di Claudio Bellinzona

 

Esiste un modo che potremmo definire pigro di accostare l’Oriente all’arte occidentale, e consiste nell’appiccicarlo all’opera come una specie di decalcomania esotica, un fondale di campane tibetane e nuvole d’incenso, sfumature che dall’arancione sfumano nell’amaranto, insomma quel pot-pourri che, già negli anni della controcultura americana, sembrava funzionare piuttosto bene nella costruzione di forme di opposizione e, in seguito, come panacea a qualsiasi inquietudine da fine millennio. D’altra parte, ne esiste anche uno più esigente. Un modo che non si concentra tanto su quali temi, bensì in che misura l’arte possa diventare una forma di pratica, una sorta di esercizio prolungato, e per giunta pubblico, di attenzione e progressivo allenamento al buddhismo. Questa distinzione non ci sembra spuria: chiarire un concetto illustrandolo significa tenerlo a distanza, esibirlo come oggetto; praticarlo, invece, significa lasciare che questo diventi parte integrante della nostra sintassi, sostanza espressiva dell’arte che vogliamo rappresentare. Proprio questo approccio sembra caratterizzare l’intera opera di Laurie Anderson, permettendoci di leggere in controluce alcuni aspetti decisivi della cultura americana, in particolare il modo in cui una sensibilità di matrice buddhista sia migrata dai margini di un’avanguardia fino al centro della cultura di massa.

 

Il buddhismo, in particolare quello tibetano, entra nella cultura americana in modo sempre più evidente a partire dagli anni Settanta, e non attraverso l’accademia bensì grazie alla mediazione della controcultura. Il maestro Chögyam Trungpa fonda nel 1974, in Colorado, il Naropa Institute (oggi, Naropa University), attirando molti affiliati alla cosiddetta beat generation. È lì che Allen Ginsberg, Diane di Prima e Anne Waldman istituiscono la Jack Kerouac School of Disembodied Poetics. Tra gli allievi di Trungpa spicca la figura di Pema Chödrön (1936), ancora oggi uno dei punti di riferimento del buddhismo americano. Anderson, pur appartenendo a una generazione di una decina d’anni più giovane, in particolare attraverso l’esperienza dell’avanguardia musicale newyorkese, proviene dallo stesso bacino e ne incrocia i protagonisti, collocandosi così, materialmente, proprio sul confine tra l’esperienza letteraria beat e la spiritualità orientale che in parte essa aveva già assorbito.

 

Il suo rapporto con il buddhismo, dunque, pur nascendo autonomamente nel 1977, non può essere compreso senza considerarlo anche come risultante mediata dell’ambiente nel quale si inserisce con interesse e assiduità, in particolare quello dell’avanguardia newyorkese, attraverso i rapporti, fra gli altri, con lo stesso Ginsberg, John Giorno, Philip Glass e Arthur Russell. Tale rapporto, almeno rispetto agli altri, sembra consolidarsi all’interno della sua arte (sonora, visiva, letteraria) in modo molto profondo, delineandosi appunto come forma sintattica, al di là delle componenti più superficiali, di carattere tematico o iconografico, per radicarsi nella struttura stessa del suo linguaggio. Nell’universo di Anderson, non solo la molteplicità delle tecniche usate (cadenza e temperatura emotiva) diventa espressione concreta della vacuità interdipendente delle cose, ma ancor di più la costante attenzione verso certi temi e la scelta – indubbiamente consapevole – di un registro narrativo paradossale, ironico, disorientante. È soprattutto nei testi, brevi racconti in cui le tracce del quotidiano quasi sempre perdono l’orientamento del senso, che sembra risaltare più chiaramente il riconoscimento dell’impermanenza.

 

Già a partire dai suoi primi lavori è possibile cogliere chiaramente questa tendenza per l’assurdo e il controsenso, anche quando inseriti all’interno di riflessioni riferibili alla società contemporanea. Big Science (1982), suo esordio discografico, è una diagnosi delle crisi di senso, a partire dalle trasformazioni identitarie nell’era tecnologica, fino all’interrogazione sulla precarietà dell’io nell’instabilità del «now». In un testo come Walking and falling, per esempio, l’apparente opposizione tra camminare e cadere si risolve nella constatazione della non-dualità dei concetti. Dunque, un richiamo a oltrepassare il riflesso mentale che spinge alla separazione e al giudizio verso ciò che viviamo attraverso l’idea che la realtà va considerata nella sua interezza, come trama unica in cui ogni cosa è legata a tutto il resto (nel buddhismo il riferimento è al concetto di advaya, in sanscrito «non-duale»).

 

You’re walking. And you don’t always realize it But you’re always falling. With each step, you fall forward slightly And then catch yourself from falling. Over and over, you’re falling And then catching yourself from falling. And this is how you can be walking and falling At the same time. Da Walking and falling.

Cammini. E non sempre te ne accorgi, ma in realtà stai sempre cadendo. A ogni passo cadi un poco in avanti, e poi ti impedisci di cadere. Cadi continuamente e poi ti riprendi dalla caduta. È così che puoi camminare e cadere, nello stesso momento.

 

Uno dei soggetti più ricorrenti della produzione di Anderson è l’America come spazio in movimento. Si tratta di un concetto molto vicino a quello che Gertrude Stein intendeva a proposito di geografia, per lei intesa non come studio dei luoghi ma come modo di pensare l’idea stessa di storia. Anche per Anderson, la geografia diventa una mappa dello spazio più che del tempo: la dimensione in cui ogni cosa coesiste nello stesso istante, affiancata alle altre, proprio come i luoghi su una carta. È il sovvertimento della logica temporale della narrazione. Come Stein, Anderson non si fida di ciò che funziona per concatenamento (la successione degli eventi, il rapporto lineare attraverso il ricordo di ciò che è stato e l’attesa di ciò che verrà) e per questo cerca di disegnare un vasto spazio in movimento, multiplo e moltiplicato, privo di quella densità di sedimenti storici che caratterizzano invece una temporalità lineare.

 

Un tale approccio emerge in modo esplicito in un’opera-fiume come United States, presentata alla Brooklyn Academy of Music nel 1983 e pubblicata l’anno seguente anche in volume. Diviso in quattro parti – Transportation, Politics, Money, Love – articolate in segmenti separatamente titolati, alcuni musicali e alcuni parlati, lo spettacolo combina musica, fotografia, cinema, disegni e animazioni. Qui, l’affinità con Stein è persino strutturale. Stein lavorava con ripetizioni leggermente variate, semplificazione estrema e frammentazione, con una concentrazione sull’illuminazione del momento presente: esattamente gli stessi meccanismi che riconosciamo nelle parole di Anderson, così come nei loop vocali o nella manipolazione elettronica della voce. Entrambe trattano la lingua quotidiana come qualcosa da smontare e rimontare ritmicamente. In Anderson, però, questi elementi sembrano rispondere anche a motivazioni spirituali di derivazione buddhista che la spingono verso la cristallizzazione di concomitanze e coincidenze attraverso l’uso della meraviglia. Procedimento che ricorda tanto il lavoro di un’altra seguace di Stein, non a caso per metà americana, come Giulia Niccolai.

 

A certain American religious sect has been looking at conditions of the world during the Flood.  According to their calculations, during the Flood the winds, tides and currents were in an overall southeasterly direction.  This would mean that in order for Noah’s Ark to have ended up on Mount Ararat, it would have to have started out several thousand miles to the west.  This would then locate pre-Flood civilization in the area of Upstate New York, and the Garden of Eden roughly in New York City.  Now, in order to get from one place to another, something must move.  No one in New York remembers moving, and there are no traces of Biblical history in the Upstate New York area.  So, we are led to the only available conclusion in this time warp, and that is that the Ark has simply not left yet.  Da Say Hello.

Una certa setta religiosa americana ha studiato le condizioni del mondo durante il Diluvio Universale.  Secondo i loro calcoli, durante il Diluvio i venti, le maree e le correnti si muovevano complessivamente in direzione sud-est.  Questo significherebbe che, affinché l’Arca di Noè sia finita sul Monte Ararat, avrebbe dovuto partire da diverse migliaia di miglia più a ovest.  Ciò collocherebbe quindi la civiltà precedente al Diluvio nell'area dell’Upstate New York e il Giardino dell'Eden approssimativamente nell'attuale città di New York.  Ora, perché qualcosa possa andare da un luogo a un altro, è necessario che si muova.  Nessuno a New York ricorda di essersi mosso e non esistono tracce della storia biblica nella regione dell’Upstate New York.  Siamo dunque condotti all’unica conclusione possibile in questo cortocircuito temporale:  che l’Arca, semplicemente, non è ancora partita.

A group of American minimal artists were on a goodwill trip to China. (…) The host asked: «Is it true that Americans live on the moon?» The artist said, «Yes, it’s true. A lot of us live there. In fact, we go there all the time. »  In this province, however, the word for moon was the same as the word for heaven.  The hosts were amazed that Americans traveled to heaven. They were even more amazed that we were able to come back – that we went to heaven all the time.    Da The Visitors.

Un gruppo di artisti minimalisti americani era in viaggio in Cina come gesto di amicizia e scambio culturale. (...) L’ospite chiese: «È vero che gli americani vivono sulla Luna?» L’artista rispose: «Sì, è vero. Molti di noi vivono lì. In effetti, ci andiamo continuamente.»  In quella provincia, però, la parola che indicava la Luna era la stessa che indicava il Paradiso.  Gli ospiti rimasero sbalorditi all’idea che gli americani viaggiassero in Paradiso. Rimasero ancora più stupiti dal fatto che fossimo in grado di tornare indietro – che ci andassimo in continuazione.

 

In termini buddhisti, l’arte di Anderson funziona come un mezzo abile: non enuncia una verità, ma dispone le condizioni affinché chi ascolta possa esercitarsi a vederla. E lo fa con una voce sistematicamente lavorata, sdoppiata, de-individualizzata; un’identità dispersa dai/nei dispositivi e un soggetto che non coincide con un nucleo sovrano, invitandoci a oltrepassare la rigida opposizione fra la parte e il tutto. Le sue storie procedono per cicli che non si chiudono, digressioni, aneddoti interrotti un istante prima di una morale, in una struttura che imita da vicino l’osservazione meditativa del pensiero che sorge e si dissolve senza essere inseguito. Non a caso, l’anatta (sanscr. anātman), il non-sé, considera l’io non come entità stabile e assertiva, ma come un aggregato provvisorio, un fascio di processi interdipendenti.

 

I went to a palm reader and the odd thing about the reading was that everything she told me was totally wrong. She said I loved airplanes, that I had been born in Seattle, that my mother's name was Hilary. But she seemed so sure of the information that I began to feel like I'd been walking around with these false documents permanently tattooed to my hands  It was very noisy in the parlor and members of her family kept running in and out. They were speaking a high, clicking kind of language that sounded a lot like Arabic. Books and magazines in Arabic were strewn all over the floor. It suddenly occurred to me that maybe there was a translation problem – that maybe she was reading my hand from right to left instead of left to right  Thinking of mirrors, I gave her my other hand. Then she put her other hand out and we sat there for several minutes in what I assumed was some kind of participatory ritual. Finally, I realized that her hand was out because she was waiting for money.  False Documents.

Sono andata da una chiromante e la cosa strana della sua lettura fu che tutto quello che mi diceva era completamente sbagliato. Diceva che amavo gli aeroplani, che ero nata a Seattle, che mia madre si chiamava Hilary. Ma sembrava così sicura di quelle informazioni che cominciai a sentirmi come se finora fossi andata in giro con questi documenti falsi tatuati sulle mani.    Nel salottino c’era molto rumore e i membri della sua famiglia continuavano a entrare e uscire. Parlavano una lingua acuta e schioccante che somigliava molto all’arabo. Libri e riviste in arabo erano sparpagliati su tutto il pavimento. Mi venne improvvisamente in mente che forse c’era un problema di traduzione e che, forse, mi stava leggendo la mano da destra a sinistra anziché da sinistra a destra.    Pensando agli specchi, le porsi l’altra mano. Allora lei tese la sua, e restammo sedute lì per diversi minuti in quello che immaginavo fosse una sorta di rituale partecipativo. Alla fine, capii che la sua mano era tesa perché stava aspettando i soldi.

 

Anche procedendo con un’analisi sistematica dell’intero corpus di Anderson – dal 1982 al 2024 – e, in particolare, considerando la ricorrenza di temi concettualmente prossimi a quelli del pensiero buddhista, ci accorgiamo chiaramente che l’intensità si concentra su aree semantiche come «incertezza», «tempo», «linguaggio» e l’antinomia «luce» e «buio». La dimensione esplicitamente spirituale, anche attraverso riferimenti dichiarati al dharma, tende a diventare sempre più esplicita e preponderante. Per quanto mediati dall’uso di diversi media (visivi, narrativi, musicali), a muovere l’indagine artistica di Anderson, quasi come forma d’esercizio, sono soprattutto gli insegnamenti dei suoi maestri, primi fra tutti Yongey Mingyur e la stessa Pema Chödrön. Proprio i testi di Chödrön rappresentano una sorta di cartina al tornasole per provare a comprendere meglio il movente di alcune scelte. Per esempio, libri come When Things Fall Apart (1997) e The Places That Scare You (2001) risultano molto utili per inquadrare almeno due aspetti essenziali nel lavoro di Anderson: il confine tra vita e sogno e il riconoscimento del cosiddetto «stato intermedio».

 

Nella prospettiva di Pema Chödrön questi aspetti vanno considerati come due versanti di un’unica intuizione, quella che nella tradizione buddhista riguarda il concetto di assenza, in noi e nelle cose, di una sostanza fissa e indipendente. Da una parte, dunque, guardare la vita come un sogno non significa dichiararla irreale o priva di valore, bensì riconoscere la natura non-solida (essencelessness) di pensieri ed emozioni, così come l’inconsistenza dell’immagine che abbiamo di noi stessi; dall’altra, la consapevolezza che una volta che la solidità si scioglie e noi rimaniamo senza nulla cui aggrapparci (groundlessness), l’unico modo per non soffrire è restare nel mezzo, senza un punto di riferimento a cui ancorarsi: sarebbe questo spazio a coincidere con il bodhichitta (letteralmente «mente del risveglio», corrisponde alla «buddhità»), dunque ciò che guarisce e prepara ad affrontare l’ignoto, compresa la morte. Considerati insieme, i due temi descrivono molto bene il cammino di un praticante come duplice movimento complementare: il primo insegnandoci come guardare la realtà; il secondo suggerendoci dove stare.

 

Fra gli esempi più recenti e significativi in questa prospettiva, possiamo ricordare almeno tre lavori. Il primo è un’opera come All the Things I Lost in the Flood, collegata a sua volta all’album Landfall, che prende spunto dall’esperienza dell’uragano Sandy nel 2012, quando l’acqua invase anche l’archivio di una vita, che Anderson condivideva col marito Lou Reed: strumenti, fotografie, materiali distrutti dalla violenza improvvisa della natura. Una perdita che, nella riflessione di Anderson, si trasforma nella constatazione, calma e radicale, di quanto ogni arte sia effimera, così come ogni cosa. È la rivelazione dell’impermanenza (anicca; sanscr. anitya ) come natura delle cose.

 

And after the storm, I went down to basement. And everything was floating. Lots of my old keyboards. Thirty projectors. Props from old performances. A fiberglass plane. A motorcycle. Countless papers, and books. And I looked at them floating there on the shiny dark water. Dissolving. All the things I'd carefully saved all my life – becoming nothing but junk  And I thought: 'How beautiful. How magic. And how... catastrophic.'    Everything is floating, da Landfall.

E dopo la tempesta sono scesa nel seminterrato. E tutto galleggiava. Molte delle mie vecchie tastiere. Trenta proiettori. Oggetti di scena di vecchi spettacoli. Un aeroplano in vetroresina. Una motocicletta. Innumerevoli fogli e libri.  E li guardavo galleggiare lì, sull'acqua scura e lucente. Dissolversi. Tutte le cose che avevo conservato con cura per tutta la vita stavano diventando nient'altro che spazzatura.  E ho pensato: «Che bello! Com’è magico. E quanto è… catastrofico.»

 

Emblematico risulta essere anche un lavoro come Songs from the Bardo (2019), realizzato con il musicista tibetano Tenzin Choegyal e la compositrice Jesse Paris Smith. Qui, la ricerca spirituale è al centro dell’intero progetto attraverso l’idea di costruire un percorso musicale ispirato al Libro tibetano dei morti (Bardo Thödol); in particolare, agli stati intermedi che l’anima – per 49 giorni dopo la morte terrena – sperimenta nella dimensione del «Bardo» attraverso prove, visioni e possibilità di liberazione.

Infine, impossibile non citare forse una delle più straordinarie performance, e non solo di Anderson, che sia stata prodotta nell’arte multimediale (forse dovremmo dire multidimensionale), ovvero le sei Norton Lectures che Anderson ha tenuto nel 2021 in «non-presenza» attraverso l’uso di Zoom. Queste «lezioni» (disponibili a tutti qui) sono concepite come una soglia fra veglia e sogno. In ogni nuovo idioma, la stessa lezione: nulla permane, e l’opera è il luogo in cui si impara a starci.

 

Considerata nel suo insieme, dunque, la traiettoria delineata da Anderson attraverso l’intera sua opera ci permette di mettere a fuoco il punto preciso in cui quello che potremmo definire il «dharma americano» cessa di presentarsi come semplice prestito culturale: in lei la sensibilità buddhista non rimane materia tematica, ma si trasferisce dal piano del contenuto a quello della forma, fino a operare come principio costruttivo prima ancora che come oggetto di rappresentazione. L’impermanenza non è enunciata, bensì inscritta nella morfologia stessa dei testi, nelle strutture cicliche che rifiutano la chiusura, eco di una cultura priva di un centro stabile a cui ancorarsi. È in questa assenza di fondamento che si compie il gesto di sostare nel mezzo: forma del vivere che l’arte restituisce, di volta in volta, alla sfera della pratica.

 

Questo articolo è stato scritto in occasione della recente esibizione di Laurie Anderson presso la Triennale di Milano lo scorso 29 maggio 2026.