L’eclisse eterna. Alcune considerazioni sul Berserk di Kentaro Miura

di Vanni Santoni

[Questo articolo è uscito originariamente su “Linus”, che ringraziamo].

C’è da scrivere di Berserk, dunque. Dunque e finalmente, potrei dire, da autore che riconosce a quell’opera un’influenza impareggiata nel proprio lavoro (sì, pur praticando un’arte diversa dal fumetto e trattando per lo più tutt’altri temi). Sgomberiamo allora subito il campo dai difetti e quindi da polemiche ormai sterilissime: sappiamo come Berserk paia a un certo punto perdersi per strada; sappiamo come dopo i suoi picchi migliori allunghi il brodo con inutili avventure e scontri dall’esito ovvio con avversari minori che non portano nulla alla trama se non forse – si può immaginare – riallineare pian piano il livello di potenza del protagonista Guts rispetto a quello dell’antagonista Griffith, fattosi potentissimo; ma discutere di questo, di fronte a uno dei più importanti fumetti di ogni tempo – anzi, di fronte a una delle più importanti opere narrative di ogni tempo – sarebbe come come mettersi a sindacare sul fatto che i romanzi di Kafka sono incompiuti.

Andiamo, invece, al sodo. Parliamo, come si suol dire, di cose serie, perché Berserk è tra le più serie delle cose, almeno per ciò che concerne le arti narrative. Cominciamo dall’inizio. Da quando, nell’agosto del 1996, comprammo uno dei primi, se non il primo, “Marvel Manga”, poi “Planet”. Nulla lasciava sperare troppo in bene: copertina che sapeva di vignetta ingrandita e colorata (successivamente avremmo fatto l’abitudine a ben altre cover), tavole ribaltate, traslitterazioni sbagliate (perché riprese dall’edizione spagnola, in cui ad esempio la “h” è resa con la “j”), l’inopportuna presenza dell’Uomo Ragno (sic!) sul retro del volumetto, e dentro una storia dai disegni piuttosto approssimativi, in cui si sentiva ancora l’influenza di certi quasi-classici-perché-in-fondo-non-pienamente-riusciti del fantasy nipponico, come Bastard!!
Di notevole, quel fumetto, aveva però diverse cose: il clima assai oscuro; qualche citazione “per uomini di cultura” (Guts appeso come Kenshiro dopo la batosta ricevuta da Souther; un occhio in stile Devilman che spunta dal volto in ombra…); una spada enorme (anzi, un pezzo di ferro troppo grosso per essere chiamato spada); un braccio-cannone; e tanta ultraviolenza. Ultra proprio: Koka, il primo antagonista che affronta Guts – nel quadro generale dell’opera, nient’altro che un apostolo di seconda fascia – entra in scena bevendo il sangue dal tronco dilaniato di un bimbo infilzato sulla propria alabarda. Berserk era grezzo, ma nella sua grezzezza sapeva già distinguersi. Di certo avremmo preso il numero due (e pure il tre e il quattro…) ma altrettanto certamente era impossibile prevedere che da quel “medievalismo pulp” sarebbe sgorgato il più elevato dei capolavori.
Non è scontato identificare il momento in cui è cominciata la trasmutazione: sicuramente il tratto dell’autore migliorava di numero in numero, così come la cura generale delle tavole (probabile frutto dell’affiancamento di assistenti a Miura da parte della casa editrice) e la costruzione delle scene; probabilmente fu alla fine dell’arco narrativo del “Conte”, quando per la prima volta si assiste all’attivazione di un Beherit, l’orrendo uovo-con-la-faccia dai tratti tutti scombinati: occhi, naso e bocca vanno in posizione corretta scattando come le parti della Scatola di Lemarchand di Hellraiser, aprendo così un varco dimensionale che conduce il protagonista (e il lettore) in un delirante mondo escheriano in cui spuntano cinque arcidemoni…

Certo, ancora i riferimenti erano piuttosto smaccati – al pari del Beherit rispetto alla Scatola di Lemarchand, anche i membri della “Mano di Dio” sono palesemente ispirati ai cenobiti di Hellraiser – ma si poteva già intuire il talento di Miura nel mash-up: pur “hellraiseriano”, il costume del quinto e decisivo membro della Mano di Dio, Femto, viene dal Fantasma del Palcoscenico di De Palma, rock opera del 1974 che a sua volta riprende Il fantasma dell’Opera; Void, il leader del gruppo, ha molto anche della Morte del Settimo sigillo di Bergman; Conrad, un altro dei cinque, ha una faccia che viene direttamente dalla maschera che vediamo in Brazil di Gilliam, mentre il gruppo in sé riprende quel classico “schema a cinque” – leader, smilzo, ragazza, grosso, bambino – a cui ci avevano abituato gli anime robotici classici, e che ritroveremo anche nella Squadra dei Falchi, il gruppo di mercenari fondato da Griffith e di cui farà parte Guts, in un ardito gioco di prospettive: se Griffith è il leader della Squadra dei Falchi e Guts andrà a occupare lì il ruolo dello “smilzo”, quando il primo si trasfigura in arcidemone diventerà invece lo “smilzo” di Void… Chicche per intenditori, certo, ma anche segnacoli di una cura ossessiva per il dettaglio che finisce per “passare” anche presso chi non riconosce necessariamente tutti i riferimenti.

Il successivo salto di qualità avviene poco dopo, quando comincia il flashback sulla vita di Guts, a cominciare dal momento in cui viene ritrovato sotto a un albero d’impiccati (da dove viene quello? Dall’Excalibur di Boormann, da Brancaleone alle Crociate di Monicelli, o da entrambi?), partorito da una donna appesa ma ancora vivo, nel fango, e lo seguiamo mentre cresce tra abusi, scontri e orribili sofferenze, il tutto senza mai cedere alla pornografia del dolore: ogni passaggio è funzionale alla costruzione del futuro “guerriero nero” che abbiamo già conosciuto nei primi volumi, nonché alla preparazione di un campo drammatico sufficientemente possente da reggere un ulteriore e inusitato innalzamento di tono, quello che si avrà con l’Eclisse, il momento in cui Griffith, perduta ormai ogni speranza, sacrificherà il proprio gruppo di fedelissimi in cambio della trasfigurazione in arcidemone… Senza esagerare, il più grande tradimento mai scritto dai tempi di quello di Giuda, capace di sfidare persino quelli di Shakespeare (!) – e se Dante scrivesse oggi la Divina commedia siamo certi che una delle tre bocche di Satana, giù nel nono girone, la riserverebbe a Griffith, liberando uno tra Bruto e Cassio… – e il momento, pure, in cui la perizia grafica di Kentaro Miura si eleva a un punto che certe tavole non sembrano più solo ispirate da Dürer o Doré, ma letteralmente incise da Dürer o Doré.
Già durante l’arco narrativo dell’“Età dell’oro”, subito precedente, Miura ci aveva abituato a riferimenti magistrali nella foggia delle armi, delle armature e dei costumi (in attesa di quelli agli strumenti di tortura che avremmo visto nell’arco dell’inquisitore Mozgus…), miscelati con tal grazia che era impossibile anche fare le classiche critiche pedanti da fissati sull’epoca di questa o quell’arma o armatura… Certo, ci sono elementi duecenteschi, trecenteschi, quattrocenteschi, cinquecenteschi e persino settecenteschi tutti assieme, e va bene così, ed è bello così, perché è il mondo di Berserk. Muti stiamo. Muti e ammirati.
Tutto, del resto, in Berserk è frutto del più estremo dei mash-up, anche il suo stesso genere. C’è chi lo definisce seinen (termine che indica un certo tipo di manga per adulti, in genere sanguinoso e/o sessualmente esplicito), e lo è senz’altro per il grado di violenza, ma dall’altro lato la struttura narrativa e i rapporti tra i protagonisti sono puro shōnen (ovvero manga d’azione per adolescenti) – e però Berserk può essere letto anche come shōjo (ovvero manga sentimentale per ragazze), specie quando c’è di mezzo Griffith fuor di battaglia… E poi c’è anche Dumas – La maschera di ferro come Il conte di Montecristo –, c’è La morte a Venezia (più quella di Visconti che quella di Mann), c’è tutto il cinema fantasy degli anni ’80, da Ladyhawke a Willow al Conan il barbaro di Milius fino al misconosciuto L’amore e il sangue di Paul Verhoeven (forse tra tutti il film che ha dato più spunti a Miura, sebbene poi lo abbia trasceso del tutto in termini qualitativi), c’è l’arte di Ernst e quella di Escher e Bosch… Si potrebbero qua indicare molte altre virtù dell’autore, anche narrative, dai timeskip gestiti meglio di Flaubert alla capacità di porre nodi morali che rivaleggia con quella di Dostoevskij – e tocca ogni volta ricordare a chi non ha letto il fumetto che no, non stiamo esagerando (a proposito, si avverte chi non lo ha letto che qua si “spoilera” a dritto, si dà per scontata la conoscenza dell’opera e si usano le traslitterazioni giuste dei nomi dei personaggi, anche per portare una critica alla pessima gestione Panini, che non si è degnata di correggere gli errori nemmeno nella costosa edizione ‘deluxe’) e che sono paragoni del tutto equilibrati, poiché come si è detto non stiamo parlando solo di uno dei migliori fumetti di ogni tempo, ma anche di una delle migliori opere narrative tout-court.
Anzi, quando si arriva alla caduta di Griffith, preludio all’Eclisse, e all’Eclisse stessa, Berserk diventa così buono, così ben scritto, così ben disegnato, così straziante, così nuovo, così impeccabilmente perfetto in tutto, e i suoi riferimenti diventano così alti e complessi, che viene proprio da chiedersi come sia stato possibile. Come poteva Miura conoscere tutti i riferimenti iconografici e le opere che, frullate e reinventate, compongono il suo capolavoro? L’autore pare superarsi nel senso letterale del termine, diventare un super-postmoderno e arrivare ad attingere anche da fonti che, per vissuto e formazione, non poteva conoscere. Tutto diventa così estremo che anche il più smagato lettore post-postmoderno si ritrova a chiedersi se non ci sia stato lo zampino del maligno.

Si ruzza, per carità, ma come dimenticare che qualche anno dopo Kentaro Miura è stato letteralmente ucciso dalla sua opera, stroncato dalla fatica, dai ritmi insostenibili che quel livello di cura grafica imponeva? Dissecazione aortica acuta, nello specifico, è il nome di ciò che l’ha stroncato, e si noterà allora che “L’idea del male”, il non plus ultra demoniaco del mondo di Berserk, che compare – in colloquio con un Griffith ormai disincarnato, prima della reincarnazione in Femto – in alcune tavole poi rimosse dall’opera perché considerate troppo rivelatorie, aveva proprio la forma di un cuore umano, con tanto di aorta… Berserk non è dunque solo il Faust della nostra epoca, ma in un certo senso arriva a superarlo, perché lo è su due piani, quello narrativo e quello reale, e cosa c’è di più sublimemente postmoderno di un cotale sfondamento della quarta parete?

Concludiamo, dopo queste affermazioni che parranno estreme, forse deliranti, a chi non ha letto il fumetto (del resto i capolavori assoluti, quelli in cui l’autore ha appunto superato sé stesso, devono in fondo esser solo fruiti, e i commenti, anche i più informati, finiscono sempre per esser poco più che appelli alla lettura), con un’assoluzione. Ci interessa poco leggere il Berserk che verrà continuato dagli assistenti sulla base degli appunti lasciati dall’autore e delle parole dell’amico “a cui aveva raccontato come sarebbe andato a finire” (sic), anche se naturalmente lo faremo. Quello che possiamo affermare, riflettendoci a freddo dopo aver dato a Miura quel che è di Miura, è che anche la “parte lassa” che abbiamo citato in apertura – ovvero, più o meno, tutto ciò che segue l’Eclisse – aveva una funzione di lungo, lunghissimo termine, atta a ricostruire la base narrativa immensa indispensabile non solo a pareggiar Guts con un Griffith ormai di rango divino, ma anche a preparare il campo a un rilancio ulteriore, a uno scontro finale capace di superare quella famosa Eclisse. Ma siccome si trattava e si tratta di un’opera maledetta, anzi dell’opera maledetta del nostro tempo, il lieto fine non ci è stato concesso – né a noi né all’autore, ucciso, come è tristissimo ma in fondo inevitabile (e non osiamo dir giusto…), da quella “Idea del male” che aveva così concretamente evocato.