di Lorenzo Marchese
[Pubblichiamo l’estratto di un saggio contenuto nel primo numero di «Il romanzo. Teorie, forme, dispositivi», la nuova rivista del Gruppo di Ricerca Internazionale “Istituzioni del romanzo”: uno spazio di indagine sulla più anarchica delle forme narrative, che si presenta ai lettori con un fascicolo dedicato a Romanzo e teoria del romanzo nella “generazione degli anni difficili”]
[…] Una boutade di lungo corso della ricerca fisica ci ricorda che, anche prima della formulazione della Legge di gravitazione universale da parte di Newton, i corpi erano soggetti alla gravità e chiunque si lanciasse da una finestra non andava verso l’alto: con i dovuti aggiustamenti, ciò vale anche per l’autofiction, così come per qualsiasi altro genere di scrittura che si situi al di fuori di un’avanguardia o non sia anticipato da manifesti e dichiarazioni programmatiche d’intenti. Di solito, la teoria letteraria descrive retrospettivamente i suoi oggetti, ricavando leggi generali da manifestazioni ricorsive di alcune scelte stilistiche, tematiche e di struttura: più raro che prescriva, cioè anticipi la produzione di testi letterari che obbediscono a leggi generali stabilite a priori. Nel caso dell’autofiction, la possibilità di scrivere un racconto di aspetto autobiografico in cui però il contenuto vada interpretato correttamente come finto, cioè non credibile sul piano doppio di documento e testimonianza, preesiste al dibattito del decennio 1970-1980: a volte lo precede di pochi anni (come si può rilevare a partire da Barthes di Roland Barthes che nel 1975, due anni prima di Fils, arriva alla finzione dell’io autobiografico da una strada diversa rispetto a quella di Doubrovsky), altre volte di decenni, con antesignani come Witold Gombrowicz, Mario Soldati, Guido Piovene, e molti altri.[1] Dipendono in larga parte da questa storia plurale, conseguenza di una superfetazione teorica su di un campione testuale controverso da stabilire, anche le difficoltà legate ai criteri d’individuazione dell’autofiction. Come per i fiocchi di neve, non ci sono due teorie che indichino gli stessi aspetti caratterizzanti come necessari all’esistenza della categoria: Doubrovsky nel 1975 la definisce come un contro-discorso riservato ai soggetti meno illustri, meta-linguistico e di derivazione psicoanalitica (un atto «pazientemente onanistico»[2] in cui il privato più inconfessabile e l’intermediazione pubblica del linguaggio, come nella psicanalisi da cui Doubrovsky attinge a piene mani, s’incrociano), che viola il patto autobiografico schematizzato da Lejeune; Vincent Colonna e Gérard Genette si appoggiano al criterio della coincidenza onomastica autore-narratore-protagonista (Genette, 1994; Colonna, 2004), individuando nelle palesi violazioni della credibilità del narratore le marche distintive dell’autofiction; Vilain tratteggia due criteri, uno «di genere» e uno fondato sull’omonimia (Vilain 2009, 52-57); Porciani pone l’accento sull’implicazione dell’autore come figura pubblica all’interno di testi in cui non necessariamente c’è una coincidenza pseudoautobiografica di autore, narratore e personaggio, ma persistono ambiguità attributive (fra i campioni d’analisi ci sono anche Gabriele D’Annunzio, Elsa Morante e Gianni Celati, v. Porciani 2012); Walter Siti, che ha praticato l’autofiction nella prima fase della sua produzione da Scuola di nudo (1994) a Exit Strategy (2014),[3] la definisce «un caso particolare di narratore inattendibile» (Siti 2013, 75), rifacendosi a una fortunata definizione di Wayne C. Booth che in Retorica della narrativa individua nel narratore inattendibile una versione della storia dalla quale come lettori dipendiamo per comprendere la realtà rappresentata, ma della quale intuiamo, senza poterla quantificare, la fallacia (Booth 1961, 158-159); Ferreira-Meyers insiste sull’ibridismo («hybridity») di discorso fattuale e discorso d’invenzione (autobiografia/diario da un lato, romanzo dall’altro) come caratterizzante (Ferreira-Meyers 2018, 206); e la prosecuzione della lista potrebbe riempire un intero libro fino alla vertigine.
[…] La pista interpretativa che in questo breve spazio mi piacerebbe aprire si pone su un livello intermedio. Poggia infatti su una distinzione teorica, operata però da un romanziere come Marcel Proust nei suoi scritti di dichiarato taglio saggistico o comunque commentativo (gli appunti per il Contro Sainte-Beuve, gli scritti giornalistici). Non intendo servirmi di Proust come inconsapevole modello dell’autofiction a venire, alla maniera in cui, nello sforzo di tracciare un’archeologia dell’autofinzione, vengono analizzati con nuovi strumenti ermeneutici autori della tradizione letteraria, fin dalle Metamorfosi di Apuleio e dalla Commedia di Dante. La discussione sull’appartenenza dell’opera di Proust all’autofiction precorre le dispute terminologiche dell’ultimo trentennio. Anzi, si può affermare che essa inizi con l’autore ancora in vita, che in una famosa risposta a un’inchiesta condotta da Les Annales politiques et littéraires il 26 febbraio 1922 lamenta il fraintendimento insito in alcune interpretazioni ad hominem di un romanzo che, nelle intenzioni proustiane, doveva essere scorporato da riferimenti autobiografici e porsi, saggisticamente, come studio in corpore vili di alcune leggi generali della dimensione interiore, come esercizio ineludibile attraverso il quale ogni soggetto (e non solo il soggetto Marcel Proust) diventa in grado di ridefinire su basi nuove il proprio rapporto con la realtà. A chi gli chiede lumi sulla natura analitica e psicologica della sua narrativa, Proust risponde senza equivoci:
[…] l’espressione romanzo d’analisi non mi piace molto. Ha assunto il senso di studio al microscopio, espressione che, a sua volta, è falsata nel linguaggio comune, dato che le cose infinitamente piccole non sono affatto – come dimostra la medicina – prive d’importanza. Per parte mia, il mio strumento di lavoro preferito è piuttosto il telescopio che non il microscopio. Ma ho avuto la sfortuna di cominciare un libro con la parola “Io” e, subito, si è creduto che, invece di cercar di scoprire leggi generali, io “analizzassi” nel senso individuale e detestabile della parola. Sostituirò dunque, se me lo permettete, il termine romanzo di analisi con quello romanzo di introspezione (Proust 2015, 743).
A seguito (e forse anche a dispetto) di queste parole, decenni dopo, la classificazione di Alla ricerca del tempo perduto come autofiction è stata avanzata ripetutamente dalla critica francofona (Gasparini 2004; Mauriac Dyer 2007; Carrier-Lafleur 2010a e 2010b), ma mai accettata con un consenso trasversale. È risaputo, per prima cosa, che il narratore-protagonista dell’opera non condivide alcuni importanti tratti identitari del suo autore: è figlio unico, eterosessuale, ed è stato visto come un interprete fortemente critico, se non antagonistico, della società ebraica francese di fine Ottocento (Piperno 1999; Compagnon 2022), pressappoco invertendo l’identità storica di Marcel Proust come ebreo, omosessuale, legatissimo al fratello Robert e dotato di tutta una serie di qualità ed esperienze che non trovano riscontro nel protagonista dei romanzi. Ed è altrettanto noto che mai, se non in un paio di passi non sottoposti a revisione finale da parte di Proust per il sopraggiungere della morte, il protagonista di Alla ricerca del tempo perduto afferma, neanche per ipotesi, che «Marcel» sia il suo nome, il che ci autorizza a presupporre che l’io narrante e l’autore non coincidano nemmeno sul piano onomastico.[4] Nonostante l’ambiguità costitutiva della voce narrante, la sua compresenza impossibile di onniscienza sovra-particolare e contingenza assoluta (che sessant’anni dopo avrebbe posto le basi per lo studio che fonda suo malgrado la vulgata della narratologia moderna: Figure III. Discorso del racconto di Gérard Genette) e la predilezione per la menzogna come strumento conoscitivo, Proust non ha mai scritto una vera e propria autofiction. Per tale ragione, sebbene non abbia la pretesa di invalidare le altre teorie già menzionate per il riconoscimento dell’autofiction (molte delle quali restano perfettamente valide, e non mutualmente esclusive), la mia ipotesi evita di riattualizzare nel presente una prescrizione proustiana, e non ha l’ambizione di ricavare teorie del romanzo da una pratica di scrittura complessa e iper-consapevole, difesa nelle cospicue digressioni saggistiche e metaromanzesche della Recherche. Neppure individua nella «rottura epistemologica» della rappresentazione di una soggettività frammentata il contributo più innovativo di Proust all’autofiction (come avviene in un denso studio sull’importanza di Proust per la letteratura autofinzionale recente; cfr. Jacobi 2016, 43), bensì trasla una riflessione preliminare alla comprensione di Alla ricerca del tempo perduto in un campo d’applicazione inedito, di cui Proust non poteva tenere conto. Il punto di partenza è una celebre, drastica bipartizione: negli intenti di Proust, essa confuta che si possa individuare un rapporto lineare di causa-effetto fra i fatti della biografia di un artista e le scelte artistiche all’interno della sua opera. Nella sezione di Contro Sainte-Beuve intitolata, appunto, Il metodo di Sainte-Beuve, Proust scrive, in segno di rottura con il suo illustre predecessore:
[…] un libro è il prodotto di un io diverso da quello che si manifesta nelle nostre abitudini, nella vita sociale, nei nostri vizi. Un tale io, se vogliamo cercare di comprenderlo, possiamo attingerlo solo nel profondo di noi stessi, sforzandoci di ricrearlo in noi. Nulla può esimerci da tale sforzo interiore. Si tratta di una verità che dobbiamo inventare di sana pianta […] (Proust 2015, 77)
Questa verità su se stessi, che è impossibile attingere dal serbatoio del mondo, può essere solamente inventata in una sfera interiore che non appartiene a nessun altro, e forse neanche a chi la possiede. C’è dunque da una parte un io esteriore, reale, per così dire pubblico e concreto, che però a causa di questo suo carattere malleabile e condivisibile è anche intrinsecamente falsificato; e c’è dall’altra parte un io profondo, possibile, che testimonia della sola vera possibilità di conoscersi immergendosi negli abissi della coscienza. Come ha spiegato Mariolina Bongiovanni Bertini, la distinzione serve da «mito immaginoso» a cui Proust ricorre più volte nel corso di tutta la sua opera. Il rischio di un conflitto fra i due tipi di io può esserci, ma è più raro di una coesistenza pacifica: perché i due piani sovrapposti, «prigionieri di una comune apparenza» (Bongiovanni Bertini 2015, 19), tendono a non intersecarsi. D’altronde, questa schematizzazione è, appunto, molto approssimata, perché sarebbe un’inesattezza delineare soltanto due tipi di io attivi in Alla ricerca del tempo perduto. René Girard ha mostrato magistralmente quanto i desideri particolari, a suo parere innumerevoli declinazioni di un solo desiderio metafisico, contino nei personaggi del romanzo europeo moderno e costituiscano un propellente per le loro azioni. Ciò si vede con particolare nettezza in Proust, che nei suoi romanzi «chiama “Io” i “mondi” proiettati dalle successive mediazioni [del desiderio]» (Girard 2002, 79). E dal momento che «il desiderio secondo l’altro è sempre desiderio di essere un altro» (73), Girard può constatare che nell’opera proustiana l’avvicendamento di numerosi io, che nascono e muoiono nell’arco delle pagine, è garantito dal collante di un io onnisciente e onnipresente (quello del narratore). Quest’ultimo si dà come una specie di garanzia autentica del sé e riunisce tutti gli io di superficie impedendone la moltiplicazione infinita e ottundente, che porterebbe allo smarrimento di un punto d’appoggio certo nel soggetto per la comprensione del mondo.[5] Se pure si tratta di uno strumento imprescindibile per la conoscenza autentica della realtà, l’io profondo è pure molto affilato, e comporta dei rischi non sottovalutabili. Un appunto di Proust contenuto nella sezione redazionalmente indicata come [Note sulla letteratura e la critica] del Contro Sainte-Beuve dà un’idea potente della somma irrisolvibile di liberazione, urto, pericolo e vitalità che comporta la frequentazione conscia e assidua del nostro io profondo.
Quel che noi facciamo è di risalire verso la vita, di spezzare con tutte le nostre forze la crosta di ghiaccio dell’abitudine e del ragionamento modellato immediatamente sulla realtà (e che ci impedisce di scorgerla), di ritrovare il mare libero (Proust 2015, 158).
Serve appena ricordare che da un altro versante scollegato in direzione della stessa vetta, qualche anno prima, si era mosso Franz Kafka in una lettera a Oskar Pollak dell’inverno 1904, quando aveva paragonato ogni grande libro a un’ascia che serve a rompere il mare di ghiaccio dentro di noi; e che la medesima concezione stabilisce una gerarchia netta fra la realtà, fatta di sedimentazioni dell’ordinario che finiscono con il coprire ciò che è essenziale, e la verità, che irrompe nell’insieme di consuetudini con le quali ci difendiamo dal mondo, ne rivela la consistenza illusoria e, irreversibilmente, proietta l’individuo in una dimensione priva di difese, di appigli.
Ricapitolando: l’io profondo è svincolato dalle contingenze del mondo, senza per questo avere in Proust nulla di religioso o metafisico; non condivide i tratti biografici esteriori dell’io di superficie, ma al massimo vi è accomunato da alcune coincidenze referenziali non spiegabili secondo precisi rapporti causali; è il punto d’arrivo di una conoscenza artistica che, attraverso l’azione congiunta della memoria involontaria e della ricostruzione letteraria del vissuto, sta all’opposto dell’io di superficie come bagaglio di esperienze o, con termini meno neutrali, centro di raccolta delle scorie della realtà. La ridefinizione del «rapporto fra l’esperienza biografica e la creazione narrativa» su premesse completamente nuove rispetto alle estetiche positivistiche e decadenti a cavallo fra i due secoli (come ha sottolineato Orlando 2022, 111) porta Proust lontano dall’apologia dell’arte per l’arte, ma altrettanto dalla memorialistica e dal suo «sottinteso di veridicità» (Orlando 2022, 157). La soluzione intermedia, ben lontana da un compromesso, sta per Proust nell’invenzione come strada per capirsi davvero: d’altronde, l’etimologia di “invenzione” ci riconduce al latino «invenio», cioè all’ambito semantico di ciò che si trova, non di ciò che si crea dal niente. In tutto questo, però, è il momento di tornare a chiedersi come possa entrare in ballo l’autofiction.
Nel suo saggio introduttivo alla letteratura fantastica, Todorov nota che «il soprannaturale deriva spesso dal fatto di prendere alla lettera il senso figurato» (Todorov 2000, 80). Trasformando significati e metafore di terrore, violenza, labilità in presenze concrete esistenti nell’ordine naturale (come mostri, angeli, fantasmi, revenants), la letteratura fantastica ristabilisce per Todorov un primato del dominio simbolico sottolineando la sua centralità (spinta fino a una consistenza empirica) e la sua possibilità di incidere nella vita ordinaria fino a comprometterne, in ultima analisi, la tenuta reale. A partire dalla distinzione proustiana, si può affermare che lo stesso meccanismo inneschi l’autofiction, con alcune decisive variazioni. Se l’autofiction inscena una rappresentazione palesemente inventata di un io autobiografico, ciò avviene perché viene tematizzato un dissidio insanabile fra io di superficie (quello che verrebbe ricostruito entro un resoconto storico, attendibile) e un io profondo, che finisce per essere posto al centro della rappresentazione pseudoautobiografica. La condizione di partenza, insomma, è un’inconciliabilità fra queste due sfere dell’io: ma la risoluzione dell’impasse vede l’io profondo prendersi il centro della scena, soppiantare l’io esteriore prendendone, sulla pagina, le fattezze, in una sostituzione che ricorda, restando nell’ambito del soprannaturale, una possessione. Discendono perciò da questa convivenza di dimensioni che in Proust non si toccavano mai molte delle compresenze paradossali a cui l’autofiction ci ha abituato. Il protagonista di Ferdydurke (1937), che è appena uscito dalla pubblicazione insoddisfacente di una serie di racconti definiti «del periodo della maturazione» (come appunto nel sottotitolo dell’esordio reale di Gombrowicz, nel 1933, dal titolo Bacacay), si ritrova per ironia della sua stessa creazione catapultato a scuola, da adulto, a ritroso nella sua infanzia, in un incubo regressivo e paranoide che finisce col sostituire l’esistenza che, a rigor di logica, dovrebbe essergli propria fuori dalla pagina. Il Philip Roth di La controvita (1986), Inganno (1990) e Operazione Shylock (1993) condivide con l’autore empirico i tratti identitari di pubblico dominio (la professione di scrittore, l’identità ebraica, il matrimonio infelice), ma tutto ciò che sta dietro questa facciata (l’esperienza come infiltrato nel conflitto israeliano-palestinese, la gestione forsennata e nevrotica dei rapporti interpersonali) appartiene a una dimensione immaginata dell’io, a un avatar che Roth espone, in una finzione al quadrato, come se per il tempo di un romanzo esso coincidesse con il suo io esteriore.
Quando il personaggio di Walter Siti nel corso della trilogia Il dio impossibile (1994-2006) e poi in Il contagio (2008) e in Exit strategy (2014) conserva alcune costanti identitarie (omosessuale, professore universitario, nome e origine modenese) e ne muta altre senza apparente spiegazione (invecchia o ringiovanisce a seconda dei romanzi, subisce interventi chirurgici invasivi; una volta rappresenta un esempio scandaloso e compiaciuto di malvagità gratuita uccidendo animali e bambini; in un altro tempo appare come un uomo medio cinico e rassegnato, con una consapevolezza sociologica poco comune della propria medietà), ciò avviene perché il personaggio di Walter Siti al centro dell’autofiction non è autobiografico, ma è la rappresentazione dell’io profondo attraverso un’ipotesi fantastica: che cosa succederebbe se la percezione simbolica che l’autore ha di sé venisse traslata sul piano letterale? Se il soggetto di volta in volta si percepisce mostruoso, colpevole, precocemente invecchiato in un Occidente al tramonto, rigenerato dall’illusione di poter possedere, attraverso il suo oggetto del desiderio (il culturista Marcello), il mondo intero, perché non sostanziare tutto questo, trasferirlo sul piano della realtà che si vede e valutarne gli effetti? La domanda “cosa succederebbe se …?” è il motore primario della letteratura fantastica, che lavora come accennato sulla base di un principio epistemologico (enucleato, prima ancora che da Todorov, da Caillois 2023)[6] che gioca a rendere reale ciò che è soltanto possibile, o immaginabile. La stessa domanda alimenta il discorso autofinzionale. Cosa succederebbe se per il tramite della menzogna condivisa dalle parti che è la finzione (e non per quello della menzogna pura e semplice, asimmetrica, che si rinviene nelle falsificazioni nascoste di un discorso autobiografico), scrivessimo la storia dell’io profondo come se fosse l’unico io reale, vero, degno di essere raccontato?
Se decidiamo di scrivere, come tante volte nell’ultimo secolo è stato fatto a partire (consapevolmente o meno) da Proust, questa storia dell’io profondo, essa non potrà essere che un romanzo. Non solo perché nella percezione comune si tende ad associare il macro-genere del romanzo all’ambito della finzione, nel quale inequivocabilmente è compresa l’autofiction ma non rientra l’autobiografia, vincolata a un patto di lettura fondato sulla veridicità della confessione (Lejeune 1986a; una sintesi aggiornata è in Zatti 2024); ma anche perché il romanzo, come hanno illustrato Bachtin e molti altri teorici dopo di lui (Bachtin 2001; Pavel 2015; Mazzoni 2011, 29) è una forma onnivora, che assimila pratiche di scrittura molto distanti fra loro e le ri-significa. Pur condividendo una postura confessionale e la coincidenza esteriore autore-narratore-personaggio con l’autobiografia, l’autofiction non ne riprende la tipologia di racconto retrospettivo, l’esilità dell’intreccio, la garanzia di relativa unitarietà. Nella linea dominante della storia del romanzo, l’autofiction si appropria di numerosi generi appartenenti alla galassia delle scritture dell’io. Lo fa per conferire magari effetti di immediatezza che negano una composizione immediata e deperibile.[7] Un obiettivo collaterale, ma tutt’altro che secondario, è ottenere maggiore autenticità, che non va confusa con l’autenticazione o con la piena rispondenza fattuale fra l’autore e l’immagine che produce di sé, ma come una sorta di fedeltà a se stesso, una costruzione simbolica che perdura nell’arco di più opere e attraverso differenti generi (Trilling 2018; Marchese 2019): come il diario (Genovese 2014; Siti 2014; Scarpa 2019; Ellis 2020), o le scritture autoriferite con un punto di vista mobile, che mescolano altre modalità contigue quali biografia e saggio (Coetzee 2009; Auster 2010). Per gli stessi motivi l’autofiction si concilia con una distribuzione frammentata della materia narrativa, sostituendo a una storia lunga la forma-racconto (Mozzi 2011; Raimo C. 2014) o la raccolta di appunti per enfatizzare la discontinuità del proprio riflesso (Raimo V. 2022); può incanalare questa identità segreta nelle convenzioni di generi letterari già codificati, a ribadire che l’io autofinzionale, così inafferrabile all’espressione, ha bisogno per contrappeso di strutture rigide per esprimersi (penso all’horror in Ellis 2020, e Lindqvist 2018; all’indagine malinconica e meta-cinematografica di Oe 2011 al thriller nel recente Ellis 2023; all’ucronia in Roth 2005). In tutti questi casi, dunque, conviene indicare l’autofiction come un romanzo di aspetto autobiografico dell’io profondo, piuttosto che definirla un’autobiografia immaginaria dell’autore.
[…] A partire da Proust, quindi, la mia proposta di ridefinizione segue un criterio pragmatico, che però mi pare contribuisca a chiarire due aspetti. L’atto di scrivere il romanzo dell’io profondo d’autore reca al suo interno un’ineliminabile impostura: senza questa sperimentazione di apparente gratuità, l’io esteriore dello scrittore non riuscirebbe a dotarsi di qualche significato.
Note
[1] Su Soldati tornerò nel corso del mio contributo. Per un approfondimento su Piovene rimando a Marchese 2023; per Gombrowicz, si segnalano almeno Gasparini 2016, 151-174; Just 2018.
[2] Doubrovsky 2001, 10. Traduzione mia.
[3] Si può anzi sostenere che la riflessione critica sull’autofiction in Italia, tolti alcuni antecedenti come Pautasso 1997 e Lucamante 1998, si sviluppi proprio a partire dai romanzi di Siti: v. Simonetti 1995, Casadei 2007, Giglioli 2011, Tirinanzi De Medici 2012, Donnarumma 2014, Marchese 2017, Sturli 2020, Cucchi 2021.
[4] Lo nota fra i primi Gianfranco Contini, che nella sua canonica riflessione su Dante personaggio-poeta del 1958 definisce l’io all’opera in Proust il «soggetto trascendentale di una qualsiasi avventura vitale o conoscitiva», scevro da vincoli empirici e convenzioni realistiche del discorso autobiografico in prima persona (Contini 2006, 34).
[5] Sulla stessa linea interpretativa si pone Bottiroli in un recente saggio: «Se l’Io fosse molteplicità, aggregazione instabile, ogni possibile distinzione si baserebbe unicamente su rapporti di forza: non esisterebbe mai un Io vero, ma soltanto, provvisoriamente, un Io egemone. Invece Proust si serve non arbitrariamente dell’espressione “vero Io”. Che cosa dobbiamo intendere? Senza dubbio, un Io che si afferma contro degli Io falsi. La sua autenticità però non può essere (lo si è detto più volte) il ritorno a una forma originaria. Ciò che viene riscoperto è una possibilità – non una possibilità interamente nuova, e tuttavia una possibilità mai attuata: il proprio desiderio più autentico, la propria vocazione» (Bottiroli 2022, 171). Anche Bottiroli vede questo io profondo come un punto d’arrivo, non come un’idea platonica o un’origine da cui il soggetto si allontani nel corso dell’esistenza.
[6] Sulla complessa concezione del fantastico di Caillois come rottura dell’ordine prestabilito, nonché sui suoi nessi con le pratiche discorsive attorno all’io che rendono difficile stabilire una soglia fra romanzo e autobiografia, rimando a Coglitore 2017, 213-222.
[7] È qui appropriata una considerazione retrospettiva di Siti, che ha imperniato la sua opera autofinzionale su un tempo presente in cui la struttura nascosta è quella di un diario, teoricamente una delle forme espressive più spontanee e irriflesse che si possano concepire, ma vòlta a suggerire l’esatto contrario, un’architettura ponderata e fintamente casuale: «L’autofiction necessita di una visione da lontano: è il contrario dell’immediatezza dei social» (Siti, 2022).