a cura di Roberto Gerace
“Una giornata talvolta è matrigna, talvolta è madre.”
Esiodo, Le opere e i giorni
(trad. di Aristide Colonna)
Introduzione
Scrivere è anche lavorare. Non solo perché, come si dice a volte con un tono un po’ ricattatorio, per ottenere dei risultati bisogna essere costanti, ma anche perché questa costanza è quasi sempre messa alla prova da ostacoli materiali che possono apparire insormontabili. Scrivere è un lavoro anche per lo sforzo che comporta in termini organizzativi: ore, pause, ripetizioni, tempi morti, strumenti, ritmi, spese, sacrifici. Come l’agricoltura nell’opera di Esiodo – che raccontava la fatica del vivere e l’alternarsi dei giorni attraverso il lavoro sui campi – anche la scrittura ha le sue stagioni, i suoi metodi, le sue privazioni. Si può scrivere nel tempo rubato al lavoro pagato, nei margini di un’agenda settimanale, o nel mezzo di una vita che resiste a qualunque pianificazione. In un’epoca in cui i periodici dibattiti sulla crisi del mercato editoriale pongono la loro attenzione quasi esclusivamente sui temi (pur cruciali) della promozione e della distribuzione, quando si parla della produzione lo si fa spesso solo nei termini astratti della quantità. La crisi dell’editoria è forse solo una parte (tutto sommato piccola) di un più generale collasso di una serie di sistemi di mediazione che abbiamo creduto incrollabili per secoli, e che in Italia in questi anni sono sotto attacco più che altrove. In questo contesto di graduale assottigliamento del tempo lungo della riflessione, viene dunque da chiedersi: esiste ancora un valore d’uso della scrittura? Per quanti (e a quale costo) scrivere è ancora, come voleva Proust, un esercizio metamorfico che trasforma la quantità in qualità, il tempo perduto in tempo ben speso?
Questa rubrica vuole essere un’inchiesta su ciò che permette (o, più spesso, impedisce) la scrittura nel presente in cui ci ritroviamo a vivere. Un’indagine sull’ispirazione, certo, ma soprattutto sull’infrastruttura. Uno sguardo su ciò che nei libri spesso non si vede e che però ne consente l’esistenza: la disponibilità di tempo, di spazio, di energie, di denaro, e oggi anche il rapporto con nuovi strumenti tecnologici che promettono di ridefinire il lavoro dello scrittore. L’obiettivo non è spiegare “come si scrive un romanzo”, ma osservare quando lo si scrive e in quali condizioni: in che ore, con quali mezzi, dentro quali vite. Questo perché, come ha confermato una recente polemica avviata da un intervento di Jonathan Bazzi, ogni opera d’ingegno è anche, a suo modo, il 730 che l’ha resa possibile. Le opere e i giorni è un modo per restituire visibilità a quella negoziazione quotidiana tra il desiderio di scrivere e la realtà che lo circonda – e per ascoltare come ogni autrice, ogni autore, ha imparato a viverla: magari persino traendone, chissà, un giovamento inaspettato.
La lunga esperienza di Franca Cavagnoli nella traduzione letteraria porta quasi naturalmente, nelle sue risposte, a sfumare la distinzione tra scrivere e tradurre. Tradurre significa «scrivere in italiano i libri degli altri», attraversare voci altrui per comprendere la propria, esercitare una lentezza che diventa metodo, difesa dall’ansia e insieme forma del pensiero. Ne emerge un’idea forse poco spettacolare e proprio per questo concreta dell’autonomia: dire di no, aspettare, impiegare cinque o sei anni per arrivare a una forma più sedimentata.
1. Quando riesci a scrivere?
Hai un momento preciso del giorno in cui ti riesce più naturale o possibile metterti a scrivere? Ti sei data una regola oppure ti adatti, giorno per giorno, agli spazi che restano liberi? Mi interessa capire se la scrittura è per te un’attività incardinata in una routine – e se sì, quanto ti è costato costruirla – oppure se continua a vivere in una zona incerta, che devi difendere ogni volta. Ci sono state stagioni della tua vita in cui scrivere sembrava più facile? O fasi in cui è diventato quasi impraticabile? Cosa ti ha insegnato, nel tempo, il rapporto tra desiderio di scrivere e ore realmente a disposizione?
Scrivo al mattino. Però non ogni giorno: nell’arco dell’anno mi ricavo dei periodi in cui la mattina scrivo e il pomeriggio rileggo quello che ho scritto la mattina. Quando sento di essere in dirittura d’arrivo succede che scriva/riveda ogni mattina per un paio d’ore. Ho la fortuna di svegliarmi molto presto e quindi alle nove ho magari già un paio di ore di lavoro alle spalle. Ma questa continuità l’ho solo quando vedo la fine di ciò che sto scrivendo.
Non mi è mai sembrato facile scrivere, se si esclude il diario che scrivevo da bambina e nell’adolescenza. Lì scrivevo sì ogni giorno, nel tardo pomeriggio, ed era una scrittura fluviale. Ma quando ho cominciato a scrivere per pubblicare, dopo i trent’anni, scrivere è stato sempre qualcosa di molto difficile. Non è mai stato impraticabile per ragioni concrete. Lo è senz’altro quando… mi piacerebbe dire “quando manca l’ispirazione” o “quando cambia la luce” ma so che non è così. È che la fatica psichica di scrivere di qualcosa che mi fa male, quando affronto uno dei nodi dentro di me che voglio affrontare ma che sento pericolosi, allora scrivere diventa impraticabile e so che devo procedere con lentezza. Ma ormai so pure che devo solo aspettare, pensarci, e accettare l’impossibilità. Ma finora insistere con gentilezza con me stessa mi ha sempre portato a trovare una via praticabile. Nel corso degli anni ho imparato ad accettare i miei tempi, a non forzarli, ad accettare l’impossibilità di scrivere di qualcosa in un certo momento/periodo della vita, ma sempre nella convinzione che il desiderio e la necessità di scrivere – il non poterne fare a meno – mi porteranno a scriverne fino in fondo.
2. Cosa fai nella vita oltre a scrivere, e cosa ti ha insegnato?
Se scrivere non è il tuo lavoro principale, o se lo è stato solo a tratti, che altri lavori hai fatto o fai per vivere? In che modo questi altri impieghi hanno inciso sul tuo modo di scrivere: nel tempo disponibile, nel tono, nel linguaggio, nella postura mentale? Ti è mai successo che un mestiere faticoso, banale o alienante ti desse involontariamente un impulso narrativo? Oppure hai avuto la sensazione che stesse consumando proprio quella parte di te che avrebbe voluto scrivere? Credi che la scrittura debba essere protetta dal mondo del lavoro, oppure attraversarlo, assorbirlo, farne materia e forma?
Ho sempre tradotto letteratura, rivisto traduzioni di altre persone e insegnato traduzione all’università e in workshops. Quindi tutte forme della scrittura o di riflessione lenta sulla scrittura, perché questo vuol dire insegnare traduzione – riflettere sulla traduzione. E questa riflessione a posteriori sulle mie traduzioni mi ha dato anche un metodo di lavoro per i miei saggi: il tradurre non è soltanto una pratica, ma un’esperienza intellettuale e un’avventura del pensiero che non si esaurisce. Ho sempre pensato che tradurre sia scrivere in italiano i libri degli altri. Mi ha insegnato cos’è la disciplina nel lavoro, il rigore. Mi ha fatto capire che cosa fa risuonare in me le corde cui sono più sensibile e dunque mi ha fatto capire su cosa avrei dovuto lavorare per scrivere i libri miei. Mi ha insegnato soprattutto l’elogio della lentezza: traduco molto adagio, leggo e rileggo più volte ciò che ho tradotto, calcolando bene i tempi che mi sono necessari. Perché l’unica cosa che mi impedisce veramente di tradurre è l’ansia, quindi devo evitarla il più possibile. Se i tempi sono stretti preferisco rinunciare al libro che mi propongono – ho fatto anche rinunce dolorose ma non me ne sono pentita. Non ho mai visto la traduzione come un intralcio alla parte di me che avrebbe voluto scrivere, ma sempre come un’attività complementare. Se potessi permettermi di vivere solo di scrittura sono convinta che comunque non potrei scrivere ogni giorno: ho bisogno di tempi lunghi anche in questo, tra il momento in cui concepisco la storia e il momento in cui mi sento pronta per cominciare a scriverla. Il tradurre – scrivere in italiano i libri degli altri – mi ha consentito di attraversare altre scritture: sento il mio lavoro come un tutt’uno dentro di me.
3. Riesci a vivere, almeno in parte, di scrittura?
In che misura oggi, per te, la scrittura è un lavoro anche dal punto di vista economico? Riesci a ricavarne un reddito, seppur parziale, oppure resta prevalentemente un’attività non retribuita che coesiste con altre fonti di sostentamento? Quanto incide questa condizione sul tempo che puoi dedicarle e sul tipo di testi che scegli di scrivere? Hai mai dovuto accettare compromessi (di genere, formato, tono) per rendere la scrittura “pagabile”? Oppure hai scelto consapevolmente di mantenerla separata da ogni aspettativa economica, assumendone però i costi materiali e psicologici?
Da una decina d’anni mi arrivano anche i diritti d’autore – poco per i miei libri (poco anche di anticipo) ma somme discrete per i rinnovi delle traduzioni fatte. Quindi ne ricavo un reddito parziale: se non avessi anche insegnato sempre non potrei viverne. Il fatto che lo stipendio derivante dall’insegnamento abbia sempre provveduto alla vita materiale mi ha consentito di scegliere sia i libri da tradurre sia i libri che volevo scrivere. È qualcosa che ho capito subito finita l’università. Insegnare è stata una scelta: mi è sempre piaciuto – l’ho capito già da bambina quando giocavo alla maestra e intanto ripassavo la lezione per il giorno dopo e il fatto di parlare a voce alta mi permetteva di capire bene se le cose che dicevo erano chiare prima di tutto a me – e sono sempre stata contenta di questa scelta. Condividere con altri le cose che magari ho imparato a fatica mi dà un grande sollievo. Non ho mai dovuto accettare compromessi e quando qualcuno ha cercato di propormeli li ho sempre rifiutati. Ma questo è stato possibile perché avevo uno stipendio mensile che me lo consentiva. E che mi ha consentito di stare anche cinque, sei anni su un libro mio.
4. Ti è mai stato chiesto di scrivere “per visibilità”?
Ti è mai stato proposto (o richiesto implicitamente) di scrivere “per visibilità” anziché per compenso? Come vivi questo tipo di richiesta: come un’opportunità, una necessità, una forma di sfruttamento mascherato, o come una zona grigia inevitabile del lavoro culturale contemporaneo? Hai sviluppato nel tempo criteri per decidere quando accettare una collaborazione gratuita e quando no? E pensi che queste pratiche abbiano modificato la percezione sociale del valore della scrittura, contribuendo a renderla una competenza diffusa ma economicamente fragile?
No, non me l’hanno mai chiesto, ma certe volte recensisco un libro o scrivo un articolo senza compenso. In genere sono io che scelgo il libro da recensire, perché mi è piaciuto particolarmente e desidero parlarne, e lo propongo a una delle testate con cui collaboro. Implicitamente, questo contribuisce alla mia visibilità, in particolare tra un libro e l’altro. Ma recensire non è parte integrante del mio lavoro, è qualcosa che faccio ogni tanto. Dal momento che con l’insegnamento e le collaborazioni editoriali ho uno stipendio mensile dignitoso ci sta anche che qualcosa lo faccia gratis solo per il piacere di farlo. Mi rendo conto, però, che per chi vorrebbe vivere di questo, per chi vorrebbe considerarlo una parte del proprio lavoro, la situazione è del tutto diversa ed è da un lato una forma di sfruttamento mascherato e dall’altro queste pratiche hanno contribuito a cambiare la percezione che si ha del valore della scrittura.
5. Fai uso dell’intelligenza artificiale?
Utilizzi strumenti di intelligenza artificiale nel tuo lavoro di scrittura – per esempio per prendere appunti, riassumere materiali, esplorare varianti, sbloccare passaggi ostici o semplicemente risparmiare tempo nelle fasi preliminari? Se sì, in quali momenti del processo li trovi più utili e in che modo li integri nella tua pratica quotidiana? Se no, è una scelta consapevole di rifiuto, una mancanza di interesse, o il timore che questi strumenti possano interferire con il tuo rapporto personale con il testo? Al di là dell’uso individuale, pensi che l’IA stia modificando il modo in cui la scrittura viene percepita come lavoro (in termini di valore, di riconoscimento, di competizione) e che possa incidere sulle condizioni materiali in cui si scriverà nei prossimi anni?
Non faccio uso dell’intelligenza artificiale né nel mio lavoro di scrittura né quando traduco. Nel lavoro di scrittura è talmente intenso il dialogo intrapsichico, talmente stretto il rapporto tra le varie parti di sé che non riesco nemmeno a tollerare il pensiero di infilarci dentro un corpo estraneo come una macchina.
E per quanto riguarda la traduzione letteraria, l’IA è inadeguata: coglie il significato ma non la voce. Mi dicono che sia utile nella traduzione della narrativa di consumo, perché l’IA si muove con disinvoltura fra cliché e luoghi comuni ed è a suo agio nel già noto. Ma la letteratura non è solo significato, è anche l’espressione di una voce. L’intelligenza artificiale non percepisce le differenze fra i tempi verbali (per esempio se il passato prossimo è meglio del passato remoto perché il personaggio sta evocando un ricordo traumatico), usa a sproposito costruzioni sintattiche complesse, alza il registro o lo appiattisce a piacimento, e ripiega su una modesta lingua standard fatta di espressioni banali e frasi idiomatiche. Non coglie l’intenzione del testo, incalza con proposte che vanno sempre verso chi legge e non verso chi ha scritto quel testo – non rispetta lo stile autoriale. Privilegia la traduzione addomesticante a scapito di quella straniante e questo è molto pericoloso, per esempio nei testi delle letterature postcoloniali. Non si rende conto che la traduzione letteraria è un’attività che combina una situazione stabile, ossia le regole morfosintattiche, e una instabile, ossia l’ambivalenza/l’ambiguità delle lingue naturali. Non ha né senzienza né sensibilità.
6. E il futuro?
Guardando avanti, immagini per te una possibilità di maggiore stabilità nella scrittura (più tempo, maggiore riconoscimento, una sostenibilità economica più solida) oppure pensi che la condizione di intermittenza rimarrà strutturale, quasi costitutiva dell’essere scrittori oggi? Ti senti parte di una generazione che scrive “nonostante tutto”, adattandosi a una realtà meno protetta rispetto al passato? E come credi che questa precarietà diffusa si rifletta, in modo più o meno visibile, nelle forme narrative contemporanee?
Immagino di continuare così, cercando come ora di trarre il meglio dalla situazione in cui sono. Come già dicevo prima, anche se potessi dedicarmi esclusivamente alla scrittura non riuscirei a farlo, e non ci riuscirei per come sono. La condizione di intermittenza mi sta bene: è così fin da bambina – mi concentravo molto su qualcosa per poco tempo, poi dovevo fare altro, e più tardi tornavo a fare quello che stavo facendo e ne facevo un altro pezzo e, alla fine del pomeriggio, avevo fatto tutto quello che dovevo fare, ma a intermittenza. Oggi cambio file, passo ad altro, poi dopo un po’ o dopo qualche giorno torno indietro, mi rileggo, mi correggo e vado avanti. Non sono per natura metodica. Scrivo perché non posso farne a meno. E credo che l’intermittenza abbia generato anche la forma di ciò che scrivo – la frammentarietà – che alla fine però, se ti allontani, rivela il disegno, ne vedi il filo rosso e ti rendi conto che ha una sua unità.
Franca Cavagnoli ha pubblicato i romanzi Nel rumore del fiume (Polidoro, 2023), Luminusa (Frassinelli, 2015), Non si è seri a 17 anni (Frassinelli, 2007), Una pioggia bruciante (Frassinelli, 2000, finalista al Premio Bergamo; nuova edizione UE Feltrinelli, 2025); i racconti Mbaqanga (Feltrinelli, 2013) e Black (Feltrinelli, 2014); e il saggio La voce del testo. L’arte e il mestiere di tradurre (Feltrinelli, 2012; Premio Lo Straniero). Ha tradotto e curato, tra gli altri, opere di William S. Burroughs, J. M. Coetzee, Nadine Gordimer, James Joyce, Jamaica Kincaid, Katherine Mansfield, Toni Morrison, V. S. Naipaul, George Orwell e Mark Twain. Cura per Adelphi l’edizione italiana dell’epistolario di Samuel Beckett. Per la sua nuova traduzione de Il grande Gatsby di F. S. Fitzgerald ha ricevuto nel 2011 il Premio von Rezzori per la traduzione letteraria. Nel 2014 ha ricevuto il Premio nazionale per la traduzione del Ministero dei Beni Culturali e nel 2023 il Premio Pavese. Insegna Traduzione e Revisione del testo editoriale al Master in Editoria dell’Università degli Studi di Milano, in collaborazione con la Fondazione Mondadori e l’Associazione Italiana Editori. È membro del Comitato direttivo del Premio Italo Calvino. Ha collaborato a Linea d’Ombra, Diario e Alfabeta e collabora a il manifesto, Alias, L’Indice dei libri del mese e Doppiozero.
Attualmente è in libreria con Una pioggia bruciante, il suo romanzo d’esordio, uscito nel 2000 per Frassinelli e ripubblicato nel 2025 da Feltrinelli nella UE.