di Riccardo Panattoni

[Pubblichiamo le prime pagine del libro di Riccardo Panattoni, La potenza dello sguardo. Sulla fotografia di Luigi Ghirri, edito da Marsilio editore, nella collana Marsilio arte]

Declinazioni visive dell’abitare

Nel 1969 la navicella spaziale Apollo 1 viaggiava verso la Luna, seguendo lo sguardo che l’essere umano ha in ogni tempo rivolto, mantenendo il proprio naso all’insù, verso questa presenza che da sempre illumina il nostro ciclo stellato. Una presenza costante, regolarmente ricorsiva nella scansione tra il giorno e la notte, che ha spinto la tecnologia e il sapere umano a impegnarsi per costruire potenti mezzi ottici che permettessero di guardare quell’astro in modo via via più ravvicinato. In questo senso rimane emblematico il gesto di Galileo Galilei che, anziché puntare il cannocchiale verso l’orizzonte, lo alza verso il cielo, rendendo evidente che la vera sfida per la scienza sarebbe stata quella di rendere prossimo l’infinitamente lontano. Un simile sguardo è come aderisse al punto estremo dell’obiettivo, e da lì si orientasse quasi a toccare ciò che gli si sta facendo sempre più vicino. Come se gli occhi, attraverso quel dispositivo, fossero presi in un reale movimento verso ciò a cui sembrano approssimarsi ininterrottamente. In tale percorso verso l’infinito, di cui la Luna potrebbe anche essere soltanto una tappa intermedia, può avvenire però anche un altro tipo di movimento. Questa prodezza tecnologica, che ha appena trovato il punto apicale del proprio sviluppo nella navicella spaziale Apollo 11, può decidere di non tenere più lo sguardo rivolto unicamente verso l’alto; il naso non deve necessariamente rimanere incollato solo all’insù, ma improvvisamente può voltarsi anche all’indietro, può accorgersi di trovarsi nelle condizioni spaziali per poter guardare anche all’ingiù. Con un gesto forse irresistibile (come quello che Orfeo rivolge verso Euridice), la navicella si accorge così di essere in grado di osservare anche l’infinita lontananza da cui il suo sguardo proviene. Non solo, volendo si troverebbe anche nelle condizioni di fissare quel perfetto mappamondo, dalle affascinanti sfumature azzurrognole, all’interno di una fotografia.

E così accadrà. In contemporanea su tutti i giornali del mondo, verrà pubblicata la prima fotografia della Terra totalmente avvolta in se stessa, come riflessa in uno specchio. Un’immagine arrivata da uno sguardo altro, collocato là, in alto, dove pensavamo che non ci sarebbe mai stato concesso di poter abitare. Un perfetto mappamondo naturale e a misura reale in grado di stare all’interno di un’immagine stampata. Uno sguardo che permetteva, come scrive Luigi Ghirri, di vedere non soltanto un’immagine del mondo, ma anche un’immagine che conteneva in sé tutte le immagini del mondo: graffiti, affreschi, dipinti, scritture, fotografie, libri, film. Eppure, nonostante la totalità di quello sguardo, che sembrava in grado di riunire, in un’unica immagine, tutte le sintesi del visibile, in realtà rivelava, ancora, come fosse impossibile vedere tutto in una volta sola: racchiudere effettivamente la singolarità di uno sguardo in uno sguardo complessivo. Quel voltarsi indietro, partito dal cielo stellato verso la Terra, sembrava interrogare ancora di più lo sguardo sulla necessità di soffermarsi sul particolare, sul modo in cui fosse abitata, nella sua profondità, quella sfera azzurra. Una sfera totalmente avvolta e illuminata – da quella lontananza immersa nell’oscurità dello spazio – come di luce propria. Un’immagine totale che richiamava la puntualità di una moltitudine di altre immagini, che proprio grazie a quell’apparente sguardo complessivo faceva sentire quella puntualità ancora più necessaria. Perché la consistenza di quella sfera illuminata non era semplicemente, per quello sguardo che dall’alto la osservava e la fissava, una realtà abbandonata a se stessa, al suo solo movimento perpetuo, indifferente al tempo. La fotografia, scattata da altezze inimmaginabili, portava con sé il desiderio di uno sguardo capace di precipitare in quel mondo, di esplorarlo fino in fondo, d’incontrare la semplicità con cui era abitato, di sentire come necessaria la prossimità di uno sguardo capace ancora di stupirsi, di rendere manifesta l’importanza e l’affetto della momentaneità assoluta del proprio esserci. Come se la vita, nella sua singolarità e nella sua pluralità comune, si rivelasse ancor di più in tutta la forza della sua inaggirabile immanenza.

Anche nello sguardo di Luigi Ghirri possiamo incontrare lo stesso doppio movimento compiuto dall’Apollo 11. Per 364 giorni, per un anno intero, giorno dopo giorno ininterrottamente, punterà l’obiettivo della sua macchina fotografica verso l’infinito. Tenendo il naso all’insù, come capita di fare a tutti quando usciamo di casa, fotograferà ciò che gli si presenta alla vista nel momento in cui lo punta verso la stessa direzione in cui si è mossa quell’astronave. E da quella posizione, che sarebbe stata invisibile per l’obiettivo dell’Apollo 11 e per la rotondità di quella sfera azzurra ormai fotografata, non potrà vedere altro che il cielo, un cielo fondamentalmente azzurro, come il colore che circonda la Terra vista dallo spazio: l’azzurro del cielo sfumato principalmente dal bianco delle nuvole. Mettendo tutti quei fotogrammi uno vicino all’altro, come a formare il puzzle di un’unica immagine distesa, si potrebbero notare anche delle macchie corrispondenti ad altri colori che quella volta celeste, che abbraccia la Terra, può essere in grado di assumere; ma il tono principale che ne emergerà, quello che spiccherà su tutto, rimarrà unicamente quell’azzurro di fondo tinto di bianco: lo stesso che immaginiamo quando pensiamo al cielo sopra di noi.

D’altra parte il fascino della fotografia risiede proprio in questo, nel suo essere un riflesso della nudità dello sguardo: la macchina fotografica fissa ciò che appare a occhio nudo restituendolo riflesso alla propria capacità di guardare. Ghirri, come fotografo, incarna questa consapevolezza in maniera esemplare, permettendo alle fotografie di rivelare il modo in cui guardiamo ciò che ci circonda o, meglio, facendo di ciò che ci circonda un incontro per lo sguardo. Perché è proprio questo ciò che la fotografia ci restituisce, una capacità di guardare, di non permettere a quello che crediamo di saper leggere di fuggire via dal nostro sguardo, di andare direttamente oltre per assumere il senso che riteniamo si stia presentando; e consente invece di fare di ciò che sembra una rivelazione: una rivelazione del quotidiano, di ciò che apparentemente ci si manifesta come la nostra vita comune. Allora, con i piedi ben piantati per terra, su quella Terra che dall’altezza dello spazio risulterebbe essere una sorta di mappamondo, anche Ghirri, come l’Apollo 11, volterà il proprio sguardo all’indietro, dal cielo alla Terra, il suo naso s’inclinerà all’ingiù, questa volta però non tanto per cogliere da dove proviene, ma per ribadire dove si trova, dove sta appoggiando più o meno saldamente i propri piedi: lì dove il suolo risponde ancora all’eventualità di possibili passeggiate. D’altronde posare i piedi sulla Terra potrebbe anche avere la stessa forza di quella prima volta in cui l’essere umano metterà i piedi sulla Luna, camminerà nello spazio, perché in fondo anche le nostre escursioni hanno la stessa portata di quella passeggiata lunare, nonostante l’infinito sia per noi tinto di azzurro e screziato dal bianco delle nuvole. L’altezza da cui lo sguardo inclinerà il suo orizzonte visivo sarà quella del corpo umano, ma lo scatto fotografico di Ghirri non ritrarrà un’immagine storica adatta a essere pubblicata su tutti i giornali, ritrarrà invece un vero e proprio giornale ancora presente e al tempo stesso dimenticato nel suo indicare ormai un giorno qualunque, un giorno non certo destinato a passare alla storia. Un quotidiano abbandonato a un colpo di vento che in modo del tutto imprevedibile lo ha lasciato lì sull’asfalto, mettendo in evidenza tra le sue pieghe una scritta emblematica, che Ghirri immortalerà: «Come pensare per immagini».

Una cifra: da quel cielo stellato alla Terra dove si appoggiano i piedi, esiste un mondo di immagini in grado di dare forma all’abitare dello sguardo, all’abitare la vita. Uno sguardo capace di riflettersi grazie a delle immagini fisse: mentre si adagia, indugia e al contempo velocemente transita tra ciò che vede. Un invito a pensare che non significa tuttavia fare delle immagini i presupposti per formulare delle argomentazioni, per certificare il senso comune di un’esortazione alla riflessione. Le immagini non sono semplici spunti per digressioni filosofiche, quel pensare in realtà significa vivere, respirare. Così come viviamo respirando le immagini che incontriamo, che per un istante in più continuano ancora a riflettersi all’interno dei nostri occhi, come in una fotografia. Perché quelle immagini fisse non rispondono alla semplice capacità di rappresentare l’esterno, di fornirci delle strategie interpretative del mondo, ma ci chiedono soltanto di rimanere con loro, di trattenerci per un breve istante (anche se in realtà si tratta di un istante dalla temporalità del tutto indefinita) con il modo in cui ci appaiono ormai come delle chiare immagini attese. Un’inclinazione dello sguardo che va molto in sintonia con il modo in cui Ghirri non solo fotografa, ma anche osserva le fotografie di altri autori, come ad esempio quelle dell’amico Franco Vimercati. Fotografare significa riconoscere alle immagini la capacità di svelarci l’invisibile di ciò che vediamo nella trasparenza della luce, permettendo all’oggetto di apparire per l’oggetto che è. Una trasparenza della luce che non corrisponde quindi per niente allo sconosciuto, al mai visto prima, ma a ciò che consente di scoprire l’aspetto che ci rimane invisibile nelle cose e negli oggetti che ci sono comuni: il momento della loro apparizione mentre erano già lì, presenti a loro stessi e senza di noi, ma pronti ad accompagnarci nei meandri nascosti della nostra stessa percezione. È un’invisibilità che ci avvolge, che ci acceca e in quella cecità di lettura ci fa vedere. Per questo le fotografie sono avvolte dall’inaggirabile desiderio del loro rimanere mute, non spingono affatto verso la parola, la didascalia, ma fanno risuonare il silenzio che le rende evidenti, spingono a chiudere per un attimo gli occhi su di loro per svelare e smascherare in noi la forza di un abbraccio costitutivo tra il ricordo e la dimenticanza.

Il pensare per immagini, che l’atto fotografico sancisce, risponde quindi a un tratto di vita quotidiana, che sembra rivestire ancora un momento di eccezione, perché l’essere umano tendenzialmente attribuisce al pensare la sola categoria linguistica e dunque le immagini non possono che esercitare l’indicazione di un’altra forma di pensiero: nascono proprio lì dove le parole sembrano cedere a se stesse, alla propria capacità di costruzione, di definizione o di attribuzione di senso. Il loro affiorare e dissolversi appartiene a un’altra modalità di apprendere dall’esperienza, perché imprime un moto d’intensità alle nostre emozioni; il nostro sguardo si carica di una valenza emotiva, anche quando apparentemente le coglie o attraversa in pieno sorvolo. Mentre le parole, da parte loro, sembrano ricondurci verso noi stessi, colmarci di ciò che riteniamo di sapere, di aver fatto nostro e di poter eventualmente anche ripetere, le immagini invece sembrano portarci via da noi stessi, anche se non sappiamo bene dove ci conducano, in quanto appaiono comunque come un’esperienza che riguarda la nostra parte più intima. Da qui l’interesse da parte della filosofia, della psicoanalisi e della letteratura per la presenza delle immagini, tanto è vero che quando esse vengono esaminate sotto questa luce si rivelano quasi una forma di ossessione. D’altra parte queste discipline sono proprio quelle che hanno riposto la maggior fiducia nel potere delle parole, e non si sono limitate – come la maggior parte degli altri saperi – a vedere nel linguaggio un semplice strumento comunicativo e quindi a ricondurre le stesse immagini a un’altra forma, più diretta, sempre di comunicazione. Dimensione, quella comunicativa, che riveste ancora oggi un tono dominante, basti pensare all’utilizzo che ne viene fatto nei social network, dove l’impiego delle immagini riveste un ruolo dominante, come ad esempio quando è possibile inviarne una che, una volta vista, venga immediatamente cancellata. Eppure, anche in questo caso, nell’uso della loro presenza in questo modo così effimero, del tutto momentaneo, l’annodamento tra fissità e sguardo presuppone una disponibilità ad abbandonare una piena fiducia nel mero atto comunicativo. Le immagini (e con queste il nostro corrispettivo modo di guardarle) richiedono la particolarità di un tempo in cui la loro necessaria condensazione avvenga all’interno dei nostri occhi e possa, sebbene il più delle volte in modo del tutto inaspettato, permanere più a lungo nella nostra mente. Come se il tratto dominante non fosse affatto quello di una possibile accelerazione espressiva, quanto semmai quello di una vera e propria forma di sospensione del tempo. Forse soltanto nel gesto poetico possiamo ritrovare lo stesso tono di fondo.

Tanto è vero che Roland Barthes arriva ad associare la fotografia all’haiku, la tipica forma poetica giapponese composta sempre di soli tre versi, che mette bene in evidenza l’effettiva divergenza che avviene nello sguardo quando si posa per un istante in più su ciò che incontra: proprio ciò che accade quando si scatta una fotografia. «Un cane abbaia / Contro un ambulante / I peschi in fiore». Non si tratta di scegliere l’insieme di una sequenza, di una scena che si pensa di aver colto accidentalmente, come il momento in cui può capitare di osservare un cane che sta abbaiando a un ambulante, perché insieme a quella scena, unica, irripetibile, evanescente nella sua estemporaneità casuale, irrompono anche imprevedibili i peschi in fiore, presenti nel quadro visivo di chi osserva, ma inessenziali alla relazione narrativa tra il cane e l’ambulante. Eppure è tale scollamento che rende questo haiku un’immagine fotografica, sembra di poterla vedere, accade esattamente così: lo sguardo è simultaneamente preso dall’accidentalità dell’evento e da quella presenza ricorsiva ed emblematica. Due forme di stupore che conducono lo sguardo a incedere nella vita, a ripercuotersi su se stesso e a mettere in evidenza come quel medesimo sguardo non sia altro che uno sguardo vivo, allo stesso modo di quella scena in pieno contrasto tra movimento e staticità. Quei peschi in fiore e quel cane che abbaia all’ambulante sono i punti di cedimento di una capacità di osservazione che vorrebbe essere o esclusivamente narrativa o strettamente contemplativa, e che lascia invece affiorare il contrasto reale di un puro momento visivo. Dove il cane che abbaia e l’ambulante sembrano fissarsi in un atto immobile come il colore rosa che sappiamo caratterizzare i peschi quando sono in fiore – anche se, a guardarlo bene, quel tratto rosa del pesco fiorito ci appare nei suoi petali come mosso, sembra di vederli mentre sono attraversati da un leggero alito di vento, mentre quello sguardo sta osservando attento il movimento del cane che abbaia verso l’ambulante: il tutto, movimento e staticità, come in un unico abbraccio.

È proprio questo ciò che le fotografie ci restituiscono. Non sono mai soltanto la ripetizione di un’immagine che rimane sempre la stessa, così come in loro non c’è mai niente di effettivamente mortifero o nostalgico; questo tono dipende semmai dai pensieri che possono accompagnare la loro riduzione a meri oggetti, alla proiezione mnestica e significante di ciò che rappresentano. Mentre – come Roland Barthes ha messo bene in evidenza – non è possibile attribuire alle fotografie uno statuto strettamente ontologico. Le fotografie non rispondono infatti mai semplicemente a degli oggetti che possiamo tenere tra le mani, nonostante siano sempre sorrette dal supporto che ce le rende usufruibili: le fotografie rimangono esclusivamente oggetti di sguardo. In questo senso possono essere indicate come delle pure potenze che si mantengono nella continuità dell’atto che sono, che insistono instancabili nel loro divenire ancora se stesse. In modo tale che la ripetizione automatica della loro raffigurazione non può che presentarsi ogni volta immersa nello sguardo che le sta osservando, perché la loro vita autonoma, al di là di ciò che raffigurano, è del tutto presupposta: conservano comunque in sé i tratti della tyche, del caso, della sorte, di quel momento aurorale che strutturalmente le mantiene orientate verso l’incontro con il puro evento visivo che sono. Ciò accade regolarmente anche nella vita comune; tendiamo sempre, alla giusta occasione, a mostrare ad altri le fotografie che abbiamo fatto e che abbiamo deciso di tenere e raccogliere nei nostri dispositivi per poterle rivedere: è come se attraverso quel gesto ne moltiplicassimo ogni volta la loro effettiva esistenza. È così che ogni fotografia si presenta sempre come la ripetizione di un particolare assoluto, di una contingenza suprema, ma sempre inserita in una serialità temporale di per sé interminabile. Questo è il fascino inaggirabile di quello che Barthes ha definito il loro lato ottuso, il loro lato inafferrabile: sono l’ottusità dell’occasione, dell’incontro, del reale; ciò che le rende un’esperienza inappropriabile del tempo. Ogni singola fotografia nel suo non poter mai aggiungere nient’altro a ciò che mostra di sé, a questo suo perpetuo e infaticabile ribadirsi come tale, lascia al contempo affiorare la forza inafferrabile del suo essere l’involucro trasparente e leggero di sé stessa.

© Per gentile concessione di Marsilio editori