Le parole non dormono

di Durs Grünbein

[E’ uscita in questi giorni per Crocetti un’antologia della produzione poetica di Durs Grünbein, Le parole non dormono, a cura di Valentina Di Rosa. Ne presentiamo sei testi, seguiti da un’estratto della postfazione della curatrice]

ENTFERNTE INSCHRIFT

Solange ging ich mit dem Rücken an der Wand,
Daß meine Rippen schmerzten. Ein Jahrhundert später
Fand man den Abdruck im Gestein, ein Fischgrätenmuster.

Wie andre in den Ohren Meeresrauschen, hatte ich
Landeinwärts unterm Schritt den Wellengang
Unruhiger Schläfer in der Erde, ihre tollen Späße.

Denn ich war Geisel. „In den Händen welcher Macht?“
Es war Langweile von Geburt an. „Asiens Stärke…“
Wer fragt mich, ob ich lebte. „Tot seit wann?“

Nachts lag ich lange wach, sah violette Himmel,
Gedunsen vom Gebrauch der Städte, schwarze Wasser.
Den Archäologen blieb die Stätte rätselhaft.

ISCRIZIONE RIMOSSA

Avanzai così a lungo con le spalle al muro,

che mi dolevano le costole. Un secolo dopo

fu rinvenuta l’impronta nella pietra, una lisca di pesce.

Come altri hanno nelle orecchie lo sciabordio del mare,

io sentivo sotto il passo, rivolto verso l’entroterra,

il moto ondoso di ghiri irrequieti, i loro giochi matti.

Ero, sì, ostaggio. “Nelle mani di quale potenza?”

Era noia, sin dalla nascita. “La forza dell’Asia…”

Chi mi domanda se ero vivo. “Morto da quando?”

Di notte vegliavo lungamente, vedevo cieli lividi,

saturi per usura urbana, acque nere.

Per gli archeologi il sito rimase misterioso.

GEFLÜGELTE KRAKEN

Sonntag, die Glocken läuten – schämst du dich nicht

Der vielen verpaßten Messen? Statt dessen

Lektüre des Maldoror: Geflügelte Kraken am Himmel.

Oder Kino und Schöne Künste. Warst das nicht du,

Der unter Museumsbänken die alten Kaugummis fand,

Die Schüler da hingeklebt hatten zu Ehren Watteaus?

Manierismus urbanen Lebens – man läßt sich treiben

Durch ein Sonett. Chronik ohne Anfang und Ende,

Vorbei an Hotels, in denen die Putzfrauen schuften.

Wie gefällt dir das, Tourist zu sein in der eigenen Stadt?

Man kommt sich vor wie das Publikum auf den Veduten

In den Gemäldesälen. Kameras zeichnen dich auf.

Wie du suchend durchs Bild gehst, potentiell Terrorist.

Entwarnung: Du brauchst nicht Revolte noch Ritual.

POLIPI ALATI

Domenica, rintocco di campane – non ti vergogni

delle tante messe marinate? Altri piani:

lettura di Maldoror, polipi alati nel cielo,

oppure cinema e belle arti. Non eri tu quello

che scovò sotto le panche del museo i vecchi chewing-gum,

lì attaccati da scolari in onore di Watteau?

Manierismo della vita urbana – lasciarsi andare

al flusso di un sonetto. Cronaca senza principio né fine,

lungo catene di hotel in cui sgobbano le cameriere.

Che sensazione procura fare il turista nella propria città?

Ci si sente come il pubblico nelle vedute delle sale

della pinacoteca. Videocamere ti riprendono mentre

attraversi lo schermo in cerca di qualcosa, potenziale terrorista.

Falso allarme: non hai di mira rivolte, né rituali.

INNERE LEERE

Immer wenn mir nichts einfällt, schreibe ich eine Fuge,

Sagt Giuseppe Verdi. Und was macht Tschaikowski?

Ich denke an meine Gage. So schindet man Noten.

Immer wenn mir nichts einfällt, mach ich den Abwasch.

Ich wasche viel ab, poliere die Teller, putze die Gläser,

Am liebsten die mit dem Lippenstiftrand, Dabei denke ich

An die Frauen des Abends. Sie waren die klügsten.

Ich ergreife Partei. Stehe lange noch auf dem Balkon,

Halte das Geschirrtuch hoch, eine weiße Fahne, grübelnd,

Woher wohl die Einfälle kommen. Oder höre Satie –

Symphonie der dementen Großstadt. Ich bin auf Empfang.

Mein Kopf ist ein Kognakschwenker. Der letzte Tropfen

Verdunstet bei Sonnenaufgang. Es ist, als hätte ich nie

Eine Zeile geschrieben. Vielmehr, sie sind alle vergessen.

VUOTO INTERIORE

Ogni qualvolta mi manca l’ispirazione, scrivo una fuga,

dice Giuseppe Verdi. E Čaikovskij cosa fa?

Io penso al mio onorario. E ne cavo fuori note.

Ogni qualvolta manca a me l’ispirazione, lavo i piatti.

Lavo, rilavo, lucido le stoviglie, pulisco i bicchieri,

meglio se con un bordo di rossetto. Intanto ripenso

alle donne della serata. Le più intelligenti.

Mi metto dalla loro parte. Indugio un bel po’ sul balcone,

tengo alto lo strofinaccio, bandiera bianca, meditando

su da dove venga mai l’ispirazione. Oppure ascolto Satie –

sinfonia della città demente. Sono in modalità ricezione.

La mia mente è un calice da cognac. L’ultima goccia

evapora allo spuntare del sole. E’ come se non avessi mai

scritto un solo verso. O meglio: li ho scordati tutti.

LOSES BLATT

Schmutziges kleines Gedicht,

vor der Haustür gefunden,

Schrift, vom Regen verschmiert.

Ganz von allein fängt es an,

fast wie ein Menschenleben.

Sieht aus wie ein Einkaufszettel

für die nötigsten Dinge,

vom Wind aufgeplustert.

2 x Milch, Butter, 1 Brot,

Ingwer, Tomaten, Zitronen.

Nichts von Bedeutung. Hastig

hingekritzelt in den Ritzen

der Tage im Wetterwechsel.

Laub im städtischen Staub,

mehr nicht. Zwischen den Zeilen

aber zwitschert das Licht.

CARTA STRACCIA

Piccola sudicia poesia,

rinvenuta davanti al portone di casa,

scrittura, inzaccherata dalla pioggia.

Nasce per moto suo spontaneo,

quasi come una vita umana.

Ha l’aria di una lista della spesa

per le cose più urgenti,

il vento la gonfia.

– 2 buste di latte, burro, 1 pezzo di pane,

zenzero, pomodori, limoni.

Nulla di che. Scarabocchiata

in fretta e furia, nelle crepe

dei giorni, mentre il tempo cambia.

Carta fra gli scarti urbani,

niente di più. Ma fra le righe

cinguetta la luce.

AUCH ICH KAM EINMAL INS NÄCHSTE DORF

Und wurde beinah vom Traktor überfahren,

bevor ich ans Hoftor schlagen konnte,

worauf sich einiges in Bewegung setzte.

Zuerst ein schielender Hund auf drei Beinen,

er überquerte die Straße und starrte mich an.

Dann eine Alte, sie schwang den Reißigbesen

und faselte von den Chinesen, prophezeite

uns allen den baldigen Weltuntergang.

Schließlich drei Glatzenkerle, schwer tätowiert,

sie riefen: Juda verrecke. Das galt nicht mir.

Zum Glück drehte der Wind. Eine Gänseschar

flog am Kirchturm hin und kreischte so laut,

daß die Leute von mir abließen, mich stehen-

ließen wie die Vogelscheuche auf freiem Feld.

Nur eine Katze folgte mir bis zum Dorfrand.

ANCHE IO MI SPINSI UNA VOLTA FINO AL PAESE VICINO

E fui quasi investito dal trattore

prima di poter bussare al portone,

il che sortì diversi effetti.

Dapprima un cane strabico su tre zampe:

attraversò la strada e si mise a fissarmi.

Poi una vecchia: agitò la scopa di saggina,

farneticando sui cinesi, profetizzò

a noi tutti l’imminente fine del mondo.

Da ultimo tre tipi rasati, ricoperti di tatuaggi,

gridarono: crepa, ebreo. Non ce l’avevano con me.

Per fortuna il vento girò. Uno stormo di oche

volò accanto al campanile, starnazzando così forte

che le persone distolsero da me lo sguardo, piantandomi

lì come uno spaventapasseri in aperta campagna.

Solo un gatto mi seguì fino all’uscita del paese.

GROSSE MESSER, KLEINE LÖFFEL

Das war die Grube der verlorenen Dinge,

in die das Kind früh stürzte. Schauderhaft

das Rasseln am Grund, dies Gewimmel

wie lauter Asseln, animierter Staub,

wenn man im Keller das Regal verrückte.

Schlüssel, Wechselgeld, Stifte und Knöpfe,

alles, was leicht abhanden kam und dann

doch wiederkehrte, nur an anderer Stelle.

Heimtückisch waren sie, die regen Dinge,

die großen Messer, kleinen Löffel, Wesen,

die beißen konnten, dir den Kopf verdrehten

und zankten, endlos, mit dem Ungeschickten,

um jeden Mißgriff, Lapsus, Zirkelschluß,

wie ein altes Reimpaar in einem alten Sonett.

GRANDI COLTELLI, PICCOLI CUCCHIAI

Era la fossa degli oggetti perduti,

e il bambino ben presto ci cascò. Spaventoso

quel tramestio nel fondo, un formicolare

come miriadi di acari, polvere animata,

quando in cantina veniva spostato lo scaffale.

Chiavi, spiccioli, matite, bottoni:

tutte cose facili da smarrirsi che invece poi

ricomparivano, solo in un altro posto.

Erano insidiosi, quegli oggetti vispi,

i grandi coltelli, piccoli cucchiai, esseri

capaci di mordere, ti facevano girare la testa

bisticciavano con il maldestro, senza requie,

per ogni mossa falsa, lapsus, giro vizioso,

come una vecchia coppia di rime in un vecchio sonetto.

KRUMME STRASSE

Dies war die eine unter all den geraden,

die mit dem scharfen Knick am Stadtbad

und einem zweiten vor der Böschung

entlang der Hochbahngleise,

krumm, ja krumm.

Hier ging einst Benjamin, und dort

nahm Kracauer die Unterführung

unter den Gleisen, Konstruktion aus Eisen,

verrußten Backsteinmauern und Beton

»eine klirrende Höllenpassage«,

bevölkert von Gestrandeten und Bettlern

wie letzte Nacht, als sei kein Tag vergangen.

So um- und umgepflügt die Stadt, Produkt

von Luftkrieg, Neubau, kalter Planung, hier

trat sie, schwerbeschädigt, auf der Stelle

an einem Ort der Übergänge, einem

Schwellenort für Geister und Passanten

vom Bahndamm jenseits und dem anderen diesseits.

Vom Ende Weimars bis zurück (und vorwärts)

in eine Kindheit zur Jahrhundertwende.

KRUMME STRASSE

Era l’unica strada fra le altre, tutte dritte,

con la curva a gomito all’altezza del lido urbano

e una seconda curva prima del declivio

lungo i binari della sopraelevata,

storta, sì storta.

Qui un tempo camminò Benjamin e lì

Kracauer imboccò il sottopassaggio

al di sotto dei binari, una costruzione di ferro,

muri di mattoni affumicati e cemento:

«un cigolante passaggio infernale»

popolato di derelitti e mendicanti,

come la notte scorsa, come se il tempo non fosse trascorso.

Rivoltata da cima a fondo, la città prodotto

di bombardamenti, ricostruzioni, fredde pianificazioni,

qui era rimasta, duramente colpita, ferma dov’era,

in un luogo di passaggio, una soglia adibita

al transito di passanti e di fantasmi

dal terrapieno di qua a quello di là.

Dalla fine di Weimar, all’indietro (e in avanti),

fino a un’infanzia alla svolta del secolo.

* * *

Valentina Di Rosa

Peripezie di psiche e cervello. Traducendo Durs Grünbein

The experience of a poem is the experience

both of a moment and of a lifetime.

T. S. Eliot

A chi lo definisce poeta doctus, Grünbein ribatte sottolineando la sua precipua natura di poeta empiricus, con uno spostamento d’accento che ha valore di programma. Dietro il richiamo alla immediatezza tangibile dell’esperienza c’è non solo la riserva verso lo scarso appeal dell’erudizione, (“Le Muse non flirtano con le mummie”), ma anche, e soprattutto, la professione di fede in un’arte fondata sulle ragioni del corpo. È il corpo, infatti, nella sua complessa consistenza materiale, a costituire per Grünbein la sede sintomatica – e istruttiva – del rapporto fra io e mondo, Natura e Storia.

A monte di questa posizione risiede il trauma della dittatura, ossia la condizione di “ostaggio” subìta all’interno di un regime, come quello tedesco-orientale, fondato sulla coercizione fisica propria di un territorio “senza vie d’uscita”, non meno che sull’indottrinamento ideologico teso a ridurre il pensare e l’agire dei singoli alla ripetizione meccanica di un “riflesso condizionato” – Pavlov docet.

Dalla crudezza di un simile bilancio deriva il connubio di disincanto e sarcasmo, che costituisce sin dal principio il timbro distintivo della scrittura di Grünbein – laddove ‘sarcasmo’ viene inteso, con esplicito rimando all’etimologia del verbo sarkazein, nel senso del ‘ridurre all’osso, scarnificare’. La sua è di conseguenza un’arte ponderata della distanza scevra a priori da ogni inflessione di pathos che, ben al di là della “diplomazia dei sentimenti”, mira a sostituire alla centralità romantica dell’anima e del cuore la scabra funzionalità del cervello.

Adottando la prospettiva di un “anti-Orfeo”, Grünbein attua in tal senso una originale sintesi delle due matrici dominanti nella ‘modernità classica’ di area tedesca, rispettivamente legate ai nomi di Gottfried Benn e Bertolt Brecht. Al primo risale la posa “medi-cinica” del poeta scienziato dedito alla dissezione anatomica, che maneggia il bisturi come arma di disvelamento del nulla. Al secondo fa capo la strategia dello straniamento quale disposizione antilirica utile al discernimento dei concreti rapporti di forza che governano la realtà – una lezione di metodo che, nel paesaggio culturale della DDR, trova la sua più autorevole risonanza nella scrittura post-drammatica di Heiner Müller.

Proprio Müller è non a caso fra i primi ad apprezzare il talento del giovane poeta, schedato all’epoca dal regime come soggetto ‘asociale’ per avere inoltrato domanda di espatrio, intercedendo in suo favore nell’altra Germania presso la casa editrice Suhrkamp (con sede, allora, a Francoforte sul Meno), rendendo così possibile la pubblicazione ufficiale del suo primo ciclo di liriche Grauzone morgens (Zona grigia al mattino, 1988).

“Metà ero zombie, metà enfant perdü”: Grünbein dà qui voce al malessere della generazione dei cosiddetti ‘nati dentro’ (nati cioè nei primi anni ’60, cresciuti all’indomani della costruzione del Muro di Berlino nella segregazione di uno spazio “a chiusura ermetica”), fondendo livide inquadrature della terra desolata del socialismo reale con le cupe tonalità di un distopico ‘no future’ condiviso con la coetanea generazione punk dell’Occidente. “Leggevo le raffigurazioni a opera di Rimbaud della sua stagione all’inferno e le recepivo come un resoconto realistico, la cornice mi era familiare”. In questo fecondo rimescolamento di linguaggi e di stili, è l’obiettivo della provocazione a guidare la ricerca di “incongruenza e disarmonia”, e a scandire di conseguenza l’assemblaggio di fonti disparate, giustapposte come detriti di un mondo còlto nella sua inesorabile, ultima deriva.

Si tratta di un esordio dirompente che vale a Grünbein, di lì a poco (1995), l’assegnazione del Premio Georg Büchner, il più prestigioso riconoscimento nel mondo letterario di lingua tedesca che – primo di una lunga serie – lo proietta, ancora giovanissimo, nel novero dei ‘classici’ destinati a durare.

Nel clima della riunificazione delle due Germanie questa precoce elezione al rango di poeta nazionale implica un’investitura impegnativa e a doppio taglio, che non attenua la vena drastica della sua scrittura, addestrata all’esercizio della perplessità e del sospetto. Si amplia semmai, con l’apertura dei confini, il raggio visuale – l’interesse si rivolge ora alle trasformazioni in atto su scala mondiale, alle crisi ingenerate dalle spinte incalzanti e anch’esse coercitive della globalizzazione.

Dal punto di vista specificamente tedesco, il congedo dal Novecento avviato dalla conclusione della Guerra Fredda implica per Grünbein, che si autodefinisce “superstite” del secolo delle utopie fallite, un serrato confronto con la buia eredità dei due opposti totalitarismi – nazismo e stalinismo – con il loro doppio lascito di responsabilità e colpe rimosse. Lo sguardo sulla Storia recente e pregressa guadagna così ulteriore profondità di campo, concentrandosi sulla decifrazione dei nuovi scenari urbani all’insegna dello scavo nella memoria.

Da una parte, in primo piano, si impone il “grande movimento di quinte” di Berlino, dove Grünbein abita stabilmente a partire dai primi anni ’90, città bifronte e ibrida, designata come nuova capitale, e perciò sottoposta a frettolosi interventi di “chirurgia plastica” tesi a riscriverne la topografia, cancellando la linea d’ombra occidentale/orientale: “Dappertutto cantieri, ormai uno ha smesso di contarli. / Il buio, satollo pitone, digerisce Est e Ovest”.

Dall’altra, sullo sfondo, è la “chimera” dell’antica Dresda a fare capolino oltre i “quarant’anni di letargo”, laddove il fantasma della città, rasa al suolo dai bombardamenti del febbraio 1945, risveglia a ritroso il mito della ‘Firenze sull’Elba’, nel segno di una diffusa nostalgia regressiva decisamente estranea alla sensibilità di Grünbein, che dal canto suo ostenta distacco e freddezza: “Lì sono nato e ci volle parecchia astuzia a venirne fuori”.

Scaturisce da queste premesse una complessa filosofia della composizione, che si concentra sul motivo cruciale della frattura, valorizzando nell’economia dei testi la pregnanza dei singoli frammenti – e ciò non nell’intento di proporre concilianti simulacri di mondi intatti, ma per conferire il dovuto risalto agli effetti di sutura, attrito, dissonanza. “There is a crack in everything / That’s how the light gets in” trascrive Grünbein, citando Leonard Cohen.

Alle incursioni nel passato si accompagna un complementare scandaglio del presente, registrato al più tardi dalla fatidica soglia dell’anno 2000 come ingresso in un’epoca solo apparentemente pacificata, in realtà non meno “assassina e malinconica” della precedente. L’indagine sulle estese latitudini del contemporaneo ruota coerentemente intorno al binomio città/psiche cui si devono alcune delle più felici intuizioni di Grünbein poeta e novello flâneur – ora “cosmopolita tardivo” ora “frenetico globetrotter” – il quale, anche grazie al crescente successo internazionale della sua poesia, fa propria la figura del “transito” fra luoghi e continenti diversi, sondandone la produttiva ambivalenza. Se viaggiare si rivela a tratti, non senza un brivido di trasalimento, un “assaggio dell’inferno”, ogni città possiede non di meno la sua “formula eccitante”, il suo “fattore euforia”: “Basta che qualcuno dica Roma, Mosca, New York, Tokio e già mi ha circuito”.

In questo ambito, il paradigma di riferimento è senz’altro il Baudelaire dei Fleurs du mal o, più precisamente, il Baudelaire eletto da Walter Benjamin a testimone-chiave della Parigi capitale del XIX secolo, teatro della prima incisiva mutazione antropologica, generata dai processi di modernizzazione e compendiata nella cifra emblematica dello schock.

Come il suo illustre predecessore francese, anche Grünbein fa della suscettibilità dei nervi la sotterranea legge che presiede all’organizzazione dei suoi versi: ai corto-circuiti neuro-fisiologici innescati dalla sovrastimolazione dei ritmi metropolitani corrispondono nella scrittura strategie di spiazzamento, studiate per provocare idealmente raggelanti reazioni fisiche “al pari delle docce scozzesi”.

“Non v’è nulla nella poesia che prima non sia stato nel corpo, anche nei sensi, ma soprattutto nel corpo come unità fisiologica”. Altrettanto dicasi del rapporto che Grünbein, poeta coltissimo, intrattiene con la tradizione, laddove è in particolare il sistema di citazioni e rimandi intertestuali a produrre “elettrizzanti” precipitati di immagini e significati, concentrati alla maniera degli impulsi cerebrali nella “frazione di un secondo”. La parola si carica di una sua energia nervosa – non pathos, bensì “emphasis”.

All’altro capo di questo orizzonte di ricerca si situa l’esempio di Nietzsche, l’alleato più congeniale in materia di esperimenti sulla reattività del linguaggio, in primo luogo per quanto attiene al superamento della convenzionale “suddivisione del lavoro” tra poesia e filosofia: la sua impareggiabile arte di “seduttore” punta sul “coinvolgimento psichico” per aggirare “col martello” le barriere del raziocinio e (con parole prese a prestito da Benn) “fosforeggiare, luciferare, rapire, ammaliare”.

Ben più vasta è peraltro la schiera di interlocutori e modelli con cui Grünbein coltiva un dialogo assiduo, se è vero che il movimento della scrittura è simultaneamente orizzontale e verticale, rivelandosi in grado di congiungere spazi e tempi distanti, grazie a subitanei momenti di sincronizzazione fra il moderno e l’antico: “Un verso di Callimaco di Cirene” risulta così, all’occasione, altrettanto presente “della chiamata del postino alla porta di casa”.

Parimenti, il motivo archeologico dello scavo che, attraverso Freud rimanda alle stratificazioni della coscienza di cui Pompei e Roma sono emblemi spesso ricorrenti, consente alla poesia di mantenere “il collegamento con i fondali della memoria, le civiltà sepolte, i morti onnipresenti”. E certo non sorprende se in questo paesaggio interiore, nella “galleria degli antenati”, spiccano in prima linea le figure degli autori da Grünbein considerati più direttamente affini allo spirito del proprio lavoro – da Dante a Valéry, da T.S. Eliot a Ezra Pound, da Osip Mandel’štam a Paul Celan, per citarne solo alcuni.

Mai disgiunta dal saldo ‘retroterra’ rappresentato dalla meditazione saggistica, la forza assertiva del discorso poetico di Grünbein non esclude, anzi presuppone, un costante processo di disamina, vaglio, scandaglio. Condividendo le sorti più generali dell’arte contemporanea, priva di una stabile e univoca legittimazione sociale, la sua scrittura si interroga costantemente sul proprio statuto – e dunque sulla congruenza tra i propri fini e i propri mezzi – sapendosi esclusivamente fondata sull’”arbitrio”, ovvero sul “diktat di un demone personale del genere di quello socratico, che mette in guardia sempre, non consola mai […]”.

Se ne ricava l’immagine di un movimento incessante che allude non da ultimo al motivo sottinteso dell’insonnia della poesia: “Le parole non dormono”. Proiettata su questo sfondo, l’antologia qui proposta delinea un attraversamento della produzione lirica di Grünbein lungo l’arco di oltre un trentennio, puntando su alcune delle sue traiettorie dominanti. A tale proposito, guardando all’indietro al suo denso percorso, l’autore stesso ricorre volentieri alla formula dei “periodi”, nell’accezione propria delle stagioni creative di Picasso, distinte fra loro sulla base di valori non solo cromatici, per parte sua operando con riguardo a sé una netta bipartizione tra la fase “in bianco e nero”, alias la “zona grigia” della vita anteriore alla cesura del 1989 e quella “a colori”, coincisa con la scoperta del mondo oltre la cortina di ferro.

Esito di un montaggio basato sia su criteri di ordine cronologico, sia su intrecci di costellazioni tematiche, la scelta dei testi suddivisi nelle nove sezioni mira, nel suo insieme, a dare conto del versatile ingegno compositivo di Grünbein, offrendo un ampio repertorio di motivi, di registri e di forme che la caratterizzano – dal sonetto allo haiku, dai versi liberi a quelli rimati, dalla riflessione poetologica al poema di ispirazione civile, dalle trascrizioni di sogni al respiro narrativo di ricostruzioni memoriali giocate sul filo del travestimento / disvelamento autobiografico.

A fronte di questa straordinaria molteplicità di toni e di piani, proporsi di tradurre la poesia di Grünbein ha significato innanzitutto disporsi su una stessa lunghezza d’onda, facendo valere via via nelle scelte il criterio delle predilezioni soggettive, assecondando di volta in volta gli accordi di senso, di suono, di ritmo cui l’autore sapientemente affida le intuizioni spesso fulminanti dei suoi versi. Ricalcare nella propria lingua l’impronta di uno stile necessariamente richiede ponderati spostamenti, allo scopo di restituire, non per via mimetica, la cifra dei caratteristici movimenti dell’originale – che siano gli accostamenti di rime, l’insistenza di certe allitterazioni, lo scatto improvviso di una chiusa o un più disteso respiro narrativo, qua e là marcato da inflessioni colloquiali in chiave di parlando.

In dialogo con l’opera di Grünbein, l’obiettivo della trasposizione da una lingua all’altra ha comportato perciò un lavoro di lettura, rilettura non meno che di ascolto – l’occhio simultaneamente rivolto tanto alla logica interna del singolo verso e del singolo testo, quanto al più vasto orizzonte delle linee di tensione e di fuga proprie del macrotesto dell’opera omnia; l’orecchio ugualmente teso a cogliere le tracce dei meccanismi generativi della scrittura, ovvero del sound che l’autore ha da sempre modulato non da ultimo in base ai codici espressivi del reading e della performance.

L’idea di movimento va inteso infine anche nel senso dell’andata e ritorno: dal giovane “cane da guardia” all’”umanista misantropo” dell’età matura al fanciullo “sonnambulo”, la distanza che, insieme, separa e congiunge nel tempo le diverse controfigure dell’io che compaiono in questo volume è marcata o pari allo zero, a seconda della prospettiva che il lettore intende adottare, privilegiando nel suo itinerario i momenti di continuità e/o discontinuità, che il tracciato bilingue di questo volume, grazie al costante richiamo dell’originale, consente di misurare.

Nell’un caso come nell’altro, non un approdo, ma un’idea di bilancio in itinere.

Da: Durs Grünbein, Le parole non dormono. A cura di Valentina Di Rosa.

Crocetti Editore, Milano 2023, pp. 319-326

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