di Pietro Del Soldà
[E’ appena uscito per Marsilio La vita fuori di sé. Una filosofia dell’avventura, di Pietro Del Soldà. Ne riportiamo un capitolo].
Verso il mare aperto
COME UNA LUCE NELLA NOTTE, O L’AVVENTURA DI JANKÉLÉVITCH
È una sera d’autunno del 1787. Nel centro di Praga, al Teatro Nostitz, va in scena per la prima volta il Don Giovanni di Mozart. Tra gli ottocento spettatori che assistono all’incontro epocale fra il genio di Amadeus e la figura leggendaria dell’avventuriero-seduttore, c’è forse anche l’uomo che rappresenta l’incarnazione storica di Don Giovanni, il suo doppio nella realtà, il libertino che delle proprie avventure ha fatto parlare l’Europa intera: il veneziano Giacomo Casanova. Ormai sessantenne, senza più le forze che trent’anni prima gli hanno permesso di compiere l’impresa più entusiasmante, la fuga dal carcere dei Piombi, e poi di incantare donne e uomini con le sue peripezie di grande amatore e di spia, di agente segreto e di formidabile narratore, si è ritirato nella campagna boema, ospite del conte di Waldstein, a Dux, a poca distanza dalla città.
L’opera, al Nostitz, si apre con il servitore Leporello: «Notte e giorno faticar, per chi nulla sa gradir…», e poco dopo, interpretato dal giovane baritono Luigi Bassi, fa il suo ingresso in scena Don Giovanni pronunciando le celebri parole che ne riassumono perfettamente l’essenza: «Chi son io tu non saprai». Il seduttore che colleziona migliaia di avventure galanti, tutte archiviate nel famoso Catalogo esposto da Leporello, «non ne vuol sapere di coincidere con un singolo individuo», scrive la critica Francesca Serra, in quanto aspira soltanto a rimanere «una creatura della possibilità». Già nel 1630 Tirso de Molina, nella commedia El burlador de Sevilla, lo presentava così: Don Juan Tenorio si qualifica come «l’uomo senza nome», e al Re di Napoli che insiste a domandargli «Chi sei?», risponde: «Chi vuole che sia? Un uomo e una donna». La sua apertura radicale all’avventura è disponibilità a essere tutto, ad accogliere qualsiasi eventualità e ad assaporare ogni primizia della vita senza barriere, divieti o valori inviolabili. Del bisogno di un’identità chiara a cui aggrapparsi, in questo mito fondante della cultura moderna, non c’è traccia.
Il pubblico di Praga è turbato e sedotto, la sala è percorsa da un’emozione nuova e da un brivido di libertà davanti a una così spudorata e disinibita affermazione, che si accompagna all’egoismo edonista dell’impenitente personaggio. Possiamo soltanto immaginare che cosa abbia prevalso in Casanova quella sera, ammesso che fosse davvero presente: il piacere di vedere confermato e applaudito il proprio modo di vivere, o la nostalgia dei bei tempi andati, oppure l’entusiasmo per quella libertà esibita platealmente, anche se in fondo il suo libertinismo è radicato in un mondo ormai vecchio, reazionario, che sta per essere spazzato via con l’ancien régime e con l’indipendenza della sua patria, la Serenissima, dai venti libertari della Rivoluzione francese.
E in noi, che reazioni suscita, oltre due secoli dopo, quel «Chi son io tu non saprai» sbandierato come un’invitante filosofia di vita? Il manifesto di Don Giovanni ci rappresenta in qualche modo? Riesce a parlare anche ai figli di una società che sarà pure liquida ma che è anche contrassegnata dalla presenza di solidissime barriere antimigranti e antipoveri (cos’altro sono le periferie trasformate in ghetti urbani?), muri identitari e ondate crescenti d’intolleranza? Seduce anche noi quel suo disporsi a essere «uomo e donna»? Anche per noi «questo o quello pari sono»? Oppure, le sue parole ci suonano familiari solo in quanto esprimono il nostro smarrimento e un senso di frustrazione o addirittura di sconfitta, poiché, al contrario di Don Giovanni, vorremmo sapere, una buona volta, chi siamo veramente e magari riuscire a comunicarlo agli altri? Il problema è che un’identità personale ben definita ci sfugge e l’idea di un senso coerente della nostra esistenza, in grado di tenere insieme tutto ciò che ci capita, è soltanto una chimera. La realtà cambia troppo velocemente, è imprevedibile, e la pandemia non ha fatto che peggiorare le cose, tanto che oggi quella disponibilità radicale a immergersi in sempre nuove imprese, annunciata da Don Giovanni, più che tentarci, ci spaventa.
Il filosofo francese Vladimir Jankélévitch, dal canto suo, ha smontato facilmente il mito di Don Giovanni che a suo parere non esprime vera apertura e non è avventura, o lo è solo in minima parte. Ben altra è l’avventura «che ci fa battere il cuore», sostiene. Nelle pagine che scrive quasi in risposta al citato saggio di Georg Simmel, Jankélévitch considera Don Giovanni un poligamo che, facendo «il giro a tappe di successive femminilità […] impedisce all’amore di raggiungere tragicamente il centro dell’esistenza». I suoi amoretti esaltano il lato frivolo dell’avventura e fanno di lui, più che un «avventuroso», un «avventuriero», che per Jankélévitch è come dire un professionista dell’avventura, borghese e ordinario almeno quanto un dirigente d’impresa o un bottegaio, un uomo che «affronta i rischi con lo stesso spirito con cui il droghiere vende mostarda». In base alla sua definizione dell’avventura come parte poetica dell’esistenza che si insedia al centro delle prosaiche vicissitudini quotidiane, l’avventuriero seriale che accentua troppo e quasi «solidifica» il suo passare da un’impresa all’altra, si dimostra del tutto privo di poesia: «Una vita intraprendente non ha nulla in comune con l’intraprendere inteso come mestiere».
Mentre l’avventuriero è un professionista, l’avventuroso è, per Jankélévitch, «un eterno debuttante». Ciò vale per l’amore come avventura che, secondo il filosofo, è una mescolanza variabile di gioco e serietà: il gioco della seduzione che con leggerezza irrompe nella noia dell’esistenza, risveglia i sensi e ci spinge a percorrere una via nuova, ben sapendo che comporta un rischio, della cui percezione, anche minima, ogni avventura è pervasa. Ma poi l’amore può diventar ben altro, accampando una pretesa di eternità che modifica in profondità la vita degli amanti, lasciando prevalere la serietà sul gioco. In ogni caso, si trasforma in qualcosa di radicalmente altro rispetto al continuo saltellare giocoso di Don Giovanni, in amore come in ogni altro ambito dell’agire umano, senza mettere mai radici e senza immedesimarsi nei volti che via via indossa come maschere all’interno di una scenografia teatrale (torna la scenografia come perfetta immagine della «non avventura», presentata da Hugo Barine nelle Mani sporche). L’avventuriero Don Giovanni incarna un totale «distacco estetico» dalle relazioni che vive, pur ammantandole di false promesse delle quali è prodigo con le sue prede femminili (perché di prede si tratta), ed è dunque solo un «attore del dramma». L’avventuroso, invece, oscilla continuamente tra distacco estetico e «coinvolgimento etico», tra gioco e serietà, tra il ruolo dell’attore che recita e quello di «agente» che di quel dramma è parte integrante, perché è consapevole che ne va anche del suo destino.
Oscillazione, anfibolia, ambiguità sono le parole chiave dell’avventura secondo Jankélévitch. Rispetto a quella porzione di vita che definiamo tale per differenziarla dallo svolgimento ordinario dell’esistenza, l’avventuroso è a un tempo «dentro e fuori», mentre l’avventuriero à la Don Giovanni rimane soltanto fuori. Si chiede, però, il filosofo:
Com’è possibile essere nello stesso tempo dentro e fuori? Dal punto di vista spaziale, è impossibile; dal punto di vista logico, è impensabile, cioè contraddittorio: una porta può essere aperta o chiusa, e persino nel caso che sia socchiusa la porta è già aperta; o un uomo è in sala, o è fuori dalla sala.
Eppure, sebbene violi l’aristotelico principio di non contraddizione e ogni legge fisica, l’avventura funziona così: «Si tratta di una contraddizione che viene vissuta tutti i giorni» e che ci induce a essere coinvolti e distaccati, in un equilibrio instabile che dà quasi le vertigini. Un equilibrio che ricorda le barene, le formazioni argillose che affiorano al tramonto nella laguna di Venezia, quando la marea cala, e hanno il color dell’oro. Sono «terra e acqua» a un tempo, la loro consistenza è ambigua e oscillante come l’avventura, non sembra proprio che ci si possa fidare di loro e, infatti, se si scende dalla barca per provare a camminarci sopra, facilmente si sprofonda. Tuttavia, la loro funzione e il loro equilibrio instabile si rivelano decisivi per tutelare il fragile ecosistema lagunare, tanto che l’erosione continua a cui sono sottoposte, provocata da un modello di sviluppo aggressivo che non ammette improduttive ambiguità, sta trasformando la laguna in un braccio di mare, minacciando la città avventurosa per eccellenza.
Come una barena, l’avventura si pone dentro e fuori l’orizzonte temporale, è nel presente ma solo in quanto è in procinto di accadere, vibra sulle onde della temporalità, si affaccia sul qui e ora e ci attrae inquietandoci. Ad essa non ci si può preparare, non vi è introduzione possibile perché è un’apertura radicale all’imprevedibilità dell’istante che in nessun modo può essere pianificata. Così, spiega Jankélévitch, la scalata dei monti dell’Himalaya programmata con mesi d’anticipo non è di per sé avventura. O meglio, non lo è ancora: potrà sempre diventarlo in un secondo momento, quando ci si troverà lassù, magari nel bel mezzo di una tempesta di neve che rischierebbe però di trasformare l’avventura in una «semplice» tragedia. Lo stesso vale per il «povero impiegatuccio» che – racconta il filosofo – ogni giorno se ne andava al lavoro percorrendo sempre la stessa strada finché, un bel mattino, «seguendo l’itinerario della vita seria», incontrò un sorriso di donna. Deviò allora dal suo cammino, non cambiò linea alla stazione del metrò, come avrebbe dovuto, e la sua vita mutò per sempre. Cominciò ad arrivare sempre più tardi al lavoro, a non rispettare le regole dell’ufficio e alla fine venne licenziato.
La cifra distintiva dell’agire avventuroso è dunque «l’improvvisazione», unita a quella già citata e «misteriosa» fiducia negli eventi che scatta nell’animo dell’avventuroso, di cui parla Georg Simmel. Ma non si tratta solo di un gioco, appunto: per quanto estranea a ogni progetto e significato, quell’improvvisazione dà finalmente un senso alla vita. L’esistenza che ne è priva, invece, è mutilata, e alla fine si riduce anch’essa a una mera scenografia, così come, all’estremo opposto, accade all’avventuriero seriale e professionale, capace soltanto di giocare. Scrive ancora Jankélévitch:
La monotona vita di un povero impiegato è forse una vita? No, non lo è. La vita comincia quando accade qualcosa; quando sopravviene o avviene l’evento. Fino all’istante in cui si produce il clinamen, il percorso dell’impiegato aveva tracciato un tragitto immutabile sulla pianta della città, e la vita di quest’uomo era stata un gioco di ombre, una skiagrafia come dice Platone a proposito dei prigionieri della caverna.
Il clinamen, la deviazione spontanea e del tutto imprevedibile degli atomi secondo la fisica epicurea, libera il povero impiegato da una condizione di «non vita» che Jankélévitch equipara a quella degli schiavi incatenati al fondo della caverna nel mito platonico e costretti a contemplare quella «scrittura d’ombre», la skiagrafia (skia è l’ombra in greco antico), che prefigura la scenografia sartriana, altrettanto posticcia e prevedibile. Per liberarsi dai ceppi l’avventuroso cerca l’estemporaneità che gli consenta di improvvisare e oscillare tra il dentro e il fuori, tra la levità del gioco e la pericolosità delle cose serie, tra la visibilità del presente e l’invisibilità del futuro. L’avventura così descritta non è solo una determinata possibilità: è l’apertura alla possibilità in quanto tale, e rappresenta l’unica via per fare in modo che la nostra vita non sia come quella del grigio impiegato prima del suo incontro fortuito con quel sorriso di donna e neppure come quella di Don Giovanni. Non solo serietà né solo gioco: è questo il mistero dell’avventura che ci mette in contatto con l’essenza della vita. Perché, pur nella sua estemporaneità, essa ci mostra la struttura profonda dell’esistenza, il suo dinamismo che ha bisogno della nostra creatività, il suo essere sempre incompiuta e protesa in avanti verso nuovi avvenimenti.
L’avventura illumina la vita, sebbene non con la forza del sole che splende fuori dalla caverna platonica, dove tutto è «chiaro e distinto». Al vero sapiente descritto da Socrate nel mito quella «chiarezza e distinzione» non interessano, per questo torna a immergersi nell’oscurità dell’antro per aiutare i compagni incatenati alle loro esistenze monotone, troppo serie o troppo giocose, da poveri impiegati o da avventurieri incalliti. Per Jankélévitch la funzione illuminante dell’avventura è esemplificata da un quadro di Rembrandt, la Ronda di notte, un dipinto dai toni molto scuri in cui si intravvedono quasi solo i volti di alcuni personaggi armati che avanzano nella notte, a eccezione di un uomo vestito di giallo che sembra rifulgere tra agli altri.
Sarebbe bello pensare che quest’uomo dorato sia il principio dell’avventura. Nell’oscurità della notte, l’uomo porta la luce.
L’avventura è un baluginante chiaroscuro che non svela tutto, ma spinge ad avanzare verso l’ignoto, che a un tempo attrae e si ritrae. Il resto sta a noi, chiamati a uscire dalla monotonia del buio, ma non per chiarire definitivamente ogni cosa, né per pianificare alcunché, in quanto, se lo facessimo, l’avventura svanirebbe all’istante, la sua luce tenue si spegnerebbe, allo stesso modo di quei fiori amazzonici illuminati dal fuoco e contemplati nella notte da Alexander von Humboldt, bellissimi e sconosciuti ma troppo fragili per essere afferrati e catalogati.
SENZA RITORNO, CON L’ULISSE DI KAZANTZAKIS
Siamo quindi esortati ad aprirci, a partire per un viaggio che non sarà, dice ancora Jankélévitch, come quello dell’Ulisse omerico. L’eroe dell’Odissea, per il filosofo,
desidera soltanto una cosa: rientrare a casa sua, ritrovare Penelope, la sua fedele sposa, e la sua residenza di Itaca, e il fumo del suo piccolo villaggio. Non è andato in cerca di avventure.
Al contrario, Ulisse è per Jankélévitch «un avventuriero per forza e un casalingo per vocazione», le sue avventure sono tipicamente borghesi, le sue tentazioni disdicevoli perché lo sviano dal cammino verso casa e verso la verità. E quando cede al richiamo di Calipso o di Circe, lo fa abbracciando un’inebriante stanzialità, che è negativa perché si realizza fuori dal matrimonio e, per di più, è incarnata da figure femminili attraverso le quali Omero – come spiega la grecista Eva Cantarella – rafforza nel suo vasto pubblico un pregiudizio maschilista e patriarcale contro le donne seduttive. Il viaggio di Ulisse è un periplo che si chiude e dunque un nostos, un ritorno. Più affine all’avventura moderna, sostiene Jankélévitch, è semmai l’Ulisse dantesco che oltrepassa le colonne d’Ercole, abbandona il Mediterraneo per sfociare nell’Oceano infinito.
L’eroe moderno non gira in tondo all’interno di un mare chiuso, cinto da coste al pari di un lago, e non torna al suo punto di partenza.
L’immagine perfetta dell’avventura come l’ho descritta in questo libro, tuttavia, è quella di un altro Ulisse, più vicino a noi nel tempo: il protagonista della meravigliosa Odissea del greco Nikos Kazantzakis, eroicamente tradotta in italiano dall’editore Nicola Crocetti e costata anni di lavoro. Nel 1925 le ferite della Prima guerra mondiale sanguinavano ancora e lo spettro dei nazionalismi infestava l’Europa. Kazantzakis, ritiratosi a Iraklio, sull’isola di Creta, intuì che la sua anima e quella dei suoi contemporanei per «spiegare nuovamente le ali» necessitava di una nuova epopea, che idealmente desse un seguito al poema omerico immaginando però, dopo il ritorno di Ulisse a Itaca, una nuova partenza verso il mare aperto e tumultuoso. Si mette dunque al lavoro, in solitudine, per oltre tredici anni, componendo 33.333 versi divisi in ventiquattro canti. Il primo inizia quando l’eroe è ormai rientrato in patria ed è già avvenuta la strage dei Proci.
Ma il clima non è festoso: i padri dei giovani uccisi e le vedove dei caduti nella guerra di Troia, da cui Ulisse è tornato dopo dieci anni di peripezie, sono in preda alla rabbia proprio come, in quel 1925, le vedove e i padri dei caduti nella Grande guerra. Ulisse riesce a placare la rivolta, ma capisce che il suo destino non è rimanere: deve riprendere il mare, offrirsi di nuovo all’ignoto. Dopo una notte di riposo, narra a Penelope e a Telemaco di quando si riebbe dall’incantesimo che lo aveva trattenuto per sette anni sull’isola di Ogigia, tra le braccia dell’amante Calipso, «la dea bionda». Ma quel resoconto sembra prefigurare ciò che si agita nella sua anima e che sta per accadere di nuovo, questa volta sulla spiaggia della sua Itaca. Così ricorda Ulisse:
Una mattina sui sassi deserti inciampo in un relitto,
frammento oblungo rigettato dal mare nella notte;
lo sollevo piano cercando di ricordare cosa sia: ossa di pesce mostruoso, zampa di grande uccello
o ramo di albero, bastone di un demone del mare?
Ma pian piano nella mente si fa luce, e capisco
che nelle deboli mani tengo un lungo, diletto remo;
mentre lo carezzo dolcemente lo sguardo si schiarisce
– all’estremità del remo vedo la mano che lo impugnava,
vedo la carena schiumosa, la vela sull’alto albero;
si affollano i vecchi compagni, le braccia arse dal sole,
il mare viene e mi flagella, si scuote la mia mente,
ricordo da dove vengo e dove devo arrivare.
Ulisse racconta del passato, ma è chiaro che il medesimo sentimento si sta facendo di nuovo strada nella sua anima. Rievocando quella scena di qualche anno prima scorge distintamente quella luce, la stessa che illumina la ronda notturna di Rembrandt, proiettata dalla schiuma del mare che lo invita a partire. Immaginandosi il resto della vita a terra, sull’isola di Ogigia a quel tempo, ma forse anche adesso in patria, avverte «il timore di diventare un dio senza un cuore che batte, senza gioia o pena umana». Per l’Ulisse di Kazantzakis come per Jankélévitch, infatti, è solo l’avventura che ci fa «battere il cuore». Allora immerge il volto smagrito tra le onde di Ogigia, annusa le alghe sulla spiaggia, «la testa è stracolma di luce, acqua, fuoco e terra», e il sangue riprende a fluire. Ulisse ha deciso: si inoltra nella boscaglia dell’isola di Calipso con un’ascia affilata e comincia a tagliare gli alberi per costruire con mano sapiente una zattera, i cui remi ricava dal tronco di un cipresso.
Mi sento felice, come se fabbricassi in fretta
una spina dorsale, braccia e gambe, testa e busto:
ricostruisco tutto il corpo distrutto dagli dèi.
Ma poi, preso il mare da Ogigia, come Omero aveva narrato, lo attende il naufragio, da cui si salva approdando sull’isola dei Feaci. Finito il racconto, Ulisse e i suoi scoprono che nella notte, la prima che lui trascorre di nuovo a casa, l’anziano padre Laerte è morto: dopo funeste visioni dell’Ade si è ricongiunto alla sua amata terra. L’eroe gli dà degna sepoltura, poi si avvicina ai vecchi del regno, i quali già sanno della sua brama di andar via e così gli parlano:
È bello rischiare da giovani, ma quando viene il tempo
di mettere radici, bisogna ormeggiare in porto;
i limiti sono sacri, guai a chi troppo si avvicina!
Ulisse, il guerriero del mare, si alza e in silenzio si dirige al suo palazzo, iroso come una fiera, lasciando i vecchi a discutere delle vigne e dei campi seminati, per esorcizzare l’ombra grave del loro padrone. Il tempo passa ma il suo desiderio non accenna ad attenuarsi e Penelope cerca di distrarlo, ordinando alle schiave di cantare con voci dolci, per coprire lo strepito del mare. Ma non c’è niente da fare. Un giorno Ulisse si reca sulla spiaggia, laddove giace ancora un pezzo della prora della sua nave, a trovare un ormai anziano compagno di navigazione, Capitan Conchiglia, «vecchio lupo di mare irsuto», dai lunghi baffi, i capelli bianchi e la pelle riarsa dal sole.
Capitan Conchiglia, con che gioia tocco il tuo corpo!
Ricordo le tue imprese valorose in terra e in mare;
è un’infamia che si perda un corpo come il tuo;
ah, poter dare un calcio a questa vecchia ammiraglia
issare le vele e riempire la mente di sale!
La vita è una, gli dice ancora Ulisse, anche se siamo vecchi, non lasciamola marcire, «vieni con me, abbandona tua moglie e i nipoti!». Capitan Conghiglia è dubbioso, guarda la donna e il ragazzo, medita a lungo. Allora Ulisse, «il ladro di anime», addolcisce la voce e parla come l’amante alla fanciulla; infine si alza e se ne va. Con la coda dell’occhio nel riflesso del mare scorge il marinaio che segue le sue orme sulla battigia. La sera dopo Ulisse seduttore si affaccia alla porta del Bronzista, il maniscalco, «feroce straniero che combatte chino sul fuoco», le trecce bionde sciolte sulle spalle, misantropo senza famiglia, lupo solitario. Lo persuade del fatto che ben altre sono le sfide che potrebbe affrontare se partisse con lui e il fabbro, convinto, grida: «“Vergogna, viviamo come talpe lontano dalla luce!”. Si slaccia la cintura, getta il grembiule di pelle a terra, si volge intorno, le braccia aperte, si sente soffocare». E anche questa è fatta, ride di nascosto il re di Itaca: la banda di marinai si sta ricomponendo. Dopo il Bronzista è la volta di Orfeo, suonatore di flauto un po’ svitato, del gigantesco Centauro e di Granito. Insieme lavorano alacremente per costruire una solida nave. Nel frattempo Ulisse celebra le nozze di Telemaco e, alla vigilia della partenza, affronta la sfida più difficile: l’ultima notte accanto a Penelope, dapprima mesta e silenziosa, e poi disperata. Soffre anche lui, nella nebbia gelida dell’alba, ma la nave piena di provviste e i compagni l’attendono. La sera prima, infatti, aveva detto loro:
Fate scivolare la nave in mare prima dell’alba;
poi salutate la patria, ditele addio per sempre;
chi può, se la getti alle spalle come una pietra in mare,
chi non è sazio di lei, l’appenda al collo come un amuleto;
perché all’alba partiamo per il viaggio senza ritorno!
E così il cerchio omerico si spezza, il futuro incerto è l’unica possibile patria del nuovo Ulisse, il quale non aspira alla quiete domestica e ancor meno al minaccioso amor di patria, che intanto monta in Europa, mentre Kazantzakis scrive le sue gesta. Insieme agli amici, Ulisse parte all’avventura sapendo che nella vita non c’è ritorno. E piace pensare che a bordo, oltre a Capitan Conghiglia, al Bronzista e a tutti gli altri, ci siano ancora posto e viveri in abbondanza per il vecchio Erodoto, per Platone non più diretto a Siracusa, per Hugo Barine, per il buon Montaigne non più disgustato dal «nuovo», per Alexander von Humboldt, per Isabelle Eberhardt, per Kapuściński, per Corto Maltese e per tutti coloro che sono convinti d’avere nell’avventura il proprio destino.
[Immagine: Claude Lorrain, Scena di porto con la partenza di Ulisse dalla terra dei Feaci].