L’anarchia della ribellione permanente. Gianni Celati e Lino Gabellone traduttori di Céline

di Giacomo Micheletti

[E’ uscito da poco per Quodlibet L’anarchia della ribellione permanente. Gianni Celati e Lino Gabellone traduttori di Céline, di Giacomo Micheletti. Proponiamo la Premessa e l’Introduzione al volume].

Premessa

Tra gennaio e ottobre 1971, Gianni Celati e l’amico Lino Gabellone pubblicano per la casa editrice Einaudi due traduzioni da Louis-Ferdinand Céline: si tratta dei Colloqui con il professor Y (un breve manifesto di poetica in forma di intervista) e del romanzo Il Ponte di Londra. Una doppia impresa di coppia che, dopo gli interdetti del dopoguerra e il Morte a credito firmato nel 1964 da Giorgio Caproni, segna a tutti gli effetti l’ingresso del romanziere maledetto nel campo letterario italiano, in anni in cui la cultura di area neoavanguardistica sembra essersi ormai dotata di strumenti adatti ad affrontare la provocatoria maschera di Céline (avatar di Louis-Ferdinand Destouches), così come la rivoluzionaria deformazione “parlata” da questi intentata, sotto l’ambigua etichetta di petite musique, nei confronti del francese scritto e delle sue strutture tradizionali.

D’altra parte, le versioni céliniane di Celati e Gabellone costituiscono una sorta di “duplice pietra miliare” nella storia della traduzione in lingua italiana; un’esperienza che, per la peculiarità dei problemi posti dalla lettera originale, problematizza e riformula lo stesso concetto di traduzione: ora, come nei dialoghi dei Colloqui, in una sorta di riscrittura “all’improvviso” condotta recitando ad alta voce, secondo le intuizioni e gli umori del momento, le battute del “canovaccio” di partenza; ora reinventando la familiarità straniante del vocabolario argotico-popolare de Il Ponte di Londra in una “stralingua” mai esistita.

Questo libro, che è il primo studio monografico dedicato all’opera traduttiva di Gianni Celati, propone una ravvicinata analisi linguistico-stilistica del magnum opus rappresentato da Il Ponte di Londra. L’escussione dei fatti formali (in tre capitoli rispettivamente distinti per sintassi, lessico, morfologia e figure di suono) è preceduta da una introduzione che intende ricostruire le più ampie coordinate critiche ed editoriali in cui il lavoro di traduzione si colloca (con particolare attenzione alle istanze di rinnovamento che, con il divampare del ’68, investono anche un tempio dell’alta cultura come la Einaudi). Decisivo, nella storia della contrastata ricezione italiana di Céline tra anni ’60 e ’70, si rivela in questo senso il ruolo svolto dal giovane Celati, autore di una serie di note che preparano e affiancano il lavoro di co-traduzione, e che, gettando le basi di una personalissima ricerca intorno alla parola comica, finiscono per intrecciarsi agli esordi in proprio del Celati ’701 – a conferma, una volta di più, dell’implicita equipollenza fra scrittura traduttiva, saggistica e narrativa nell’opera dell’autore.

Dopo il banco di prova dei Colloqui con il professor Y, con la messa a punto di una lingua traduttiva abnorme, modellata sui solecismi di un parlato basso di area padana, la traduzione del postumo (e incompiuto) Ponte di Londra vede Celati e Gabellone alle prese con quello che, per l’eccezionale estensione del suo vocabolario furfantesco, da un punto di vista specificamente lessicale rappresenta un unicuum nel macrotesto céliniano – la vicenda, come sempre semi-autobiografica, è ambientata nei bassifondi malavitosi della capitale inglese, tra protettori, prostitute e bombaroli rifugiatisi oltremanica a ridosso del primo conflitto mondiale.

Così, in assenza di una tradizione unitaria di lingua popolare cui rifarsi, pescando dal «perpetuo sottosuolo di tutti i gerghi, di tutte le parlate che la civiltà respinge» (per dirla con il Celati lettore di Benjamin e Bachtin), il lessico traduttivo de Il Ponte di Londra ricrea l’espressivismo monolinguistico dell’originale francese e la sua robusta componente argotica in un pastiche popolareggiante e insieme coltissimo, frutto di un vero e proprio scavo lungo i margini diacronici, diatopici e diastratici del repertorio italiano: dall’antico furbesco al gergo degli ambulanti moderni, dai sali della commedia e della novellistica toscani fino al parlato regionale e ai nuovi slang di piazza di fine anni ’60 (in ciò rielaborando originalmente un certo gusto dell’epoca per il plurilinguismo, tra il Gadda consacrato dal Gruppo 63 e le sperimentazioni per la scena di Fo e Testori).

Di questo ircocervo “gergalizzante” – nel senso tutto céliniano di un’uniformazione stilistica dei suoi addendi alla valenza eslege del gergo – la trattazione propone una puntuale analisi stratigrafica, anche grazie a una serie di glossari (comprensivi di osservazioni etimologiche, principali attestazioni lessicografiche e letterarie, occorrenze testuali) che invitano a stagliare il lessico del Ponte di Londra italiano su un intero filone espressivo substandard coincidente, in sostanza, con quella che il Celati critico militante vorrà definire la tradizione ideologica del riso.

L’epilogo del libro arriva a toccare, per cenni, la più recente stagione dell’attività celatiana, offrendo alcuni spunti per ulteriori indagini e approfondimenti. Oggetto di questi paragrafi conclusivi sono, rispettivamente: la prima ricezione delle traduzioni firmate da Celati e Gabellone; il “passaggio di testimone” nei confronti di Giuseppe Guglielmi (futuro interprete del Céline più pirotecnico e drammatico: quello delle Féeries e della Trilogie allemande); una sintesi del multiforme influsso esercitato dall’opera céliniana sulla prima produzione narrativa di Celati; infine, una postilla sui successivi “incontri” tra i due autori. È noto infatti come agli inizi degli anni ’80, su insistenza della Einaudi, Celati tornerà a vestire i panni del traduttore céliniano firmando una versione solista di Guignol’s Band (1982), romanzo apparso in origine nel 1944 come prima parte dell’apocrifo Le Pont de Londres. Una versione, questa, in cui il distacco nel frattempo maturato verso certi orizzonti tematici e stilistici è all’origine di un sensibile appiattimento della lingua traduttiva, con l’eccezionale plurilinguismo a dominante gergale del Ponte di Londra rastremato in una colloquialità facile e triviale, condita da una quantità di voci giovanili che avvicinano questo ultimo doppiaggio céliniano alle parlate frequentate dallo stesso Celati nei suoi anni di docente damsiano (e maestro, suo malgrado, di una nuova generazione di narratori, artisti e intellettuali).

Nel rispetto della centralità accordata alle traduzioni del 1971 e, per quanto specificamente riguarda l’analisi linguistica, a Il Ponte di Londra, ho preferito limitarmi a sintetizzare in nota, dove opportuno, qualche appunto su sintassi e lessico del Guignol’s Band celatiano; similmente, ho ritenuto di poter trascurare le riscritture dell’intero dittico Guignol’s Band I-II (1996) approntate dal solo Celati per il cofanetto della «Biblioteca della Pléiade» EinaudiGallimard, a un quarto di secolo esatto dalla collaborazione con Gabellone. Le ultime righe del libro, in compenso, sono dedicate al saggio appositamente steso dal traduttore-curatore per la sua «Pléiade» céliniana, a illustrazione di una modalità di rilettura assai frequente nel suo “terzo tempo”; ed è la riscoperta, sul filo della divagazione musicale, di un’opera romanzesca che moltissimo ha contato (con il cinema dei fratelli Marx, il teatro e la narrativa di Beckett, le illuminazioni di Artaud) nell’utopia giovanile di una parola scritta in grado di parlare all’orecchio del lettore, scuoterlo nell’intimo dei nervi, trascinarlo a forza fuori dalla gabbia della pagina: verso il mondo.

Nota

1 Così titola una mia recente monografia (Micheletti 2021) nata a margine di una più ampia ricerca incentrata, appunto, sulle traduzioni céliniane di Celati e Gabellone, e di cui quanto segue è una rielaborazione.

Introduzione

1. Quando, intorno alla metà degli anni ’60, il giovane Gianni Celati (1937-2022) comincia a frequentare l’opera di Louis-Ferdinand Céline (1894-1961), il romanziere maudit sta finendo di scontare il pesante interdetto che la cultura postbellica, anche al di qua delle Alpi, ha emesso nei suoi confronti di scrittore antisemita e collaborazionista.

A riportare l’attenzione su Céline, dopo le immediate traduzioni in epoca fascista del Voyage au bout de la nuit (1932) e delle Bagatelles pour un massacre (1937), entrambe a firma di Alex Alexis (al secolo Luigi Alessio)1, è in primo luogo la versione di Mort à crédit (1936) firmata da Giorgio Caproni per Garzanti nel 19642. Un’operazione che finalmente, a quasi trent’anni dalla pubblicazione dell’originale, rende accessibile ai lettori italiani il grande romanzo d’infanzia céliniano, ma che pure, al di là delle soluzioni eufemistiche e talvolta leziose della versione stessa (peraltro condotta, vedremo, con acuta consapevolezza teorica), attraverso le pagine introduttive di Carlo Bo ancora veicola un’immagine parziale e, in definitiva, falsata dell’opera di Céline, contribuendo a fissare il luogo comune del romanziere di genio poi smarritosi, dopo il Voyage e lo stesso Mort à crédit, nei deliri razzisti e nel furore inconcludente degli ultimi romanzi3 – segnatamente D’un château l’autre (1957) e Nord (1960); l’ultimo tassello della trilogia tedesca, Rigodon, uscirà postumo soltanto nel 19694. Così Céline è ritratto, nelle parole di Bo, come un artista «vittima dei suoi sentimenti», di cui al limite salvare il «colore di autenticità e di naturalezza» dei primi romanzi: dove infatti (al netto di «qualche errore di gusto») «dietro lo scrittore bravissimo c’è ancora un uomo con un passato identificabile attraverso la rete dei sentimenti, dei primi dolori, dello sconforto», non ancora traviato dalla «grave deficienza di carattere morale» all’origine dei famigerati libelli5.

Prevedibilmente, in questa fase aurorale della sua ricezione italiana, dopo quasi tre decenni di messa all’indice, l’opera di Céline – o meglio: una sua porzione ben delimitata – è fatta oggetto di un’attenzione di tipo strettamente moralistico, e l’imbarazzo per le derive ideologiche dell’autore tende a far passare sotto silenzio la portata rivoluzionaria del lavoro sulla lingua e delle soluzioni stilistiche messe a punto nei romanzi successivi ai pamphlet antisemiti. Come lamenterà lo stesso Celati solo pochi anni dopo, punzecchiando l’«incompetenza d’un tal Carlo Bo professore»: «i suoi libri [di Céline] possono essere sì diffusi, ma ci si sente in dovere di attutire l’impatto con prefazioni bigotte che distinguano il pro e il contro e in fondo mostrino questo autore come il genio maledetto che non sapeva quel che faceva e perciò è da prendere con le molle»6.

Come che sia, l’apparizione di Morte a credito e la (ri)scoperta del suo autore coincidono con un momento di generale fermento nel campo letterario italiano, nutrito delle istanze di rinnovamento promosse dal movimento di neoavanguardia e, in particolare, dal neonato Gruppo 63, ufficialmente riunitosi per la prima volta nell’ottobre 1963 nei pressi di Palermo. Così, anche in risposta a Italo Calvino e al suo La sfida al labirinto (1962), dove veniva chiamato in causa in quanto esponente di una aborrita «spinta visceral-esistenzial-religiosa»7 della letteratura contemporanea, il nome di Céline comincia a fare capolino negli interventi militanti di Angelo Guglielmi, figura di spicco del Gruppo, in compagnia di Joyce, Kafka, Robbe-Grillet, Beckett: campioni europei da prendere a esempio per una via tutta italiana (senza perciò dimenticare il patrono Gadda) al “romanzo sperimentale”8.

Un ulteriore, più puntuale contributo da parte della nuova letteratura d’avanguardia per il rilancio italiano del medico-scrittore si avrà di qui a breve, nella primavera del 1966, con la pubblicazione di Céline pilota (1965) di Jean Dubuffet sul «Verri» 21, nella traduzione di Renato Barilli; un’ode antiborghese (non priva di punte apologetiche) all’arte céliniana e alla sua furia iconoclasta, ma anche e soprattutto un invito ad andare oltre i “classici” Voyage e Mort à crédit per scoprire «quei sublimi sabba dello spirito, quelle manipolazioni vertiginose, quelle danze di derviscio che sono i grandiosi affreschi di Féerie pour une autre fois e dei libri successivi». E prosegue Dubuffet: «Per una sorprendente singolarità questi libri, che sono quelli di una piena maestria, sono a tutt’oggi ancora praticamente sconosciuti. Non hanno avuto pressoché alcuna diffusione; ben poche persone li hanno letti; vengono citati raramente. Forse che Céline ha “teso le sue reti troppo in alto”?»9.

2. Nel 1966 Gianni Celati, ventinovenne, ha appena conseguito una laurea sullo stream of consciousness joyceano sotto la supervisione di Luigi Heilmann, a Bologna, dove ha frequentato anche le lezioni su Comicità, umorismo e nonsense nella letteratura britannica di Carlo Izzo, già tra i collaboratori di Giulio de Angelis alla storica traduzione di Ulisse. Dall’anno precedente, inoltre, il giovane Celati ha cominciato a pubblicare le sue prime prove narrative e saggistiche sul «Marcatrè», organo di stampa della neoavanguardia, di cui segue da vicino i dibattiti (nel ’67 prenderà parte al quinto e ultimo incontro del Gruppo, a Fano)10. L’esordio in volume di Celati, in questo stesso 1966, avviene però in veste di traduttore, e in particolare di A Tale of a Tub (1704) di Jonathan Swift, nel solco di quel gusto satirico-umoristico maturato grazie al magistero di Izzo. Pubblicata dalla bolognese Sampietro, la Favola della botte italiana si apre con una lunga e densa prefazione del suo traduttore, Swift l’antenato, che oggi appare come un testo seminale della prima poetica celatiana11. Proprio nel caustico pamphlet swiftiano, infatti, il giovane saggista-traduttore, forte di strumenti psicoanalitici e di puntuali rimandi all’antropologia di Malinowski e Lévi-Strauss, si propone di individuare il capostipite di una linea letteraria eversiva destinata poi a riemergere (in consonanza con i panorami neoavanguardisti di Guglielmi e Barilli) nell’opera di Joyce, Beckett, Gadda e – infine – Céline: autore, quest’ultimo, «che, nella violenza delle satire politiche, lavora coi metodi di Gulliver e della Favola, con un uso del paradosso che è senz’altro di marca swiftiana»12. Alludere, sia pure implicitamente, al trittico antisemita di Bagatelles pour un massacre (1937), L’École des cadavres (1938) e Les Beaux Draps (1941) come ad altrettante «satire politiche» giocate sul macabro paradosso di una modest proposal potrebbe sembrare una mossa fin troppo azzardata, è vero. Ma a Celati, le cui teorizzazioni “eretiche” di rado vanno senza un certo gusto per la provocazione, qui interessa soprattutto mettere a fuoco, al fondo del canone romanzesco appena delineato, ciò che sulla scorta della funzione conativa di Jakobson definisce un vero e proprio «appello al lettore per mezzo dell’aggressione nervosa»13: intuizione critica di una parola letteraria tesa a “bucare la pagina”, coinvolgendo chi legge anche e soprattutto sul piano fisiologico; e insieme prodromo di una poetica d’autore che, a distanza di qualche anno, troverà piena espressione nell’esordio narrativo di Comiche (1971)14.

3. Il 1968 è un anno significativo anche per la fortuna italiana di Céline. In un momento di grandi sommovimenti culturali, infatti, ecco che «il verri» se ne esce con un importante fascicolo monografico, il numero 26, interamente dedicato al romanziere francese, con ciò avviando ufficialmente una riconsiderazione critica fattasi ormai improrogabile presso la cultura di avanguardia. Fra i contributi proposti nel fascicolo, oltre al recupero di una gemma della stilistica d’Oltralpe come Un’abitudine stilistica (il richiamo) in Céline (1935) di Leo Spitzer, spiccano: Vitalità patologica di Céline di Renato Barilli, che rilegge l’intero macrotesto céliniano nei termini di un naturalismo aberrante; i fondamentali Problemi di traduzione di Caproni (di cui si dirà a tempo debito); il “dittico” composto da Parlato come spettacolo di Celati e da L’effetto Céline di Anita Licari, francesista italo-tunisina nonché moglie dello stesso Celati, con il quale l’anno prima firmava, sempre per Sampietro, la traduzione del primo volume delle Storie licenziose (1967) di Balzac, e che in questa sede pure traduce per la prima volta in italiano alcuni memorabili pezzi céliniani15.

Se il saggio della Licari si propone di passare in rassegna gli ingredienti psicostilistici della scrittura céliniana nei testi posteriori a Mort à crédit, quello di Celati, facendo tesoro degli insegnamenti del maestro Izzo sulle convenzioni del teatro elisabettiano (voice e gesture), esplora invece la “gestualità tipografica” del romanziere francese, ovvero la sua riattivazione di una «funzione partecipativa»16 all’interno della pagina grazie a un uso violentemente espressivo – spettacolare, appunto – dell’interpunzione, con ciò schizzando una originale classificazione delle pause d’autore e della loro valenza mimica17. In questo senso, la parola céliniana

suggerisce o richiede (per la comprensione) una sua rappresentazione spettacolare, vera o immaginaria, corredata cioè da mimica, intonazioni emotive, pause, enfasi e tutt’un’altra serie di sfumature psicologiche o emotive convenzionali, proprie del personaggio che le pronuncia. Il suo apprendimento è essenzialmente partecipativo, provocando essa una reazione globale (non limitata alla nostra coscienza linguistica) come potrebbe fare un’immagine cinematografica18.

Indubbiamente gli scritti della Licari e di Celati manifestano, già a una prima lettura, un comune retroterra di riferimenti (la prima parla di «sollecitazione dell’attività muscolare», di «effetto di partecipazione magica»19 nei confronti del lettore-spettatore), e rivelano evidenti spie di un’elaborazione condivisa nella predilezione per la saga comica costituita da Guignol’s Band (1944) e dal postumo Le Pont de Londres (1964), per la quale i due non esitano a sfoderare autonomamente l’aggettivo «arlecchinesco»20: a schiudere sull’universo farsesco che, sottotraccia, ispirerà le imminenti traduzioni di Celati e Gabellone21.

4. Poche settimane dopo, nell’aprile 1968, Guido Davico Bonino, che assieme a Edoardo Sanguineti e Giorgio Manganelli dirige per Einaudi «La ricerca letteraria» e da un paio d’anni segue con attenzione le ricerche di Celati22, indirizza una lettera ai coniugi congratulandosi per il doppio estratto verriano, e domandando anzi «che cosa ancora di logico ci sarebbe […] da tradurre di Céline in Italia»23. A nome di entrambi, Anita Licari replica a stretto giro di posta promuovendo, come prevedibile, il «Céline maturo»: e cioè l’autore di Guignol’s Band («una tra le opere più perfette del nostro secolo», che pure «presenta notevoli difficoltà»), Nord, Le Pont de Londres (queste, dal «linguaggio più traducibile in lingua»)24; ma anche dell’estroso “pamphlet di poetica” Entretiens avec le professeur Y (1955), citato a più riprese nelle pagine de L’effetto Céline.

Come Celati confesserà a Giulio Bollati nel gennaio 1970 (in una lettera su cui si tornerà presto), a questi primi mesi del 1968 risalirebbe già un primo tentativo di traduzione di Nord, presto abortito per le difficoltà della lettera céliniana (troppo ostica, a suo dire, anche per l’amico Giuseppe Guglielmi, futuro traduttore dell’intera trilogia tedesca). La fascinazione per l’allucinata virulenza di Nord, d’altra parte, non è casuale, e si lega all’interesse che nell’estate del ’68, approfondendo i suoi amori swiftiani, Celati coltiva per le forme della satira e dell’invettiva, alle quali dedica una serie di saggi apparsi sul «Caffè» di Giambattista Vicari. In questi scritti, fortemente debitori della critica archetipica del canadese Northrop Frye25, ad appassionare il giovane studioso è la natura propriamente «demoniaca» del testo satirico, costruito su «un’immagine centrale di violenza» – smembramento, espulsione, persecuzione – «di portata globale e catastrofica»26 (com’è notoriamente la guerra nell’opera céliniana); così come, per quanto riguarda l’invettiva, la sua natura apotropaica, di utopia verbale in grado di «risolvere la contraddizione tra desiderio e realtà»27. Qualche anno più tardi, in quella summa del suo pensiero comico che è il saggio Dai giganti buffoni alla coscienza infelice (1974) Celati scriverà, a proposito di Rabelais, di «una parola eccessiva che cura gli eccessi mimandoli»28: l’immagine, in tutta evidenza, varrà anche per Céline, moderno fool che «ritrova in Rabelais il più sicuro antenato», e che pure, nelle sue invettive deliranti, dà voce a un senso di persecuzione cosmica in cui galleggiano, come «relitti di antiche metafisiche», i simboli senza tempo del potere e della paura29.

5. Il nome di Louis-Ferdinand Céline, nel frattempo, comincia a serpeggiare tra le scrivanie di via Biancamano, sintomo di una radicale ridefinizione ideologica che interessa la Einaudi nei caldi mesi del ’68: a occuparsene, tra maggio e giugno, sono in primo luogo il critico d’arte Paolo Fossati, futuro curatore della collana

«Einaudi Letteratura», e Guido Neri, consulente cui si devono in questi anni la traduzione e curatela di una buona fetta della migliore letteratura contemporanea francese30. È proprio quest’ultimo, trasmettendo a Fossati il proprio giudizio su una silloge critica di Dubuffet, a deprecare i «termini smaccati, generici e predicatori» da questi utilizzati nel saggio dedicato a Céline, dipinto «come un martire del diritto, conculcato, di “manifestare diffidenza”»: con mano sicura, del romanziere francese Neri preferisce isolare, da una parte, «la spinta regressiva» dell’antisemitismo; dall’altra, quell’«invenzione-ribellione del linguaggio che dà alla sua opera un’esplosiva energia liberatrice». Tale «scottante ambiguità», conclude il francesista, impone di superare «i limiti di un’inerte operazione di revisione critica» quale quella tentata da Dubuffet per fare risolutamente i conti, una volta per tutte, con la presenza «imprevedibile e insostituibile» dell’opera céliniana nel panorama novecentesco: «Di Céline riparleremo»31.

Tanto basta, evidentemente, a mettere Fossati e il resto della Casa sull’attenti, se durante il ritiro estivo di Rhêmes-Notre-Dame la pubblicazione del malefico Céline nei «Supercoralli» figura all’ordine del giorno32, al punto da sollecitare in ottobre un parere di Neri su Nord e Le Pont de Londres (Guignol’s Band risultando, al momento, non disponibile per la traduzione)33.

La sera di mercoledì 18 dicembre 1968, attorno al celeberrimo tavolo ovale di via Biancamano si tiene una vivace riunione durante la quale, alla presenza di Giulio Einaudi e dei principali redattori, la discussione sul «caso Céline» e sui modi di una sua introduzione ai lettori italiani vede emergere, nella contraddittorietà delle posizioni sostenute, i segnali di un mutamento epocale nella politica dello Struzzo. In risposta ai più prudenti Vivanti, Strada e Calvino, favorevoli a un’edizione che in qualche modo, tramite opportuna prefazione, giustifichi l’avvenimento di un “Céline einaudiano”, sarà ancora Neri, spalleggiato da Davico Bonino e Fossati, a difendere le ragioni di una linea editoriale schietta, che scongiuri il rischio di maldestri interventi assolutori e ceda piuttosto la parola alla travolgente «ossessione caricaturale» dell’autore – il cui personaggio narrante, del resto, chiosa Neri nello scetticismo generale, non «ha niente in comune dal punto di vista ideologico con il nazismo, anzi è quanto di più contraddittorio»34.

6. Per comprendere appieno il ruolo svolto da Guido Neri in questa vicenda, è il caso di abbandonare per un istante la redazione Einaudi e tornare da Gianni Celati, che sempre nel 1968, grazie a una borsa di ricerca biennale, ha intrapreso un fitto programma di studio tra Bologna e la biblioteca del British Museum di Londra: gli appunti presi in questo periodo, in buona parte dedicati alle origini del novel settecentesco e all’emarginazione dell’antico romance nel quadro della nuova cultura borghese, costituiranno il cuore della raccolta Finzioni occidentali (1975), risvolto saggistico della prima narrativa celatiana35.

Nei suoi andirivieni oltremanica, Celati sarà spesso ospite a Parigi di Italo Calvino, conosciuto di persona nell’estate ’68: con lui, orfano di Elio Vittorini e del suo fervore operativo36, Celati comincia a discutere il progetto di una nuova rivista di impianto enciclopedico, capace di ripensare il potenziale mitopoietico della letteratura all’insegna di quel di più da cui, pochi mesi prima, era nato un indiretto scambio sul «Caffè»37. Il terzo uomo dell’impresa, introdotto dallo stesso Calvino, sarà proprio Guido Neri, che già in autunno è a Bologna, ospite di Celati, per definire l’impostazione della futura «Alì Babà»38: un progetto destinato, purtroppo, a non vedere mai la luce, e che pure rappresenterà per i suoi animatori (tra questi, lo storico Carlo Ginzburg e il più giovane Lino Gabellone, studioso di Breton39) un momento di eccezionale fermento, da cui sortiranno alcune tra le più importanti ricerche del secondo Novecento italiano.

Cardine di quella che, stando al carteggio superstite, può quasi dirsi un’implicita poetica di gruppo è il concetto di “archeologia”, di qui a brevissimo portato al successo internazionale dalla celeberrima Archéologie du savoir (1969) di Michel Foucault. In realtà l’archeologia “alibabiana”, complementare a quella del pensatore francese in virtù dei comuni presupposti nietzschiani, è piuttosto debitrice delle riflessioni del filosofo Enzo Melandri, autore del monumentale La linea e il circolo. Studio logico-filosofico sull’analogia (1968), dove a salare il sangue di Celati e compagni sarà, in particolare, un paragrafo che conclude il primo capitolo. Qui, facendo reagire la categoria psicoanalitica di “regressione” con la “storia critica” della seconda Inattuale di Nietzsche (Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben, 1874), Melandri delinea un movimento «capace di risalire regressivamente a monte della distinzione fra il conscio e l’inconscio» storico, sviluppando così le intuizioni di Foucault nella prefazione alla Histoire de la folie à l’âge classique (1961) circa «quei “gesti oscuri, necessariamente dimenticati non appena compiuti”, attraverso i quali una cultura respinge fuori di sé la propria esteriorità»40:

La divisione che si è venuta a stabilire fra storiografia (historia rerum gestarum) e storia reale (res gestae) è molto simile a quella che da sempre sussiste fra conscio (Bw e Vbw) e inconscio (Ubw) secondo Freud. Perciò la storia critica ha la funzione di una terapia mirante al recupero dell’inconscio inteso come “rimosso” storico. Ricœur e Foucault […] chiamano “archeologico” questo procedimento. Esso consiste nel risalire la genealogia finché non si giunga a monte della biforcazione in conscio e inconscio del fenomeno in questione. Solo se si riesce a raggiungere quel punto la sindrome patologica rivela il suo reale significato. Si tratta dunque di una regressione: non però all’inconscio come tale, bensì a ciò che lo ha reso inconscio – nel senso dinamico di rimosso41.

il racconto dell’amico Il caso Hoppeneimer (ivi, p. 136). Su Lino “Pascal” Gabellone (1943-2015), nato a Rimini, vissuto a Bologna quindi trasferitosi in Francia, dove si dedicherà all’insegnamento presso l’Université Paul Valéry di Montpellier e alla scrittura poetica, cfr. Prete 2015. Oltre a Gabellone 1977, il catalogo Einaudi vanta a sua firma la Nota a Nadja di Breton nella traduzione di Giordano Falzoni (1972).

Questo scavo archeologico condotto fino all’atto di rimozione intrinseco a ogni epos andrà dunque considerato come il principio epistemologico che, sia pure in modi contraddittori42, orienta gli interessi del gruppo guidato da Calvino e Celati, a partire dalla riflessione sul tema della traccia. «Tout ce qui est intéressant se passe dans l’ombre. On ne sait rien de la véritable historie des hommes»: è una celebre favilla dal Voyage au bout de la nuit che aprirà, in epigrafe, Il formaggio e i vermi (1976) di Ginzburg43; e che, in questo senso, suona come un vero e proprio sintomo o “spia” della rilettura dell’opera céliniana messa a punto, «su un piano in gran parte autonomo rispetto alla critica francese»44, nell’officina di «Alì Babà» a cavallo tra anni ’60 e ’70, in parallelo al lento lavoro di promozione portato avanti in via Biancamano dalla frangia avanguardista della redazione.

7. Autentico tramite fra il cenacolo bolognese e la Einaudi, nelle prime settimane del 1969 Neri è impegnato in un confronto epistolare con Fossati, che da par suo, sul modello dei quaderni monografici pubblicati da L’Herne, vagheggia l’allestimento di una raccolta di saggi in italiano dedicati a Céline e alle sue contraddizioni di uomo e scrittore. Ancora una volta, scorgendo nella proposta del collega «un lieve cedimento in senso giustificazionista di fronte alla sindrome anti-Céline», il francesista rivendica la scottante coerenza dell’autore, ribadendo la propria contrarietà a un approccio che di questi faccia «un caso, il cui interesse si giustifichi in termini di interesse politico-ideologico o di mito repulsivo, insomma di documento umano estremo e negativo: o di bersaglio sintomatico dei diversi umori etico politici vigenti».

È il 23 gennaio, e nel congedarsi Neri promette a Fossati un’imminente scheda su Le Pont de Londres, nella quale tratterà

di una potenza e sapienza immaginativa inaudita, di soluzioni linguistiche prodigiosamente plastiche, di una complessità di registri (avventuroso, grottesco, patetico, psicopatologico, ritmico, evocativo) che a perdita d’occhio è altrove pressoché irreperibile nel romanzo contemporaneo (fatte le solite e incerte eccezioni di Gadda, Miller e non so chi altro).

Preparare il lettore a una tale abbondanza rischia di essere un assunto irrisorio45.

Il lungo parere di lettura di Neri, conservato tra le sue carte di lavoro einaudiane, sarà poi adattato alle misure del risvolto di copertina in occasione della pubblicazione de Il Ponte di Londra, nell’ottobre 1971, nella collana dei «Supercoralli». Se ne riporta qui un estratto, relativo ad ambientazione e intreccio, funzionale ad aprire una rapida digressione sulla vicenda redazionale di Guignol’s Band e del suo seguito incompiuto (e apocrifo, oggi noto infatti come Guignol’s Band II):

Scritto nel periodo 1937-1944, e pubblicato postumo nel 1964 […] Le Pont de Londres è uno dei romanzi narrativamente più allegri di Céline […]. C’è, in sottofondo e in antefatto, l’eterno trauma psicofisico del personaggio céliniano: semi-invalido di guerra, travolto in loschi ambienti e avventure, continuamente minacciato e quasi derubato della propria esistenza, e tanto più esposto ai pericoli della sua curiosità insaziabile, del suo candore simpatetico, che la diffidenza non riesce a reprimere ma soltanto a sottolineare. Ma questo quadro psicologico non dà mai, questa volta, nell’autocompiacimento: è autoironizzato, e soprattutto teatralizzato: è un puro elemento del ritmo narrativo.

L’azione si svolge a Londra negli anni della prima guerra mondiale. Il protagonista, reduce da qualche esperienza un po’ azzardata nell’ambiente della malavita, mezzo tramortito dalla paura della polizia e insieme da quella di essere recuperato nel giro (di prostitute, protettori, trafficanti vari disposti a tutto), approda presso un colonnello per partecipare a un allucinante concorso bandito dalle autorità militari inglesi per la messa a punto del migliore sistema di protezione contro i gas asfissianti […]; si insedia in casa sua al seguito di una sorta di mago improvvisato […]. Situazione precaria e rischiosa […]. Il colonnello ha modi misteriosi, un’imperturbabilità forse idiota forse sorniona. Sua nipote Virginia è un’adolescente quasi bambina; fa innamorare Ferdinand, che, provato e intristito dal senso di persecuzione, ne fa un’immagine estatica di innocenza […]. Ma, in occasione di una sortita in città, rispuntano le vecchie conoscenze [, in un clima] di incubo surreale [destinato a esplodere in] un’orgia collettiva di parossismo erotico e musicale: [una lunga scena] di scatenamento visionario, scenografico, ritmico, di pirotecnica fantasia verbale. Una delle cose più belle di Céline46.

Come menzionato in apertura da Neri, la genesi del dittico Guignol’s Band–Le Pont de Londres risale agli anni centrali della vita e dell’opera di Céline47, nel pieno del clamoroso successo riscosso dalla pubblicistica antisemita. La stesura di una saga romanzesca fantasiosamente ispirata al periodo di bohème trascorso nella capitale inglese dal giovane maresciallo Destouches tra 1915 e 1916, a seguito di una grave ferita riportata sul fronte delle Fiandre, prende effettivamente piede nell’autunno 1940, al netto di interruzioni e intensi rifacimenti. Quindi, nel marzo 1944, la pubblicazione per Denoël del primo pannello di Guignol’s Band48, che vede il reduce Ferdinand accolto nella corte di delinquenti francesi di stanza a Leicester Square, tra zuffe amorazzi e concertini jazz, in un clima di euforia fatalmente destinato a precipitare nel gorgo del delirio persecutorio. Se già la prefazione al romanzo annuncia un imminente seguito delle peripezie londinesi (addirittura prospettando una vera e propria trilogia), tuttavia l’arrivo delle truppe alleate pochi mesi dopo, nell’estate del ’44, costringe il collaborazionista Céline alla fuga da Parigi, verso la Germania e poi la Danimarca, determinando in buona sostanza l’abbandono del progetto.

Nel 1962, una copia del dattiloscritto lasciato dal fuggiasco alla fidata segretaria Marie Canavaggia verrà affidata dalla vedova Lucette Almanzor a Robert Poulet, incaricato di presiedere alla pubblicazione di ciò che resta della seconda parte di Guignol’s Band: un lungo testo che, come più tardi stabilito da Henri Godard, si compone di stadi redazionali differenti, e su cui il curatore dovrà giocoforza condurre un’azzardata rassettatura congetturale49. Le Pont de Londres – dall’immagine del London Bridge sospeso nei vapori dell’alba, su cui la vicenda si interrompe – appare finalmente per i tipi di Gallimard nel 1964, in un clima di sostanziale disinteresse critico destinato a perdurare, almeno, fino alla nuova edizione «Pléiade» del 1988 50.

8. Un verbale redazionale datato 5 marzo 1969 registra l’entusiasmo unanimemente suscitato nei colleghi einaudiani dalla lettura della scheda di Neri su Le Pont de Londres, sedotti dal «miscuglio dei toni» e dal «gioco delle avventure» di cui il consulente ancora scrive in conclusione51. Per suo tramite, la Einaudi decide allora di invitare Gianni Celati, vera testa di ponte di questa renaissance céliniana, a prendere parte alle prossime sessioni estive di Rhêmes, così da discutere nel dettaglio il piano di una pubblicazione che appare ormai prossima e inevitabile. I sintetici regesti d’archivio non consentono di ricostruire l’andamento delle «accese tavole rotonde di Rhêmes» (come si esprimerà Davico Bonino per lettera il 18 dicembre successivo)52, i confronti e le valutazioni che verosimilmente avranno visto riemergere antiche remore nei confronti del romanziere maledetto: quel che è sicuro è che, vuoi per le difficoltà poste dall’originale, vuoi per le tempistiche prospettate, i progetti iniziali di traduzione di Nord e/o Le Pont de Londres subiranno un’importante modifica, e il primo titolo designato per l’ingresso di Céline nel catalogo Einaudi (per la nascente «Einaudi Letteratura» diretta da Fossati) sarà, alla fine, Entretiens avec le professeur Y, quel “manifesto di poetica in forma di intervista” già segnalato da Anita Licari a Davico Bonino nell’aprile dell’anno precedente. Un testo breve e accattivante, ideologicamente “innocuo” (o almeno, non compromettente), buttato giù da un Céline esacerbato dalle tante resistenze che, fin dal suo rientro in patria nel 1951 a seguito di un’amnistia, a distanza di anni ancora ostacolavano il pieno riconoscimento del suo genio letterario: da qui, anche in beffarda risposta alle insistenze di Gaston Gallimard, il racconto di una finta intervista promozionale rilasciata a un certo Réséda (incomprensibilmente ribattezzato “professor Y”), in una mescolanza di immagini programmatiche e sgangherati siparietti comici che sono poi la metaforica messa in scena degli effetti provocati sul lettore dalla petite musique, quel programma di trasposizione scritta della lingua parlata e della sua carica pulsionale a più riprese ribadito dall’avatar autoriale attraverso lo slogan: «L’emozione del linguaggio parlato attraverso lo scritto»53.

A proporsi come traduttore è, ovviamente, lo stesso Celati, che per l’occasione si affianca l’amico Lino Gabellone (di qui a breve affiliato ai lavori per «Alì Babà») e si incarica di stendere una postfazione. La traduzione dei Colloqui con il professor Y, cominciata a dicembre, verrà personalmente consegnata da Celati alla metà di marzo 1970, quindi rivista nei mesi seguenti sotto la supervisione di Neri (autore, a sua volta, della nota che figurerà sulla quarta di copertina del volumetto54).

9. Il 19 gennaio 1970, pochi giorni dopo l’invio del contratto per la traduzione degli Entretiens, l’einaudiano Giulio Bollati riceve una corposa e piccata lettera da parte di Celati, il quale, già al lavoro sul testo, difendendo il valore pionieristico dell’impresa appena avviata, si dice assai insoddisfatto delle condizioni poste dalla casa editrice. È un documento prezioso che, rimostranze economiche a parte, merita di essere parzialmente trascritto soprattutto per le molte «idee sul problema della traduzione di Céline», e insomma per la coscienza della posta traduttiva in gioco (l’«invenzione d’un timbro», ossia di un “effetto di voce” che, riproducendo «l’impulso emotivo dell’originale», dia come l’impressione di risuonare all’orecchio del lettore):

Non so se Guido Neri si sia espresso in proposito, ma tradurre una pagina del buon Ferdinand vuol dire sempre mettersi a fare i giochi di prestigio con le parole. Céline non lo traduce il letterato che ha voglia di farsi un po’ di quattrini col dizionario alla mano e qualche ricordo di francese; ci vuole uno specialista o un patito (eccomi qua). Il noto Giovanni Macchia ha dichiarato che il Nostro è quasi intraducibile, e non esagera mica. Bisogna avere nell’orecchio un bel po’ di argot e di sottolinguaggi familiari che nessun dizionario riporta e che di solito per iscritto non compaiono; per mia buona fortuna ho la moglie mezza francese e mi capita di poter lavorare con uno specialista in materia, quindi me la cavo in famiglia, per così dire. Come lo stesso Ferdinand spiega, qui è tutto un problema di risonanze “parlate”, da rendere con bella astuzia e pazienza non tanto o non solo attraverso invenzioni lessicali, soprattutto attraverso l’invenzione d’un timbro, senza il quale non si cava il ragno dal buco55.

Che la petite musique, con le sue «risonanze “parlate”», risulti «quasi intraducibile» al di fuori del sistema francese, ebbene questo doveva essere un punto d’onore per lo stesso Céline, notoriamente avverso – e gli Entretiens offrono più di un riscontro a riguardo – a qualunque forma di rifacimento/arrangiamento della propria partitura verbale; d’altronde, ha ben detto Valerio Magrelli, «se lo stile è musica, come pensare di poterlo tradurre in un altro sistema armonico?»56. Non per niente proprio a Céline si deve la massima (in una lettera privata più tardi valorizzata da Giuseppe Guglielmi) per cui «sauf mimétisme intellectuel très rare, les traductions sont imbéciles et dégoûtantes»57, con ciò ponendo a ogni suo aspirante traduttore una condizione – il ‘mimetismo intellettuale’ – tanto ineffabile quanto, nei fatti, inaggirabile. Le soluzioni traduttive saggiate da Celati e Gabellone nei loro Colloqui con il professor Y anticipano e, per quanto riguarda gli aspetti morfosintattici, sostanzialmente coincidono con quelle poi adottate nella versione immediatamente successiva de Il Ponte di Londra58, la cui analisi sarà oggetto dei capitoli che seguono. Qui, in queste ultime pagine introduttive, merita più che altro soffermarsi sulle concrete modalità di lavoro sperimentate dalla coppia; modalità che, nel mettere a giorno la dimensione intimamente dialogica della scrittura céliniana così come teorizzata e tematizzata negli Entretiens, pertengono senz’altro a quella «in-venzione d’un timbro» di cui scrive Celati a Bollati.

Un importante “retroscena” circa il modus traduttivo di Celati e Gabellone si leggerà, a qualche anno di distanza, in una sede piuttosto extravagante quale la loro Spiegazione (anch’essa a quattro mani, dunque) apposta in apertura de La bottega dei mimi (1977), fotolibro di Carlo Gajani contenente una serie di ritratti dei due amici in pose buffonesche. Come le prime righe del testo rivelano, proprio la comune passione per il mimo comico, con il suo «recitare senza copione» servendosi di «gerghi e accenti strani», doveva suggerire alla coppia un’inaudita possibilità di traduzione céliniana:

Una volta noi avevamo questa abitudine di inventarci situazioni, metterci addosso quel che capita, parlarci per ore con gerghi e accenti strani, recitare senza copione e andare avanti per molto così partendo da uno spunto casuale. Uno di noi aveva studiato mimo e fatto cabaret, ed era meglio impostato dell’altro. L’altro scriveva romanzi recitandoli a chi capitava, con mosse, smorfie, falsetti e ritmi sincopati. Avevamo un po’ l’idea della coppia buffa, ma nessuna idea che queste cose dovessero uscire dal privato.

Poi assieme abbiamo tradotto due libri di Céline (Colloqui con il professor Y e Ponte di Londra), e per riuscire a farlo abbiamo dovuto recitarceli, metterci a posto la voce e i gesti, fare lavoro sul personaggio. Abbiamo capito tutto una sera che siamo andati a vedere un film con Jean Gabin in francese, e tornati a casa abbiamo cercato di ripetere la sua parlata in argot, con gesti e tutto. Per un anno abbiamo tradotto Céline in questo modo, con un lavoro che era in un certo senso teatrale: riscrivere qualcosa modellato sulla voce e su una gesticolazione59.

Mettersi «a posto la voce e i gesti», spiegano i due mimi-traduttori, come necessario prerequisito per la riscrittura di un testo60, quello céliniano, interamente «modellato sulla voce e su una gesticolazione» (non sfuggirà il richiamo alle categorie recitative di voice e gesture già in Parlato come spettacolo, che dell’operazione dei Colloqui resta il necessario antefatto teorico).

Esattamente vent’anni dopo, invitato all’importante convegno cassinese su Tradurre Céline (1997), sarà Lino Gabellone, finalmente, a prendere la parola, rievocando nel dettaglio le modalità “performative” di questa originale esperienza:

La traduzione di Céline impone al traduttore una anamnesi anche della propria lingua parlata e il recupero di un orecchio insieme linguistico e musicale nel quale venga a risuonare la memoria di un giro di frase, di una parola, di un ritmo [, attraverso] una recitazione ad alta voce che spezzi l’illusione di un ritmo interiore, di un ritmo implicito, e tenti di ricostituirlo in una zona di scambio che è quella dell’intonazione reale, per calcolarne l’effetto. Nella nostra esperienza di traduzione a due, con Gianni Celati, degli Entretiens avec le Professeur Y, ciò fu reso possibile proprio dal rapporto immediato fra i due traduttori, dalla vicinanza fisica – si traduceva proprio “insieme” – dall’intesa/discordia che ne derivava, dallo scambio ad alta voce di battute, repliche che dovevano piegarsi ad una prosodia […]. L’ipotesi era che la traduzione non potesse scaturire da una semplice trasposizione da scrittura a scrittura, a tavolino, ma che dovesse passare attraverso una “lettura”, e una rilettura, fortemente intonativa, in qualche modo giocata, come se diventasse chiaro nel momento critico del tradurre che il canone soggiacente a quasi tutti i testi di Céline non era tanto romanzesco quanto teatrale, voice e gesture appunto. La presenza dell’altro, come attore o come spettatore, permetteva di far apparire le diverse maschere, le interpretazioni, i ritmi, di avere una risposta, più o meno attendibile, ad una trovata: eccitazione, riso, resistenza, rigetto. Forse quel modo di tradurre andava a scapito di una “precisione” che ritenevamo in ogni caso impossibile, per cui ci si adattava agli à peu près, semantici, grafici, céliniani privilegiando il ritmo61.

Quella di Celati e Gabellone – non altro ci suggerisce quest’ultimo parlando di «ipotesi», di «momento critico del tradurre» – si presenta dunque come una rilettura consapevolmente sperimentale, intesa a verificare, attraverso la «zona di scambio […] dell’intonazione reale», l’intrinseca teatralità (voice e gesture, di nuovo) della partitura céliniana; in altri termini, un esperimento di recitazione translinguistica che adatta al sistema di arrivo l’intero repertorio “spettacolare” («mimica, intonazioni emotive, pause, enfasi»62) inscritto nel testo di partenza, trattato alla stregua di un copione «soltanto recitabile e utilizzabile come canovaccio per coinvolgimenti momentanei», all’interno di un «gioco dialogico» (fra attori-traduttori; fra autore e lettore) che traduce, prima ancora della lettera originale, lo statuto stesso del testo di partenza, nei termini di un vero e proprio «atto di produzione di spettacolo»63.

10. Fra le tante immagini di poetica che scandiscono le pagine degli Entretiens, a suscitare l’entusiasmo critico di Celati sarà soprattutto quella, centrale, dello “stile-metrò”, patente allegoria del «magico viaggio narrativo nel sottosuolo»64 indotto in chi legge dalla speciale qualità incantatoria della voce céliniana.

Al sottosuolo céliniano Celati vorrà infatti dedicare il breve Céline Underground, apparso sul «Caffè» del dicembre 1970, poche settimane prima della stampa dei Colloqui (in coda a due brevi traduzioni del solo Gabellone65); dove l’underground a titolo andrà inteso, di là dalla sfumatura controculturale, come sinonimo di «oggetto archeologico» in quanto «segnalazione d’un confine» simbolico, ovvero strumento che permette di «ripercorrere la costruzione di barriere, l’instaurazione di leggi, le memorie di rimozioni»66. In questo senso, le «maschere comiche» calcate dal romanziere francese (si chiamino Bardamu, Ferdinand o Céline) abitano quella fragile soglia che, nel sistema di valori occidentale, separa la civiltà dalla barbarie, la «buona coscienza dell’europeo civilizzato illuminista» dall’antro in cui albergano «le streghe dell’inconscio dell’uomo bianco e nazista». Così la voce “sotterranea” di Céline può aprire uno scorcio perturbante sulle ombre dell’uomo contemporaneo, là dove la legge («la buona coscienza» borghese) rischia di confondersi con i fantasmi indicibili del rimosso:

Dove finisce la buona coscienza dell’europeo civilizzato illuminista e comincia l’anarchia della ribellione permanente, lì c’è un piccolo spiraglio verso il caos o l’irrazionale, dal quale bisogna tenersi a debita distanza perché è lo spiraglio demoniaco della rabbia e dell’orrore che non quadra con i buoni propositi dei nostri uomini di cultura. […] Adesso forse l’industria culturale può fare diventare Céline un Grande Scrittore; ma sarebbe ora di smettere di parlare di lui e di cominciare a parlare delle sue maschere comiche, anch’esse creature del sottosuolo come tutte le maschere comiche della nostra civiltà67.

Questa lettura “anarchica” del personaggio céliniano e del suo provocante statuto simbolico tornerà, infine, nel saggio La scrittura come maschera posto a chiusura dei Colloqui, nelle cui conclusioni il “mascheramento” teatrale della forma-romanzo così come praticato da Céline si sovrappone ai programmi dello stesso Celati: se è vero che anche per l’autore di Comiche la scrittura, come la peste artaudiana, deve obbligatoriamente «rimanda[re] al ritmo, alla giostra spettacolare che scoppia sulla scena quando il teatro diviene allucinazione collettiva, o sullo schermo (ad esempio nelle comiche) quando si arriva alla bagarre finale»68.

Culmine del «parossismo liberatorio», la bagarre comica diventa qui l’emblema di uno «spazio d’anarchia»69 dove – scriverà Celati a Calvino – «tutti si picchiano, tutto scoppia, crolla, i ruoli si confondono»70; l’utopia di una scrittura “giullaresca”71 che, dalla pagina, conduce dritto nelle viscere del lettore:

Tutti i libri di Céline sono una lunga rincorsa per giungere a questo parossismo necessario, e nel seguirli non può esservi l’attesa di una storia preordinata, d’uno svolgimento sillogistico della vicenda, vi può essere solo coinvolgimento nella dinamica d’una traccia che insegue il desiderio, il desiderio dell’esplosione del desiderio72.

Con questi pensieri in testa, Gianni Celati («tutto imballato», come Davico Bonino appunterà divertito73) consegna il suo esordio da co-traduttore céliniano guadagnandosi l’istantanea fiducia di Casa Einaudi. Il contratto per Il Ponte di Londra partirà da Torino, su sollecitazione di Neri, il 24 giugno 1970; telegrafica la risposta del traduttore, datata 31 agosto: «Comincio adesso a tradurre Pont de Londres»74.

Note

1 Sul Viaggio al termine della notte, pubblicato da Corbaccio nel 1933, cfr. David 1967 e Carile 1969, pp. 203-215. Sulle Bagattelle per un massacro, uscite mutile presso lo stesso editore nel 1938, e più in generale sulla storia delle traduzioni italiane dei pamphlet céliniani, cfr. Ferretti 2016. Sulla ricezione italiana di Céline cfr. anche Rubino 2001, Marcozzi 2002, Makovec 2005, pp. 223-234 (con rassegna delle recensioni giornalistiche alle varie traduzioni pubblicate nel corso del ’900).

2 Su questa traduzione, cui si farà spesso riferimento nel corso del lavoro, cfr. Benzoni 2000 e la sintesi di Id. 2014.

3 Luogo comune ancora oggi piuttosto diffuso, come testimonia l’accenno al Céline «che conta, quello di prima dei pamphlets» nel peraltro ottimo Pellini 2020, p. 31. Comunque li si voglia infatti interpretare (immonda esternazione paranoica o allegorico disvelamento delle latenze sanguinarie dell’animale sociale), i pamphlet antisemiti, assieme all’antisovietico Mea culpa (1936), sono da tempo considerati un momento capitale dell’opera céliniana, come tali imprescindibili per una valutazione globale della stessa.

4 Se ne veda la segnalazione tempestiva di Carile 1970.

5 Bo 1964, pp. vii-xv.

6 Celati 1970, p. 11.

7 Pubblicato su «Il menabò» 5 nel 1962, il saggio si legge ora in Calvino 1995, p. 113. La replica di Guglielmi, Una “sfida” senza avversari («Il menabò», 6, 1963), e l’intero botta-e-risposta con Calvino si leggono in Guglielmi 2010, pp. 70-89.

8 Cfr. l’intervento di Guglielmi in Balestrini 1966, p. 33. Ma la presenza di Céline nelle teorizzazioni e, soprattutto, nelle narrazioni di area neoavanguardista (dal Sanguineti di Capriccio italiano al Lucentini di Notizie degli scavi) meriterebbe ben altro indugio, per cui cfr. gli appunti di Barilli 1968, pp. 62-64.

9 Dubuffet 1966, pp. 8-9.

10 Per un primo sguardo sulla biografia e l’opera di Celati cfr. rispettivamente Palmieri 2016 e la Bibliografia a cura di Anna Stefi in Celati 2016 (tra le monografie critiche, almeno West 2000 e Iacoli 2011). Sui rapporti tra Celati e la neoavanguardia, sempre sminuiti dal diretto interessato, cfr. ora Micheletti 2023.

11 La questione di uno scarto tra un “primo” e un “secondo” Celati, risalente alla pubblicazione di Narratori delle pianure (1985) dopo alcuni anni di silenzio creativo, è un vero e proprio topos critico (fin da Almansi 1986). Nonostante la quasi totalità dei contributi apparsi negli ultimi due decenni tenda a ridimensionare la portata di questo cambio di rotta, con argomentazioni ora più ora meno persuasive, esso resta indubbio almeno per quanto riguarda l’aspetto linguistico-stilistico (il discorso varrà anche per le traduzioni, per cui cfr. Nasi 2019).

12 Celati 1966, p. 8. Su Celati e Swift cfr. Capoferro 2016, Milani 2019, Maiolani 2023.

13 Celati 1966, p. 16.

14 Sulle fonti antropologiche di questo aspetto della poetica celatiana rimando a Micheletti 2021a.

15 Nell’ordine: la Prefazione inedita alla tesi del dott. Destouches su La vita e l’opera di P. I. Semmelweis; Omaggio a Zola; L’argot è nato dall’odio. Non esiste più, cui si aggiunge la traduzione del già citato Spitzer 1968. La traduzione di Rabelais ha fatto fiasco è invece a cura di Valentina Borsari.

16 Celati 1968, p. 284.

17 Originale sì, ma esplicitamente debitrice (almeno nelle premesse) dell’esperimento di Guenot 1965, che pretende di rintracciare nella scrittura di Céline i movimenti ritmici propri del parlato spontaneo del medesimo.

18 Celati 1968, p. 284.

19 Licari 1968, p. 68.

20 Ivi, p. 72; Celati 1968, p. 292.

21 Su Le Pont de Londres cfr. anche Licari 1966, che non a caso paragona gli sketch céliniani alle «farse di Mack Sennett, Buster Keaton e Charlie Chaplin» (figure, come noto, assai care a un cultore di slapstick comedy come Celati).

22 I primi contatti tra Celati e la Einaudi, per il tramite di Davico Bonino e Paolo Fossati, risalgono alla pubblicazione di Celati 1965 e dell’abbozzo di Id. 1966a, per cui cfr. in generale Ronchi Stefanati 2017 (lo scambio tra Davico Bonino e la Licari, preludio all’accoglienza einaudiana di Céline, è compendiato da Palmieri 2016, p. lxxxviii). La documentazione citata in questi paragrafi proviene dall’Archivio Einaudi (in deposito presso l’Archivio di Stato di Torino), serie Corrispondenza, sottoserie Corrispondenza con autori e collaboratori italiani, incartamenti Gianni Celati (cart. 47, fasc. 682), Guido Neri (cart. 144, fasc. 2180); serie Segreteria editoriale, sottoserie Verbali delle riunioni editoriali (cart. 6, fasc. 451 [18/12/1968], 458 [5/3/1969]) e Verbali delle riunioni di Rhêmes (cart. 13, fasc. 781 [1968], 782 [1969]). I riferimenti in nota relativi alle citazioni dalle singole carte saranno d’ora in avanti accompagnati, fra parentesi, dalla sigla AE, seguita dal nome dell’intestatario dell’incartamento (per i verbali, dal titolo della relativa sottoserie) e dal numero di carta.

23 Lettera di Guido Davico Bonino a Gianni Celati, 16 aprile 1968 (AE, Gianni Celati, c. 48).

24 Lettera di Gianni Celati e Anita Licari a Guido Davico Bonino, 22 aprile 1968 (ivi, c. 49).

25 Per cui cfr. Sironi 1998 (ma in generale l’intero Intermezzo su Northrop Frye in Barenghi-Belpoliti 1998, pp. 77-104).

26 Celati 1968a, p. 4.

27 Id. 1968b, p. 51.

28 Id. 2001, p. 101.

29 Ivi, pp. 106-107.

30 Sulla figura e l’operato di Neri, attivo presso la redazione romana della Einaudi tra 1963 e 1971, cfr. Neri 1997; Un cartesiano dell’irrazionale [1998] in Raffaeli 1999, pp. 131-133.

31 Parere di lettura di Guido Neri su Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, s.d. (AE, Guido Neri, cc. 618-619).

32 Cfr. verbale della riunione del 1968 (AE, Verbali delle riunioni di Rhêmes, c. 2).

33 Cfr. lettera della Giulio Einaudi Editore a Guido Neri, 3 ottobre 1968 (AE,

Guido Neri, c. 649).

34 Verbale della seduta del 18 dicembre 1968 (AE, Verbali delle riunioni editoriali, cc. 5-6).

35 Cfr. Celati 2001, pp. vii-xiii.

36 Cfr. Cavalli 2017.

37 L’allusione nel titolo di Celati 1968a è a Di più, apparso una prima volta su «il Caffè», XV, 1, 1968, p. 87, ripreso in Per una letteratura che chieda di più, «Il Ponte», 31 agosto 1968, poi col sottotitolo Vittorini e il sessantotto in Una pietra sopra (1980) e ora in Calvino 1995, pp. 238-241.

38 Sul progetto cfr. Barenghi-Belpoliti 1998 e il capitolo Nella grotta di Alì Babà in Belpoliti 2010, pp. 141-176 (sull’amicizia tra Calvino e Celati anche Rizzante 2017). Non è stata finora notata la (quasi) omonimia tra la «Alì Babà» di Celati e Calvino e un supplemento del celebre «Linus», intitolato appunto «Ali Baba», uscito in soli quattro numeri tra ’67 e ’68 sotto la direzione di Oreste Del Buono (più tardi coinvolto a sua volta nei lavori per la rivista).

39 In una lettera a Calvino del Natale 1971, Celati introduce «il mio amico Gabellone che sta facendo un lavoretto (cioè è una tesi di troisième cycle) sull’oggetto surrealista con discorso specifico sulla bricole, marché aux puces, gli scarti e classificazione degli oggetti di scarto [il futuro Gabellone 1977]», in BarenghiBelpoliti 1998, p. 141. Un primo riferimento a Gabellone è già nelle Proposte di lavoro accluse da Celati in una lettera a Calvino e Neri del 31 ottobre 1970, tra le quali figura

40 Agamben 2004, p. xxi (sull’apporto di Melandri ad «Alì Babà», pp. xxx-xxxv). Sull’insegnamento di Melandri e sul forte debito contratto da Celati con l’amicomaestro (dichiarato in Celati 2001, p. ix), cfr. Cortellessa 2005.

41 Melandri 1968, pp. 65-66.

42 Cfr. le schermaglie tra Celati, Calvino e Ginzburg in merito al concetto di “regressione” nella corrispondenza riunita in Barenghi-Belpoliti 1998, pp. 143-149.

43 A proposito del rapporto tra microstoria e poetica archeologica cfr. solo il passo di Ginzburg 1976, p. xxviii, dove il caso del mugnaio Menocchio è definito «il frammento sperduto, giuntoci casualmente, di un mondo oscuro, opaco, che solo con un gesto arbitrario possiamo ricondurre alla nostra storia. Quella cultura è stata distrutta. Rispettare in essa il residuo d’indecifrabilità che resiste a ogni analisi non significa cedere al fascino idiota dell’esotico e dell’incomprensibile. Significa semplicemente prendere atto di una mutilazione storica di cui in un certo senso noi stessi siamo vittime». Sul motivo delle spie o tracce cfr. ovviamente Id. 1979, da leggere assieme a Lo sguardo dell’archeologo (1972) di Calvino (ora in Calvino 1995, pp. 324-327), Il bazar archeologico (1975) di Celati (ora in Celati 2001, pp. 195-227) e Gabellone 1977.

44 Così Carile 1969, p. 177 circa il contributo di Anita Licari e Gianni Celati alla ricezione italiana di Céline. Cfr. anche l’appunto retrospettivo di Id. 2001, p. 149, per cui «la generazione di primi studiosi e traduttori di Céline […] era quasi del tutto concentrata a Bologna, costituiva una sorta di cenacolo informale. Gianni Celati, Anita Licari, Lino Gabellone, Giuseppe Guglielmi, Renato Barilli ed anche il filosofo Enzo Melandri, uomo quanto mai acuto e dalle molteplici curiosità, appartenevano a quel milieu intellettuale bolognese assai vivace che si esprimeva pubblicamente attraverso riviste come “Il Mulino”, “Lingua e Stile”, “Il Verri”, “Il Caffè” e aveva come punte di diamante studiosi affermati quali Ezio Raimondi e Luigi Heilmann».

45 Lettera di Guido Neri a Paolo Fossati, 23 gennaio 1969 (AE, Guido Neri, c. 686).

46 Parere di lettura di Guido Neri su Louis-Ferdinand Céline, Le Pont de Londres (ivi, cc. 688-690).

47 Per cui cfr. rispettivamente Godard 2011, Id. 1985. Per la travagliata redazione dei Guignol’s Band si veda in particolare Id. 1988 (anche nella traduzione italiana di Piero Arlorio in Céline 1996, che raccoglie i Guignol’s Band I-II nella revisione del solo Celati preceduti dalla nuova versione di Casse-pipe di Ernesto Ferrero). Non c’è modo di soffermarsi, qui, sul recente e straordinario ritrovamento dei manoscritti trafugati dall’appartamento di Céline dopo la fuga da Parigi, che in tutta evidenza ribalta le acquisizioni a oggi vulgate su cronologia e iter compositivo dei romanzi d’anteguerra. Nel momento in cui scrivo (inverno 2023), Gallimard ha finora dato alle stampe gli inediti Guerre (2022), sorta di costola del Voyage (cfr. Micheletti 2022) tradotta in italiano da Ottavio Fatica per Adelphi con il titolo di Guerra (2023); Londres (2022), romanzo risalente grossomodo al 1934 e che, sebbene anticipi di un decennio ambientazioni, tipi e situazioni di Guignol’s Band, è da considerarsi sostanzialmente autonomo (per cui cfr. Tettamanzi 2022); La volonté du roi Krogold (2023).

48 David 1967, p. 70 informa di come Gian Dàuli (pseudonimo di Giuseppe Ugo Nalato), direttore per Corbaccio della collana «Scrittori di tutto il mondo» in cui era apparso il Viaggio al termine della notte di Alessio, già nell’ottobre 1945 progettasse una traduzione italiana di Guignol’s Band con il titolo Compagnia della teppa (dal nome di un gruppo di giovani malavitosi soliti ritrovarsi, nella Milano di primo Ottocento, nei prati attorno al Castello Sforzesco coperti di tepa ‘muschio’). Sulla multiforme attività di Dàuli cfr. Marchetti 2014, Id. 2014a.

49 A fronte delle cospicue differenze che interessano Le Pont de Londres (1964) di Poulet e il Guignol’s Band II stabilito da Godard in Céline 1988, il presente lavoro sorvola su qualsivoglia considerazione di tipo variantistico e fa esclusivo riferimento al testo tradotto da Gabellone e Celati (il quale più tardi, a dispetto della constitutio textus fornita da Godard, specificherà in Celati 1996, p. xxxiv di avere condotto la propria revisione de Il Ponte di Londra sull’edizione Poulet già alla base della traduzione del 1971).

50 A oggi, il solo studio monografico dedicato ai Guignol’s Band (si intende, agli originali francesi) è Trovato 2008.

51 Parere di lettura di Guido Neri su Louis-Ferdinand Céline, Le Pont de Londres (AE, Guido Neri, c. 690). Cfr. il verbale della seduta del 5 marzo 1969 (AE, Verbali delle riunioni editoriali, c. 6).

52 Lettera di Guido Davico Bonino a Gianni Celati, 18 dicembre 1969 (AE, Gianni Celati, c. 83). Cfr. il verbale della riunione del 1969 (AE, Verbali delle riunioni di Rhêmes, cc. 5, 9).

53 Céline 1971, p. 17. Sull’opera cfr. in generale Godard 1993; sulla petite musique

(di cui lo style-métro e il rendu émotif degli Entretiens sono sinonimi), Donley 2000.

54 Cfr. lettera di Guido Neri a Guido Davico Bonino e Ernesto Ferrero, 15 dicembre 1970 (AE, Guido Neri, c. 876).

55 Lettera di Gianni Celati a Giulio Bollati, 19 gennaio 1970 (AE, Gianni Celati, c. 87).

56 Magrelli 2001, p. 62.

57 In epigrafe a Guglielmi 1975, p. 409.

58 Sui Colloqui con il professor Y cfr. i primi appunti di Micheletti 2019 e soprattutto Id. 2024.

59 Celati-Gabellone 1977, p. 171. Sul sodalizio tra Celati e Gajani cfr. Gimmelli 2020, Cortellessa 2023.

60 Sulla traduzione come riscrittura in Celati cfr. la recente intervista a Marianne Schneider, Riscrivere, riraccontare, tradurre [2008], ora in Celati 2022, pp. 464-465, per cui «la traduzione io la sento come un modo di riscrivere i libri, e per questo mi piace molto tradurre. Tra il tradurre e il riraccontare c’è qualcosa di simile, ed è l’emozione di metterti in un flusso di immagini che ti guidano momento per momento. La fedeltà in questi casi sta nel mantenere l’energia, i colori, le tonalità di un certo flusso».

61 Gabellone 2001, p. 76.

62 Celati 1968, p. 284. In questo senso, si può dire che Celati e Gabellone trattino la scrittura céliniana come un «parlato scritto per la recitazione» (Nencioni 1976, p. 127) o «scritto per l’esecuzione orale nella finzione scenica» (Trifone 2000, p. 17). Il fatto poi che, negli anni, gli Entretiens siano stati fatti oggetto di diversi allestimenti scenici non potrà che confermare, a posteriori, la bontà dell’intuizione dei due traduttori, per cui cfr. Godard 1993, p. 1366 e Mazet 1994, p. 215 (che ricorda una prima messinscena di Jean Rougerie al teatro Firmin Gémier di Antony nel 1975).

63 Si cita dal saggio Su Beckett, l’interpolazione e il gag [1972] in Celati 2001, p. 190, fortemente dipendente da Id. 1968 e dal cantiere di traduzione céliniana.

64 Magrelli 2001, p. 56.

65 Si tratta di Viva l’amnistia, signore! e L’esagitato in provetta – quest’ultima non felicissima, fin dall’inerte calco del titolo originale À l’agité du bocal (lett. ‘folle’, ma con speciali allusioni intestinali che l’invettiva nei confronti del “parassita” Sartre si premura di svolgere, per cui cfr. Contro Sartre [1989] in Raffaeli 1999, pp. 25-28 e Sautermeister 2002, pp. 222-225).

66 Celati 2001, pp. 217-218.

67 Id. 1970, p. 12.

68 Id. 1971, p. 110.

69 Ibid.

70 Calvino-Celati 1971 (scambio epistolare da cui lo stesso Calvino attingerà per la sua postfazione a Comiche).

71 Cfr. Celati 1971b, p. 298, pressoché coevo alla pubblicazione dei Colloqui,

dove Céline è accolto tra i rappresentanti di un nuovo «statuto giullaresco della parola: la parola come effetto di scompenso fisiologico (riso, emozione), quindi come pratica del coinvolgimento brutale».

72 Id. 1971, p. 110.

73 Lettera di Guido Davico Bonino a Guido Neri, 17 marzo 1970 (AE, Guido Neri, c. 790).

74 Lettera di Gianni Celati a Guido Davico Bonino, 31 agosto 1970 (AE, Gianni Celati, c. 104).

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