modo per descrivere il fenomeno storico che il concetto di “secolarizzazione” (o, se optiamo per il vocabolo preferito da Hegel, di Verweltlichung, mondanizzazione) cerca di catturare (Monod 2016).

Disincanto è la perdita di aura del mondo, la fine di ogni illusione sulla sua origine e destinazione. Anche se il termine è stato canonizzato da Max Weber grazie all’influenza smisurata del suo metaracconto dell’Entzauberung der Welt, della “perdita di magia” del mondo, la percezione del fenomeno precede di più di un secolo la diagnosi del tempo weberiana (Joas 2017).

Alcuni la fanno risalire a una poesia filosofica di Friedrich Schiller, Gli dei della Grecia (scritta nel 1788 e musicata, in seguito, da Schubert), dove a un certo punto (Schiller 2005, p. 9) si parla di una entgötterte Natur, una natura privata degli dei, in cui cioè i fenomeni naturali hanno smesso di essere l’espressione o l’incarnazione di qualcosa che li trascende, e vengono vissuti solo come il prodotto dell’interazione di forze fisiche: “Dove ora, dicono i nostri saggi, / gira una sfera di fuoco senza vita, / guidava allora il carro dorato / Elio, in serena maestà. / Oreadi popolavano queste cime, / una Driade quell’albero abitava, / dalle urne di dolci Naiadi usciva / dei fiumi la spuma d’argento” (Schiller 2005, p. 3).

 

Lo stesso fenomeno di perdita di significato dei fenomeni naturali fu registrato da William Blake in una lettera a Thomas Butt del 1802, che contiene una frase che è diventata quasi proverbiale nel mondo anglosassone: “May God us keep / From Single Vision and Newton’s sleep”: Dio ci preservi / da una visione univoca [potremmo anche dire “piatta”] e dal sonno di Newton.

In Schiller è fondamentale il nesso che viene stabilito tra l’incanto e la bellezza. La riflessione che sfocia nell’immagine di una natura sdivinizzata comincia infatti con un celebre grido angosciato: “Mondo bello, dove sei? Ritorna, / della natura soave primavera! / Solo nella terra fatata dei canti / la tua traccia fiabesca vive ancora. / Senza vita, in lutto è la campagna, / al mio sguardo non si offre nessun dio, / di quella calda immagine di vita / solo l’ombra è rimasta! // Abbattuti son tutti quei fiori / per il tempestar da Settentrione. / E per favorirne uno su tutti / questo mondo di dèi dové sparire. / Triste indago la volta di stelle / ma, Selene, non ti trovo più, / per i boschi chiamo e per le onde, / vuoti mi riecheggiano. // Ignara delle gioie che essa dona, / mai sedotta dal proprio splendore, / mai conscia che lo spirito la guida, / né di mia felicità felice, / sorda pure alla gloria del suo autore / come un morto rintocco d’orologio, / la legge di gravità serve da schiava / la natura senza dèi” (Schiller 2005, pp. 7–9).

 

“Schöne Welt, wo bist du?”, nella sua traduzione inglese: Beautiful world, where are you?, è anche il titolo del penultimo romanzo di Sally Rooney (2022), che tematizza narrativamente proprio la questione degli esiti depressivi della perdita di fiducia nella bellezza del mondo come effetto collaterale di una pur ineccepibile visione disincantata della realtà. Se il mondo ha perso la sua bellezza naturale, ha ancora senso cantarlo?

Qualcosa di simile potrebbe dirsi della “poeticità” della vita, intendendo banalmente per “poeticità” quegli usi comuni dell’aggettivo “poetico” per cui si è soliti descrivere un’esperienza, un accadimento, un dettaglio, notando che “ha qualcosa di poetico”. Che cosa intendiamo dire quando attribuiamo questa proprietà — la poeticità — a stati o eventi nel mondo?

 

In sintesi, l’idea è che l’epifania poetica compia su chi la sperimenta qualcosa di inatteso, rivelando un lato o un volto nascosto, sorprendente, se vogliamo incantevole delle cose. Questo elemento creativo o generativo della realtà è precisamente il di più che distingue intuitivamente la poesia dalla prosa e che ha ispirato l’immaginazione teorica dei romantici, in particolare di quella generazione di autori protoromantici da cui prende le mosse il libro che Charles Taylor (2024) ha recentemente dedicato alla poesia nell’età del disincanto. Se la poesia sopravvive, insomma, il disincanto non può essere assoluto.

Un filo rosso sembra collegare il dubbio romantico sulla possibilità della poesia dopo il disincanto alla celebre affermazione di Adorno sulla poesia dopo Auschwitz. Il punto è capire che cosa significhi esattamente questo legame tra poesia e incanto, visto che il concetto moderno del “bello” sicuramente non si autointerpreta, è ricco di sfumature, portate a galla e illuminate, per altro, proprio dal procedere del disincanto, dalla crisi delle illusioni edificanti e ideologiche.

L’obiettivo della riflessione polifonica che seguirà è provare a sondare questo campo di tensione epistemico ed estetico. Sono tre le parole d’ordine che abbiamo scelto per nominare il sovrappiù irriducibile alla prosaicità dell’esistenza: speranza, autenticità e attenzione. [I paragrafi seguenti sono opera, rispettivamente, di Italo Testa, Maria Borio e Paolo Costa.]

 

 

2. Speranza

Autorizzare la speranza. Di cosa parliamo, quando parliamo di verità in poesia? Non tanto di rispecchiamento di una verità di fatto, di un’evidenza cogente da salvaguardare, ma piuttosto di una verità a venire, non data. Si parla di “verità”, ma il discorso confina con il terreno su cui campeggia la parola “speranza”. Come se la poesia rinviasse a un’idea di mutamento, ma di una trasformazione che non può essa stessa produrre. Il sogno di un mondo in cui le cose stiano altrimenti, di un mondo altro da quello che è. Per questo nell’appello alla verità si rifrange l’immagine di una comunità futura rispetto alla quale la poesia si assume il compito di autorizzare la speranza. Un’autorizzazione che ha come condizione di possibilità di non poter essere soddisfatta dalla poesia stessa.

 

fa ancora chiaro nel mondo

   bisogna alzarsi per vivere

e gli occhi guardano dai miei

               fra le palpebre

stanza, erba, cielo

la volta cigliata

   alterna

erba, cielo, stanza,

dagli occhi si allarga

fa ancora buio

   nel mondo

bisogna andare

 

Un mondo a venire. Ciò che dall’interno del vecchio mondo si lascia descrivere come crisi, è per altri versi il processo di elaborazione del nuovo. Anche in presenza di una crisi d’intelligibilità, è di fatto possibile, e necessario, continuare a riferirsi al futuro come a un orizzonte di possibilità a venire, non già previste da ciò che è codificato nel presente: agire in vista di qualche cosa che non conosciamo interamente. Quando la crisi d’intelligibilità è stata avvertita come esperienza di disincanto, la forma del bello, riflettendo questa tensione, ha iniziato a trasformarsi in promessa. La bellezza, connessa un tempo alla poesia quale ideale statico, ha vissuto questa crisi, e si è mutata in un’attesa di trasformazione. D’ora in poi, il “mondo bello” non sta più alle nostre spalle, ma deve ritornare, come speranza di un mondo a venire. Ed è in un certo senso solo in questo momento, di cui ci parla Schiller negli Dei della Grecia, che la poesia inizia a essere pensata come “velo incantato”, “terra fatata dei canti” in cui risuona la “traccia fiabesca”. La poesia, secondo Novalis (1987), diventa così “dottrina della favola” (fr. 1262). Ma la questione dell’incanto non riguarda la rievocazione del mondo perduto, bensì è qualcosa in divenire, il farsi del “mondo futuro” in cui “tutto è come nel mondo di una volta, eppure è del tutto diverso” (fr. 1258).

 

Le potenzialità della poesia, nella dialettica di disincanto e incanto, andrebbero misurate in questa prospettiva, nella sua capacità di “futurazione” — così Percy B. Shelley (2018, 819) nella Defence of Poetry: stare insieme dentro e fuori il mondo conosciuto, sporgere per così dire dall’interno verso il mondo a venire, intercettare la corrente sotterranea del mutamento che attraversa il presente.

 

erano nati

   per finire di fare il mondo

aspettavano il momento

   in cui tutto sarebbe divenuto

 comprensibile a tutti

 

si muovevano

   senza calcolo o intenzione

sarebbero vissuti

   senza memoria l’uno dell’altro

per inventare qualcosa di simile alla felicità

               cercare un nome per le cose

                           non descritte o raccontate:

 

nelle mattine chiare

   il vento gli soffiava dentro

               sterminando la mente

   le piante vaganti, le malerbe incolte

               negli spazi vasti e dimenticati

   erano un’ipotesi di futuro

               il tempo che maturava

                           in un corpo fragile e ignoto

 

   senza far rumore

               stavano esposti

si disperdevano sulla sabbia nuda

               nell’argilla indifesa

                           cedevano

erano lì per esistere

               nel vento

   mettere fine

al movimento di infelicità della vita

 

Alla luce dell’u–topia. Scriveva Paul Celan (1993, p. 17) nel Meridiano:

 

Ricerca topologica?

Certamente! Ma alla luce di ciò che della ricerca è oggetto: alla luce dell’U–topia.

E l’uomo? E la creatura?

 

In questa luce la poesia rinvia a un’istanza utopica di conoscenza, dischiude mediante la lingua la possibilità di conoscenza compiuta dell’individuale. Un’istanza che rimane criticamente sospesa, in quanto si àncora nell’ordine immaginario del possibile e si realizza solo in questa apertura radicale. La crisi d’intelligibilità, l’esperienza del disincanto, la crisi scettica sulle soglie della modernità romantica, diventano così condizione per radicalizzare le pretese conoscitive della poesia, per afferrarne compiutamente il carattere controfattuale. È sulla soglia critica di questo limite che si disegna la forma conoscitiva che la poesia potrebbe assumere. Non delle condizioni di una conoscenza possibile è il discorso, ma di che cosa sarebbe la conoscenza, se fosse mai possibile. Che cosa significherà misurare il mondo in questa luce strana? Che cosa osserva o, meglio, come osserva chi sta sotto l’angolo d’incidenza di questa luce? È uno sguardo che principia da un luogo, lo perlustra palmarmente, eppure con una direzionalità estranea. È uno sguardo che, installato in un qualche luogo, reclama un altrove come inderogabilmente nostro, qui e ora.

 

e un giorno andremo sulle strade

guardando in alto e aprendo gli occhi

saremo fuori, abbandonati,

non faremo altro che andare

in una direzione o un’altra

e non saremo altro che sguardi

aperti, portati dalle cose

e addio alle ore addio ai giorni

agli occhi fissi al pavimento

addio all’orologio e allo schermo

e voi alberi che a milioni

a sciami popolate il cielo

voi dall’alto saprete e allora

addio a voi a tutti e al domani

 

La bolla del presente. Non sappiamo verso quale mattino si muova il mondo, ma in fondo, come scriveva Paul Celan, “les jeux ne sont pas encore faits” è il “pensiero centrale” che accompagna la poesia. Noi soffriamo di determinatezza, crediamo di vivere nella gabbia d’acciaio di un presente senza confini ma iperreale nei suoi dettagli determinati, in nicchie virtuali che ci isolano dagli altri, in una bolla temporale che ci separa da un futuro possibile. Ma tra le possibilità della poesia, e di ciò che chiamavamo letteratura, c’è quella di ricordarci gli aspetti di latenza, e indeterminatezza, delle nostre traiettorie, la vaghezza del presente e gli spazi possibili, divergenti, dell’immaginario e del paesaggio sociale. Le nicchie sono immaginari in inverno, ibernati, la bolla del presente è solo una bolla, e può essere soffiata via.

 

perché guido, tu, io, e tutti gli altri

   per quanto ci schermiamo

                           dal mondo

dobbiamo vivere senza ripari

 

le nicchie in cui crediamo di esistere

   si sfilacciano, sono trame

               vulnerate dalla luce

   pelli traslucide

che si staccano, dissolvono

nell’unica vita, la vita comune

che fa strame dei nostri piani

               dei calcoli, gli errori

 

e nessuno riconosce i suoi

               senza perdersi negli altri

   senza perderli

               giorno per giorno

   lasciarli andare

anche se vorrebbe catturarli

   ridurli a sé

 

farli esistere in quelle bolle

   in cui crede di fluttuare

               essere immerso

 

   mentre invece è lì,

               non conosciuto

 

   già fuori, esposto

al vento indivisibile

 

Luce d’ailanto. Se robinie, ailanti e altre piante infestanti iniziano a manifestarsi come presenze ossessive, infiltranti. Un’ossessione che risente della forza attrattiva del paesaggio, perché è proprio negli interstizi stradali, ai margini dei cantieri, lungo le massicciate, negli incolti che magneticamente ci attraggono, che iniziamo a sentire la presenza di quelle piante, ancora sconosciute, avvertendo oscuramente l’esigenza di arrivare a nominarle, conoscerle, dirle in poesia. È come se captassimo un’interferenza nel paesaggio — ma cos’è la poesia se non la possibilità di definire campi d’interferenza? — sintonizzandoci su una lunghezza d’onda da cui arriva un segnale ambiguo, al principio indecifrabile, ma che avvertiamo come vitale.

 

# 1

ailanti, alle vostre falci piego il capo,

a voi, ovunque arborescenti, ailanti

nel brillio del mattino mi consegno:

vi lascio correre sui bordi incolti

dietro le massicciate, addosso ai muri:

e nel trapestio dei pensieri, infestanti

mi confondete ai fiori, miei ailanti

 

# 2

ovunque insinuanti, lame

falci verdi degli ailanti

improvvise tra i carrubi

ondeggianti, nell’aria

risalendo le terrazze

vegetali epidemie

flessuosi, infidi ailanti

dinanzi a voi, ritrovati

alle svolte del sentiero

come germi, soffocanti

riemersi dal pensiero

 

# 3

ailanti, verdi muse,

voi germi di un’estate

che trabocca dai parchi,

versati nel costato

delle muraglie, ailanti,

lance bronzee

su strade spoglie,

arbusti intrusi

delle boscaglie

sempre in agguato

tra le siepi ordinate

celati, flessuosi

nei bei giardini,

coi rami agili

ailanti clandestini

 

# 4

selvatici ailanti

ospiti invadenti

delle sterpaglie,

voi dolci, minacciosi

appostati sui greti

tra le ripe, in attesa

attorti ai tralicci,

fitti e sinuosi

tramanti nell’aria,

ailanti luminosi

 

# 5

ailanti, ora che senza voi le gemme

incrudeliscono, e agguanta gli occhi

la vostra assenza, nel verde esploso,

sui bordi scoscesi delle strade

dov’è la ridondanza delle lame,

lo sciame che rigurgita dai fossi,

ancora spogli quando avanza il niente

nell’aria più lucida, e più demente.

 

Se la poesia abitasse un’interzona spaziale e temporale, se fosse il tentativo di renderci familiari con uno spazio possibile, intermedio. Anche il rapporto con la natura, l’esigenza di riattivare la risonanza con il cosmo che secondo Charles Taylor (2024) si afferma con l’età romantica, ci parla di una trasformazione possibile, della natura non come nostalgia del passato bensì come mondo in divenire. I poeti, secondo la formula di Schiller (1995, 35) nella Poesia ingenua e sentimentale, “o saranno natura o la cercheranno”. Le interferenze nel paesaggio contemporaneo, i segnali che il radar della poesia può captare negli spazi in transizione, riguardano questa natura volta in avanti, il suo rapporto, ancora indeterminato, con il mondo a venire.

 

Disperdersi nel mondo. Se camminare, viaggiare negli spazi aperti, fossero mezzi per attraversare questo paesaggio in movimento, per esplorare i confini della nostra esperienza, aprirsi alle molteplicità che l’attraversano, incarnando, facendo accadere un mondo comune. Allora la poesia avrebbe a che fare con quei momenti di straniamento, quei severi esercizi di spersonalizzazione che ci forniscono un accesso non intenzionale, ma preciso, a ciò che accade ovunque, ai tratti elementari di “una vita comune degli uomini sulla terra” (Auerbach 1964, vol. II, p. 337).

 

abbiamo provato ogni giorno

   come non ci riuscisse più di vivere

 

guardavamo senza guardare

   guardavamo il cielo

               il vento

   pieno dei suoi accadimenti

 

perché abituarsi al male?

 

o non faremo nulla

cominceremo a vivere come tutti

 

volevano essere felici subito

   pronti a disperdersi nel mondo

 

 

3. Autenticità

In passato l’autenticità era chiamata in causa come ideale, per riflettere sull’identità soggettiva e sull’etica (Ferrara 1998, pp. 18–28; Taylor 1992). Attualmente sembrerebbe impiegata, invece, soprattutto per connotazioni pragmatiche: si pensi ai modi in cui viene usata quando, ad esempio, si vuole certificare un brand, oppure attestare la veridicità delle notizie o dei profili sui social media. Sembra sia stata normalizzata (Lipovetsky 2022, pp. 60–82). Si può dire che essere autentici non richieda più un sincero coinvolgimento morale, né la convinzione che solo attraverso il perseguimento dell’autenticità si possa pervenire a una conoscenza profonda di noi stessi e del significato dell’esistenza. Essere autentici è oggi descrivibile come un desiderio psicologico generalizzato. Quindi, se in passato avrebbe portato a sviluppare un carattere riflessivo, ora genererebbe per lo più manifestazioni comportamentali irriflessive. La cultura dell’autenticità si sarebbe così trasformata da un’attenzione per la sostanza dell’essere a un’attenzione per l’apparenza, per una grammatica espressiva superficiale della persona, che può essere meglio compresa se consideriamo l’etimologia latina di persona, cioè “maschera”: una faccia che appare come vogliamo o sentiamo di farla apparire – a cui sembra abbastanza intuitivo collegare l’inglese facebook, la piattaforma social–mediatica che ha innestato pervasive dinamiche di autopresentazione e autorappresentazione improntate sull’esibizione di un sé autentico.

 

Ma riflettere oggi sul valore dell’essere autentici non è neanche immune dal retaggio del pensiero postmoderno. Quest’ultimo ha ridotto l’autenticità a brandelli, identificandola come l’esito di un processo che, a partire dall’età romantica, è stato capace di infrangere il sostanzialismo, gli archetipi, i ruoli sociali premoderni, ma che ha anche portato a credere di poter rifondare dei sistemi universali a partire dalle risorse dello spazio interiore, di cui considerava l’autenticità come la qualità espressiva e morale più importante. Tuttavia, si è riusciti poi a guidare le risorse dell’interiorità verso un progetto che ne difendesse davvero il valore? E, in parallelo, ci si può chiedere: la crisi dell’ideale dell’autenticità non corrisponde anche a quella dei valori in genere? D’altra parte, la nostra forma mentis sembra ormai abituata a seguire prevalentemente meccanismi logico–strumentali, fatto che renderebbe ardua la pratica dei valori come principi genuini e disinteressati, innescando una sorta di nuovo “gergo dell’autenticità” — prendendo in prestito, in modo piuttosto sarcastico, il noto titolo di Adorno (1989). Di questo gergo vorrei suggerire alcuni termini: affidabilità al posto di fiducia e fedeltà, efficienza al posto di progetto, presentarsi e profilarsi (si pensi alle teorie sulla profilizzazione mediatica del sé, sorte analizzando l’uso dei social media; ad esempio, Moeller e D’Ambrosio 2022, pp. 41–65) al posto di incontro e dialogo. Si tratta, dunque, di un gergo che propone un’esposizione e un’estetizzazione irriflessiva di noi stessi: il sé si sgrana in una patina volatile, intempestiva e insignificante.

 

Condizionato da questo stato irriflessivo, il sé contemporaneo sembrerebbe non essere più in grado di interrogarsi sulle questioni fondamentali dell’esistenza, ma neanche sentire il bisogno di prendere l’esistenza sul serio, o di prendersi sul serio. Non riuscirebbe più a sviluppare, tra l’altro, una schietta tensione tragica: né attraverso una forma di pathos, né di ironia consapevole. Per questi motivi, la condizione riflessiva del sé che ha caratterizzato la tradizione della lirica moderna, appare uno dei sintomi più rilevanti di un’epoca anteriore al nostro tempo della post–verità, del livellamento delle differenze tra vero e falso, tra valori/ideali e disvalori, diffusasi con il fenomeno delle fake news e con gli assetti politico–economici determinati dalla finanza globale. Basti pensare a quell’attitudine riflessiva, che oggi può risultare suadente, evocativa, incantatoria, ma vaga, con cui Giacomo Leopardi (1993, p. 104) descriveva il paesaggio nell’Infinito (vv. 4–7: “Ma sedendo e mirando, interminati / spazi di là da quella, e sovrumani / silenzi, e profondissima quiete / io nel pensier mi fingo;”). Ricordo anche il modo in cui Emily Dickinson (2025, pp. 74–75) prestava attenzione a quell’“intima differenza / dove è ciò che conta” (There’s a certain Slant of light […], vv. 7–8), interrogandosi sul baratro della morte e sul mistero della fede; oppure, l’importanza che il tema dell’invisibile aveva per Rainer Maria Rilke (1994, IX, vv. 67–68: “Terra non è questo che vuoi: invisibile / emergere in noi?”). Ancora, non ritengo che attualmente molti darebbero credito al significato che l’“abisso” aveva per Giuseppe Ungaretti (in Commiato, vv. 9–13: “Quando trovo / in questo mio silenzio / una parola / scavata è nella mia vita / come un abisso”; Ungaretti 1992, p. 58), o all’anello che non tiene per Eugenio Montale (in Arsenio, vv. 19–23: “quell’istante / è forse, molto atteso, che ti scampi / dal finire il tuo viaggio, anello d’una / catena, immoto andare, oh troppo noto / delirio, Arsenio, d’immobilità […]”; Montale 2003, p. 207), né tantomeno al senso di vuoto degli Hollow Men di T.S. Eliot.

 

La poesia occidentale ha progressivamente attraversato un assottigliamento della tensione riflessiva del soggetto lirico. E non sarebbe del tutto inverosimile supporre che ciò sia avvenuto in parallelo all’avanzamento di una condizione esistenziale influenzata da agenti che — si potrebbe dire — mirano a muovere sulla scacchiera sociale e produttiva autentici involucri di sé individuali che, però, rivestono un autentico nulla interiore, indotti quindi a non sentire più l’esigenza di interrogarsi ed essere critici. Charles Taylor (1992, pp. 13, 27–28), all’inizio degli anni Novanta, scriveva già che le democrazie si erano trasformate in dispotismi “morbidi” basati su un “liberalismo neutrale”: un liberalismo distorsivo per cui ogni io è importante così come lo è ogni opinione, senza gerarchie di valori, con la conseguenza che ogni io e ogni opinione diventano irrilevanti e insostanziali, minando i principi e la credibilità della civiltà stessa.

 

Nell’epoca della post–verità, si tende ad affermare che i pensieri e sentimenti siano social, influenzati da pattern statistici e algoritmi. L’individualità non sembrerebbe più articolata come un processo interrogativo, fatto di riflessione intellettiva e battaglie emotive, ma uno stato composto da standard. In questa prospettiva, allora, è importante considerare la funzione della poesia? Si aprono diverse controversie. In primo luogo, la poesia non porta a nessun nuovo paradigma che riscatti l’autenticità come valore ideale. In secondo luogo, non restituisce nessun incanto a un mondo disincantato, per riprendere Max Weber (2008). Sarebbe, infatti, piuttosto azzardato sostenere che la poesia offra soluzioni per inventare delle capacità di trascendersi, intuire dei nuovi universali, progettare un importante orizzonte di senso — quell’orizzonte che sarebbe imprescindibile per un’esistenza individuale consapevole in una democrazia sana (Taylor 1992, pp. 37–49). In terzo luogo, è proprio la poesia, e in particolare quella lirica, che ha rappresentato progressivamente la nascita, la crescita e la crisi del significato di autenticità attraverso l’espressione dello spazio interiore. Quindi, possiamo dire che la poesia abbia finito per essere la culla del disincanto. Ma la poesia è anche quella dimensione espressiva in cui il rapporto di ricerca ermeneutica fra il soggetto e l’oggetto resta autentico. Che cosa significa? In poesia l’autenticità non può normalizzarsi. Sarebbe ingenuo sostenere che la poesia lirica, ad esempio, si è standardizzata solo perché si caratterizza per l’espressione dei sentimenti autentici di un io. Oppure, sarebbe riduttivo affermare che, se la poesia del passato trattava l’autenticità come valore, perché si credeva che solo una vita autentica fosse degna di essere vissuta, e poi non è stato più così, ciò significa che l’autenticità sia stata liquidata tout court.

 

La prospettiva è più sottile. L’ontologia del linguaggio poetico della nostra epoca si genera intrinsecamente da un autentico modo di stare davanti a noi stessi e al mondo, con una consonanza tra contenuto e forma testuale, indipendentemente dalle peculiarità stilistiche che le diverse poetiche possiedono. La conseguenza è un paradosso: a ben guardare, sia i poeti sostenitori dell’autenticità, sia i detrattori, risultano autentici nella propria postura ermeneutica, che traspare dalle rispettive scelte formali. Il problema dell’autenticità riguarda, quindi, la disposizione con cui il linguaggio della poesia si configura anzitutto dal punto di vista della sua ontologia. Questa disposizione rende possibile che la persona non sia mai davvero spersonalizzabile, cioè che non sia mai negata o ignorata la sua complessa e contraddittoria verità umana. Ad esempio, se chi dice io in poesia si presenta con una maschera, straniato, alienato, se l’autore o l’autrice scelgono di presentare la scrittura come un congegno non autentico, o se la tensione riflessiva di un soggetto lirico va in crisi (come accade nella parabola novecentesca della poesia lirica), ciò non corrisponde a uno sprofondamento in un irriflessivo nulla interiore, cancellando l’esigenza di interrogarsi, o di essere critici, perché decadrebbe l’ontologia della poesia stessa. Se la poesia esprime disincanto, questo non arriva a coincidere con una devastazione dell’umano, con uno sterile nullismo esistenziale, che chi osserva la società con i parametri di un’analisi scientifica può desumere da comportamenti estremamente razionalizzati. Il poetico dà un particolare spessore o densità al pensiero, che si rapporta alla realtà in modo né teoretico, né sistematico: cerca, cioè, la verità non sotto forma di gerarchie, leggi, norme o habitus, e nemmeno di teoresi religiosa, ma di relazioni vissute. Si può affermare che il pensiero della poesia sia un pensiero emotivo — che è intersoggettivo, con i termini della filosofia morale, ed espressione di pathos cristologico, con i termini della teologia.

 

Parlare di autenticità e poesia, però, continua a prestarsi a connessioni con una contrapposizione: quella fra incanto e disincanto, riprendendo ancora Weber, come fossero due sistemi contrapposti, e cioè premoderno vs moderno, naîve vs critico, ideale vs reale, inattuale vs attuale. Poesia e autenticità apparterebbero allora alla sfera di proiezioni idealistiche e inattuali? A questo punto, sembra inevitabile ricordare la tradizione che lega il poetico all’incanto. Mi viene in mente l’incipit della LII delle Rime di Dante: “Guido, i’ vorrei che tu Lapo ed io / fossimo presi per incantamento”, dove l’“incantamento” rimanda al latino (in–cantus), da cui deriva incantesimo. Dante rappresenta la creazione poetica alla stregua di una magia che trasporta in una dimensione di amicizia, concordia e bellezza assolute. L’incantamento avrebbe, quindi, una connotazione prima estetica — di armonia, come la sacra tetraktis di cui parlava Pitagora, o di perfezione morale come diceva San Tommaso — che porta a una contemplazione estatica della realtà. Quest’ultima determina una condizione etica ottimale, che si potrebbe descrivere come quella benefica atmosfera auratica che Jean–Jacques Rousseau (2018) immaginava di contemplare nei suoi vagabondaggi solitari. In particolare, nella quinta passeggiata delle Rêverie sostiene di entrare in contatto con il proprio “sentimento dell’esistenza” (p. 264): il suo sé autentico, che gli offrirebbe la vera e giusta misura di sé e del mondo, il suo cuore come metro personale e sociale, intus et in cute secondo la massima che riprende da Persio e pone in esergo alle Confessions.

 

Ora, la consonanza tra espressione del sé autentico ed etica è alla base della morale moderna, secondo cui il valore dell’essere umano inizia a dipendere dal fatto che egli sia stato vero — sincero — con sé stesso. Così nasce la cultura morale dell’autenticità. Come osserva Lionel Trilling in Sincerity and Authenticity: in epoca moderna, la sincerità, che precedentemente era richiesta per garantire giusti rapporti sociali, diventa una virtù personale. Bisogna essere sinceri prima di tutto con sé stessi, se si vuole essere moralmente integri. Quindi, l’essere sinceri diventa funzione dell’essere autentici, condizione di un’esperienza morale più impegnativa della sincerità, perché unisce il piano personale a quello sociale (Trilling 2018, pp. 53–64). Tuttavia, la cultura morale dell’autenticità non si svilupperà come una nuova era luminosa dove si può essere finalmente e incondizionatamente sé stessi e liberi, ma attraverso l’autoriflessione individuale sui limiti dell’essere sé stessi e sui rapporti tra vero e falso, realtà e illusione, incanto e disincanto.

 

Mi sembra interessante notare che proprio i poeti lirici raramente hanno la fisionomia di felici soggetti autentici, come apparirebbe quell’“anima onesta” rappresentata da Diderot (1945; cfr. Trilling 2018, pp. 79–85) in Le Neveu de Rameau mediante il personaggio di Rameau: ligio a far corrispondere i pensieri e i sentimenti alle azioni, un alfiere dell’autenticità morale, un uomo senza contraddizioni. Piuttosto, i poeti assomigliano al nipote di Rameau e hanno diversi tratti della sua “coscienza disgregata”: un alfiere del disincanto, che si dibatte fra i problemi esistenziali causati dalla morale dell’autenticità, alcune volte la schiva, altre volte la tradisce, e così tradisce anche sé stesso, ma restando dolorosamente consapevole dei rischi sia dell’essere sinceri, sia del doppio gioco. Dunque, è la coscienza disgregata la reale condizione della soggettività poetica che si rapporta alla cultura dell’autenticità. Per i poeti moderni l’autenticità diventa un problema esistenziale, che affrontano in modo tensivo, conflittuale, estenuante. Forse, si potrebbe sostenere che la poesia moderna rompa l’incanto di Rousseau per il sogno di un’umanità finalmente genuina; oppure, umanizzi l’ideale di Rousseau (1995, I, p. 2), cioè lo conduca nel corpo delle relazioni, letteralmente lo realizzi molto più di quanto egli stesso fosse riuscito a fare con la rappresentazione eroica del proprio cuore (“Je sense mon coeur”).

 

Coeur è uno dei termini più ricorrenti in Les fleurs du mal di Charles Baudelaire (in L’homme et la mer, vv. 5–8: “T’immergi felice nella tua immagine, / la desideri, l’abbracci, e il tuo cuore / un poco si distrae dal suo rumore / con quel lamento ribelle, selvaggio”; Baudelaire 2025, p. 21), un libro che nega l’autenticità nella natura e negli esseri umani, sopraffatti dai meccanismi produttivi e sociali alienanti, che rompono ogni incanto, e impediscono agli individui di trascendersi in un orizzonte di senso che non sia quello dei paradisi artificiali creati dall’arte. La parola cuore ritorna con insistenza in diversi libri di poesia della prima metà del Novecento: basti pensare solo all’Allegria (San Martino del Carso, vv. 9–12: “Ma nel cuore / nessuna croce manca // È il mio cuore / il paese più straziato”; Ungaretti 1992, p. 51) e agli Ossi di seppia (I limoni, vv. 46–47: “ci si mostrano i gialli dei limoni; / e il gelo in cuore si sfa”; Montale 2003, p. 15). Nessuno di questi autori intende, però, proporre una rappresentazione poetica dello spazio interiore che si fonda sull’autenticità come ideale etico inespugnabile. Tuttavia, per loro il cuore indica pur sempre il vero sé e la sua esposizione disarmata, la genuinità di ciò che sentono e pensano, cioè, una simbiosi di pensiero autentico e verità – in consonanza con il significato del tedesco Offenherzigkeit che, come spiega Andrea Tagliapietra (2012, pp. 16–23, 38), significa letteralmente “a cuore aperto” e può rimandare a quella sincerità che, a suo avviso, unisce il polo “aleteico” e il polo “ipseico–immedesimante” della sincerità, ovvero esprime la verità che proviene dall’essere autentici.

 

Ma torniamo all’uso della parola cuore in poesia. Dopo gli anni Quaranta e Cinquanta si inizia a credere che questo termine possa esprimere solo sentimenti o, meglio, sentimentalismi psicologici, cioè viene privato della funzione conoscitiva rispetto al rapporto tra pensiero autentico e verità. Non è un caso che Andrea Zanzotto (2013) — sostenitore di una visione della natura come depositaria dell’autentico, in contrasto con i processi di industrializzazione che avevano deturpato il paesaggio veneto — a partire da Vocativo e poi fino a Conglomerati, cioè dalla fine degli anni Cinquanta al Duemila, non rappresenti più sé stesso come tramite per cogliere la verità autentica della natura, ma ricorra spesso, in modo impersonale, al significativo binomio vero–falso (in Colori veri…, vv. 1–2: “Colori veri, colori falsi / distintamente accessibili ed amanti — falsi/veri)”. La sua interiorità lirica si trasforma un campo intersoggettivo di rapporti tra il sé, la storia e la materia geografica e geologica, l’umano e il non umano.

 

Dunque, come parlare di autenticità e poesia nella nostra epoca? Chi si appella ancora a un’autenticità ideale, che viene intuita ed espressa attraverso lo spazio interiore? Parlare di autenticità e poesia acquista una ragione nel momento in cui si osserva lo spazio interiore e i modi in cui, attraverso di esso, continuiamo a interrogare l’esistenza, la sua complessità. Nello spazio interiore, le teorie, gli assiomi o gli habitus, così come le distinzioni normative tra vero e falso, incanto e disincanto, sono reinterpretati attraverso una coscienza che capta le loro relazioni. L’autentica ermeneutica della poesia è una sintonizzazione sensibile dell’attenzione per rapporti reciproci.

 

 

4. Attenzione

 

La poesia nell’età del disincanto, dunque. Che ruolo potrà mai avere la poesia in quel processo storico impetuoso e sconvolgente che chiamiamo modernità o modernizzazione?

L’età moderna viene fin dall’origine rappresentata e spesso si autocomprende come l’epoca delle scissioni. Per la precisione, il termine che viene in genere utilizzato nella riflessione filosofica moderna è “alienazione”, in tedesco: Entfremdung, “estraneazione”.

Il sentimento d’alienazione sperimentato dagli individui nelle metropoli, nelle fabbriche, nel transito dalla campagna alla città, nelle scuole, negli ospedali, nelle trincee, infine sul lettino dello psicanalista, è anche il prodotto dell’impatto ricorsivamente derealizzante della forma di vita moderna sull’esperienza personale. L’intellettualismo, la razionalizzazione, offrono molto in termini di efficientamento delle condizioni di vita, di “comodità”, di progresso, ma chiedono sempre qualcosa di grosso in cambio.

 

Astrazioni funzionali come il denaro, il diritto, la matematizzazione dell’esperienza, l’incivilimento, mentre ci semplificano la vita, diminuiscono progressivamente il nostro contatto con la realtà. Non solo in filosofia ma nella vita di ogni giorno, il mondo sembra definitivamente perso, accantonato, a favore di un qualche suo simulacro. (La parabola del Mercato capitalistico è esemplare da questo punto di vista.)

Il disincanto del mondo è anche una forma di ottundimento, una callousness che precede e dà forma all’esperienza anziché esserne l’effetto collaterale. Da un lato, abbiamo un generale appiattimento della vita — la scotomizzazione di alcune dimensioni dell’esperienza al fine di renderla unidimensionale, misurabile, calcolabile — dall’altro lato, abbiamo una contrazione di ciò che il mondo ha da dirci e darci. L’esistente si ammutolisce, diventa progressivamente irriconoscibile, quasi che il capovolgimento del senso comune inaugurato dalla Rivoluzione astronomica moderna debba per forza agire come un Big Bang da cui scaturisce un’espansione senza limiti predefiniti del senso di estraneità al mondo.

 

Per chi vive questa evoluzione culturale anche come una perdita (cioè, come una sottrazione compensata, sì, ma soltanto in maniera asimmetrica, cioè da beni che non si trovano sullo stesso piano di quelli andati perduti) il problema è come recuperare un livello di contatto con la realtà compatibile con l’immagine che ci facciamo del valore dell’esperienza nell’ottica non disincantata di una possibile piena, ossia autentica, realizzazione di sé.

Fin dalle sue origini la modernità culturale ha dato vita anche a un impulso al superamento delle scissioni. Questo si è tradotto in sforzi o tentativi di recupero. Costante è stato, in particolare, il desiderio di recuperare una connessione con ciò che le fratture moderne hanno reso progressivamente estraneo, alieno, inespressivo — ad esempio, quella con la natura (esterna e interna). Anche in questo caso Schiller (1998) è stato il primo a porre esplicitamente, e in maniera molto influente, la questione nelle sue Lettere sull’educazione estetica dell’uomo.

Quale può essere il ruolo della poesia in questo sforzo contro corrente?

 

È un fatto che alla poesia è stato periodicamente affidato un compito di primo piano in questo lavoro di recupero. Nella lirica, in particolare, hanno trovato espressione sogni, desideri, aspirazioni, frustrazioni, collere, inquietudini, che conferiscono un significato speciale all’immagine toccante di una giustizia poetica all’opera negli interstizi della storia umana (Mazzoni 2005).

Perché? La tesi — o forse meglio l’ipotesi — che avanzare è, diciamo così, massimalista. Ciò che la lirica moderna ha da offrire nel tentativo (disperato) non tanto di sanare ma di contrastare le scissioni moderne è un sovrappiù di attenzione. È di questo di cui danno prova le migliori liriche moderne e a cui aspirano quelle che falliscono nel compito.

Se ho ragione, la poesia, intesa ambiziosamente come poiesis o Dichtung, sarebbe quindi la manifestazione di una creatività speciale, di una generatività sui generis, di un potere la cui forza causale resta misteriosa e, da questo punto di vista, produce effettivamente un senso d’incanto.

 

Da dove deriva questa potenza? Per muovere almeno qualche passo nella direzione di una risposta plausibile a questa domanda, devo esplicitare i capisaldi della mia visione della coscienza. L’attenzione, d’altro canto, è una modulazione della coscienza, dell’essere coscienti. Potremmo anche descriverla come un arousal, un risveglio, un’esaltazione della condizione cosciente.

Se per coscienza intendiamo l’essere aperti al mondo e alle sue differenze significative, la coscienza è più precisamente uno stato di articulacy, di “articolazione” (Taylor 1982). Essere coscienti significa, cioè, essere in grado di rispondere appropriatamente all’importanza, al significato, al valore, delle cose e degli agenti che si incontrano nel proprio ambiente di vita. Questo senso della rilevanza è il grado zero dell’esistenza. È un po’ come lo stupore rispetto alla filosofia, secondo il ritratto celebre che ne hanno fatto Platone e Aristotele sull’onda dell’insegnamento di Socrate.

Provo a spiegarmi meglio. Quello che voglio dire, in breve, è che il modo più pertinente di rispondere alle differenze incipienti di significato o valore che si incontrano nel proprio mondo è di articolarle, dispiegarle. La coscienza è questo tipo di responsività. Quando si descrive il venire al mondo come una ricorsiva seconda nascita, ci si riferisce, credo, proprio all’accesso a forme sempre più raffinate e sottili di articolazione dell’esperienza – di coscienza.

 

Ci sono molte forme di articulacy. Alcune sono banalmente legate ai bisogni e agli scopi ordinari di cui è intessuto l’ambiente intenzionale degli esseri umani. Un sovrappiù di coscienza, da questo punto di vista, è un aumento della vigilanza e, con essa, della capacità di risolvere i problemi monitorando con cura le circostanze. Scrivere poesia richiede un’attenzione del genere rispetto a quella serie di scelte compositive concernenti la metrica, il lessico, il rapporto con la tradizione e con il proprio corpus poetico che rientrano nella sfera esplicita dell’ideazione e mediazione intersoggettiva del proprio vissuto interiore. Tuttavia, ciò che colpisce di più nella scrittura poetica è quella qualità dell’attenzione che Herder — un pensatore fondamentale nella storia che sto raccontando — chiamava Besonnenheit: accortezza.

Alla base della Besonnenheit c’è un desiderio distintivo — il desiderio di trattenersi vicino alle cose per comprenderle meglio, per con–siderarle — che permane nonostante la frustrazione sistematica del nostro desiderio di sentirci a casa nel mondo. Questo tipo di attenzione, per arrivare al punto, è distintivamente poetica, è cioè una manifestazione di quella creatività speciale a cui facevo riferimento sopra.

 

In che senso? Per cominciare, è un gesto di riguardo: un darsi da fare, un accostarsi ai fenomeni, girargli intorno, notare e valorizzare le analogie per rendere qualcosa di vagamente famigliare noto. Soprattutto quando i fenomeni in questione sono fenomeni naturali, questo modo di assaporare le cose senza disturbarle esprime il desiderio di stabilire un contatto con l’energia, la forza, la spontaneità enigmatica della natura di cui noi stessi siamo espressione e di cui facciamo prima di tutto esperienza nel corpo proprio. La Besonnenheit non sarebbe una qualità dell’animo così speciale se il Sinn che essa incorpora non fosse impregnato di sensibilità, persino di sensuosità.

Questa forma di ricettività — di “attiva passività” (Seel 2014) — è tipica della coscienza lanterna con cui i bambini esplorano il mondo. Così mi spiego l’associazione tra poesia e infanzia di cui molti si sono serviti per decifrare il segreto del lirismo poetico. “Poeta”, come ha notato Robert Musil in La guerra parallela, “è chi vede le cose come fosse la prima volta” o — sempre Musil — chi “mostra la densità delle correlazioni — pari alla ricchezza di questo mondo” (entrambi i passi sono citati in Libardi 2024, p. 235, nota 124).

 

Per scrivere buona poesia lirica, insomma, occorre non solo padroneggiare le tecniche che consentono al linguaggio di andare oltre la mera trasmissione di informazioni sul mondo, ma bisogna avere accesso alla fonte primaria dell’esperienza. Bisogna riuscire a vedere le cose con occhi nuovi.

Quando, nella sua poesia Nostos, Louise Glück nota che “we look at the world once in childhood / the rest is memory”, lo fa alla fine di un’esperienza immersiva che descrive con queste parole (Glück 2020).

 

C’era un melo nel cortile —

saranno forse

quarant’anni fa — dietro,

solo prati. Ciuffi

di croco nell’erba umida.

Stavo a quella finestra:

fine aprile. Fiori di primavera

nel cortile del vicino.

Quante volte, davvero, l’albero

è fiorito nel giorno del mio compleanno,

il giorno esatto, non

prima, non dopo? L’immutabile al posto

di ciò che si muove, di ciò che evolve.

L’immagine al posto

della terra inarrestabile. Che cosa

so di questo luogo,

il ruolo dell’albero per decenni

preso da un bonsai, voci

che vengono dai campi da tennis —

Terreni. L’odore dell’erba alta, tagliata di fresco.

Quello che uno si aspetta da un poeta lirico.

Guardiamo il mondo una volta, da piccoli.

Il resto è memoria.

 

La lunga preparazione dei due versi gnomici finali è un ottimo esempio di articulacy dell’esperienza e dei suoi effetti generali d’incantamento. Essere inebriati, ricettivi, mesmerized. Emerson (2021) ha descritto un simile stato d’animo con l’immagine azzeccata della “pupilla trasparente”: il diventare un transparent eye ball, un tutt’uno con i propri organi di senso.

Al centro di un’esperienza così emblematica della condizione umana c’è quindi il ponte tra la dimensione ideale e corporea del Sinn, che riecheggia anche nel termine Besonnenheit. In Cosmic Connections Taylor (2024, cap. 2) ha interpretato utilmente questa esperienza–cerniera nei termini dell’accesso a un interspazio, che è anche un intertempo, in cui può avere luogo quell’esperienza memorabile di articolazione dell’implicito che ritroviamo nella migliore poesia.

 

Quando esercitiamo quella varietà di attenzione che trasforma una singola percezione (per esempio una siepe) in un caleidoscopio, lo spazio in cui ci muoviamo non è né esclusivamente materiale (dove tutto accade secondo le leggi fisiche) né puramente ideale (sub specie aeternitatis). È vita, ma vita piena: la vita che abbiamo la sensazione di poter vivere, ma che il più delle volte non sappiamo come.

È anche la vita “oscena” descritta in una delle poesie più commoventi di Mario Benedetti, “Che cos’è la solitudine”, che Italo Testa (2023b, pp. 202–203) ha posto al centro di un suo recente saggio dedicato alla “fraternità passiva”.

 

Che cos’è la solitudine.

 

Ho portato con me delle vecchie cose per guardare gli alberi:

un inverno, le poche foglie sui rami, una panchina vuota.

Ho freddo ma come se non fossi io.

 

Ho portato un libro, mi dico di essermi pensato in un libro

come un uomo con un libro, ingenuamente.

Pareva un giorno lontano oggi, pensoso.

Mi pareva che tutti avessero visto il parco nei quadri,

il Natale nei racconti,

le stampe su questo parco come un suo spessore.

 

Che cos’è la solitudine.

 

La donna ha disteso la coperta sul pavimento per non sporcare,

si è distesa prendendo le forbici per colpirsi nel petto,

un martello perché non ne aveva la forza, un’oscenità grande.

 

L’ho letto in un foglio di giornale.

Scusatemi tutti.

 

In conclusione, vorrei chiedermi quale sia esattamente il frutto di questo duplice sforzo di attenzione da cui scaturisce la grande lirica. È forse conoscenza? O saggezza?

In Cosmic Connections Taylor (2024, in particolare cap. 9) nota come la devozione per il potere magico della poesia maturi in un periodo storico in cui, per motivi che ha investigato a fondo nel corso della sua lunga carriera, si diffonde tra gli intellettuali un habitus scettico e diminuisce progressivamente la fiducia nella possibilità di giustificare cognitivamente l’immagine stessa di un contatto originario col mondo. L’immagine dell’epistemic retreat, della ritirata epistemica, rappresenta alla perfezione questo processo di perdita di fiducia. A un certo punto il disengagement prevale sulla Besonnenheit. Il gusto per l’analogia e una coscienza non focalizzata appaiono difetti intellettuali, segni di immaturità. Per ricorrere a una figura classica della recente riflessione tayloriana il Buffered Self si chiede se sia ancora possibile la poesia dopo Galilei.

 

Vorrei servirmi in proposito di alcuni versi di Carlo Bordini (1999), che riassumono in maniera scanzonata la rinuncia alla conoscenza del poeta postromantico.

 

[…] Sono contento

di non capire le cose. La loro

ragione. Vi sono cose che ignoro, e sono

contento. Appaiono come misteri,

tranquille. Ad esempio,

la ragazza che incontro sempre, mi ama

o no? Non lo so. Sono contento

di non saperlo. Sono contento di non sapere

se l’amo, o meglio, so che non l’amo, che potrei

amarla; sono contento

di non sapere se avrei potuto amarla. Questo mistero

mi rassicura più del suo amore.

È bello non sapere. Non sapere, ad esempio,

quanto vivrò,

o quanto vivrà la terra.

Questa sospensione

sostituisce l’eternità.

 

Lo stesso pensiero, nella sostanza, è stato espresso da Wisława Szymborska (1996) alla fine del discorso che ha pronunciato in occasione della cerimonia di conferimento del premio Nobel per la letteratura (la traduzione è di Paolo Costa): “Qualunque cosa sia l’ispirazione, nasce da un continuo ‘non so’ […] Il mondo — qualsiasi cosa possiamo pensare quando siamo terrorizzati dalla sua vastità e dalla nostra impotenza, o amareggiati dalla sua indifferenza per la sofferenza individuale, degli uomini, degli animali e forse anche delle piante, perché siamo così sicuri che le piante non provino dolore? Qualsiasi cosa possiamo pensare delle sue distese trafitte dai raggi delle stelle circondate da pianeti che abbiamo appena cominciato a scoprire, pianeti già morti? Ancora morti? — Non lo sappiamo; qualsiasi cosa si possa pensare di questo teatro senza misura per il quale abbiamo prenotato i biglietti, ma la cui durata è risibilmente breve, delimitata da due date arbitrarie; qualsiasi altra cosa si possa pensare di questo mondo — è stupefacente”.

 

Ma dire “stupefacente”, prosegue Szymborska”, è poco più che un esorcismo, perché non esiste una misura comune per il nostro stupore. In particolare, “nel linguaggio della poesia, dove ogni parola è soppesata, nulla è usuale o normale. Non una sola pietra e non una sola nuvola sopra di essa. Non un solo giorno e non una sola notte dopo di esso. E soprattutto, non una sola esistenza, non l’esistenza di nessuno in questo mondo”.

Così, per uscire dall’impasse, rimane solo quella scissione di sé, o “autotomia”, che Szymborska (2008, p. 321) aveva descritto venticinque anni prima nell’omonima poesia.

 

In caso di pericolo, l’oloturia si divide in due:

dà un sé in pasto al mondo,

e con l’altro fugge.

Si scinde d’un colpo in rovina e salvezza,

in ammenda e premio, in ciò che è stato e ciò che sarà.

Nel mezzo del suo corpo si apre un abisso

con due sponde subito estranee.

Su una la morte, sull’altra la vita.

Qui la disperazione, là la fiducia.

Se esiste una bilancia, ha piatti immobili.

Se c’è una giustizia, eccola.

Morire quanto necessario, senza eccedere.

Ricrescere quanto occorre da ciò che si è salvato.

Già, anche noi sappiamo dividerci in due.

Ma solo in corpo e sussurro interrotto.

In corpo e poesia.

Da un lato la gola, il riso dall’altro,

un riso leggero, di già soffocato.

Qui il cuore pesante, là non omnis moriar,

tre piccole parole, soltanto, tre piume d’un volo.

L’abisso non ci divide.

L’abisso circonda.

 

La poesia, assediata dal disincanto, è incorporea, “sussurro interrotto”, ha il peso di una piuma. Questa evidente “ritirata epistemica”, per citare di nuovo l’efficace formula di Taylor, non ha impedito, però, a molti poeti postromantici di cercare vie oblique per riconciliarsi, riconnettersi al mondo perduto.

In una poesia pugnace, The Poets Hang On, Margaret Atwood (2007, 35–37, la traduzione è di Paolo Costa) ha descritto con immagini memorabili la resilienza epistemica dei poeti.

 

I poeti resistono.

È difficile liberarsi di loro,

anche se dio solo sa se non ci abbiamo provato.

Li incrociamo per strada

in piedi con le loro ciotole per l’elemosina,

un’antica usanza.

Ora non contengono niente,

solo mosche secche e miseri centesimi.

Guardano dritto davanti a sé.

Sono morti, o cosa?

Eppure, hanno lo sguardo irritante

di chi ne sa più di noi.

 

Più di cosa?

Che cosa pretendono di sapere?

Sputate il rospo, gli sibiliamo.

Ditelo chiaramente!

Se cercate una risposta semplice,

è allora che fingono di essere pazzi,

o ubriachi, o poveri.

Hanno messo quei costumi

qualche tempo fa,

quei maglioni neri, quegli stracci;

ora non riescono a toglierseli.

E hanno i denti malandati.

Questo è uno dei loro fardelli.

Avrebbero bisogno di un intervento odontoiatrico.

 

Hanno problemi anche con le ali.

Non caviamo molto da loro

nel reparto voli in questi giorni.

Non volteggiano più, non brillano più,

niente più cinguettio delle allodole.

Per cosa diavolo sono pagati?

(Supponendo che siano pagati.)

Non riescono ad alzarsi da terra,

loro e le loro piume fangose.

Se volano, è verso il basso,

nella terra grigia e umida.

 

Andate via, gli diciamo –

e portatevi via il vostro tedio.

Non siete i benvenuti qui.

Avete dimenticato come dirci

quanto siamo sublimi.

Che l’amore è la risposta:

ci è sempre piaciuto.

Vi siete dimenticati come arruffianarci.

Non siete più saggi.

Avete perso il vostro splendore.

 

Ma i poeti resistono.

Sono tenaci.

Non sanno cantare, non sanno volare.

Si limitano a saltellare e a gracchiare

e a sbattere le ali

come in una gabbia,

e raccontano le solite strane vecchie barzellette.

Quando glielo si chiede, dicono

che parlano quanto devono.

Cribbio, come sono pretenziosi.

 

Sanno qualcosa, però.

Sanno qualcosa.

Qualcosa che sussurrano,

qualcosa che non riusciamo a sentire.

Di che parlano?

Di sesso?

Di polvere?

Di paura?

 

I poeti, in qualche modo, sanno qualcosa che non sappiamo. O quantomeno hanno un legame con il mondo che ci dà da pensare.

Nella buona poesia, in effetti, è palpabile la tensione tra lo sforzo di riconnessione e il desiderio frustrato. L’esito, spesso non voluto, non è mai totalmente disperato. Il canto del mondo, in primis la musicalità poetica, resta sullo sfondo anche dopo la ritirata epistemica postromantica, come la traccia di una desiderabilità speciale che, pur sfuggendo a ogni considerazione, a ogni visione panoramica finisce per generare strani riti di riconnessione che ricompaiono, generazione dopo generazione, tra le rovine e gli scarti di una vita quotidiana che pare non avere nulla in comune né con la nobiltà della legge morale né con lo splendore del cielo stellato. Sono strani riti poetici il cui scopo è mantenerci in prossimità di qualcosa che chiameremmo “vero” o “essenziale” se solo le parole non ci mettessero a disagio (Costa 2024).

 

Riassumendo, il principale frutto del dimorare poeticamente nell’interspazio consiste nell’indeterminato lasciar essere, nell’accostarsi rispettoso, e dunque nell’effetto trasformativo che la presenza del fenomeno può avere su chi lo contempla — foss’anche solo per un banale effetto riconoscitivo: l’albero di mele fiorito; la siepe; la polvere. Questa modalità di attenzione esplorativa è anche un segno di apprezzamento — il contatto con un valore forte — e, da ultimo, la fonte di una conversione dello sguardo.

Che la poesia sia l’arma più preziosa contro il disincanto del mondo non stupisce. D’altra parte, ciò che manca alla nostra società oggi è principalmente proprio la Besonnenheit, l’accortezza, la capacità di trattenersi, di dimorare in uno spazio intermedio dove si possa entrare in contatto con una realtà non manipolabile, la cui forza causale si manifesta attraverso un bene non disponibile come la risonanza. Tra gli antidoti che si oppongono oggi alla diffusione di una cultura del disincanto, che autorizzano, cioè, la speranza, rendendo immaginabile un nuovo inizio (Testa 2023a), dandoci così lo slancio per attraversare l’impensabile che si nasconde appena dietro l’angolo, il potenziamento della ricettività è forse quello che assomiglia di più a una forma di reincanto del mondo.

 

Nella lirica, un simile esercizio di attenzione è strettamente individuale. Non è però un gesto solipsistico. L’interspazio a cui consente l’accesso è anche uno spazio poetico in cui le persone s’incontrano, trovano un terreno comune, dove si riconoscono simili, se non addirittura fratelli.

Come ha osservato Louise Glück (2023) concludendo la sua Nobel Lecture: “Quelli di noi che scrivono libri lo fanno, presumibilmente, per raggiungere molte persone. Alcuni poeti, tuttavia, non comprendono questo obiettivo in termini spaziali, come per esempio un teatro pieno di gente.  Se lo figurano, cioè, temporalmente, sequenzialmente, molti nel corso del tempo, nel futuro, ma in un senso profondo questi lettori giungono sempre singolarmente, uno per uno”.

Un gesto accorto anche questo, si potrebbe dire, in conclusione.

 

 

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[Immagine: Marlene Dumas, Cycladic Blues, 2025, dettaglio]