di Riccardo Donati

 

[Esce oggi per Carocci Leo Spitzer. Un profilo intellettuale di Riccardo Donati.  Ne pubblichiamo in anteprima  un estratto dalla premessa]

 

L’intelligenza del testo

 

1.

 

Ecco Mister, o Herr, Leo Spitzer, seduto da qualche parte, forse nel suo studio, tra stampe e libri, o forse in una spoglia aula della John Hopkins University di Baltimora, dove insegna. È un signore distinto, elegante in modo non formale, con niente di senile nella persona o nel portamento: lo si direbbe piuttosto un ragazzo incanutito. La giacca, forse grigio scuro, è di taglia leggermente grande. Il viso è solcato da un lieve sorriso, ironico, divertito, forse complice. Le dita affusolate e nervose agitano nell’aria una sigaretta, non la prima né l’ultima, questo è certo, della giornata. Il fumo gli dà piacere in almeno tre modi diversi: il gusto sulle labbra, la labile nuvola bianca vicino al viso, la prossemica rilassata del gesto. Tutto in lui comunica nonchalance cosmopolita e ardore d’intelligenza.

 

 

 

Ha appena finito di parlare, o si accinge a farlo con uno dei suoi scatti imprevedibili. Chissà a chi rivolge l’acuta espressione indagatrice, a chi concede la sua gioviale attenzione. Chissà di cosa discetta. Di Dante, di Proust? Di un collega stimabile ma incappato ahilui, in qualche madornale svista? O forse, invece, l’irriverente Leo sta gustando la reazione del suo interlocutore, della sua interlocutrice, a una blague ebraica catturata in qualche angolo della vecchia Vienna e rispolverata per l’occasione? Spitzer, tutti lo sanno, è, al pari di Freud, un «grande consumatore di aneddoti» (così Contini). Andarlo a trovare significa misurarsi con la sua arguzia, magari elevata al rango di dimostrazione o spiegazione di un dato fenomeno linguistico, sociale, comportamentale. E se a ballargli in testa fosse invece un frammento di poesia, il battito di un verso che costringe la mano fuori campo a muoversi al suo ritmo?

Estro, lucidità, vitalità fisica, coscienza scaltrita dall’esperienza. Il modo di gestire un po’ teatrale, ma senza l’ombra di una meschinità accentratrice da viveur désabusé: Mario Mancini giustamente ci invita «a non confondere l’alone di gai saber che circonda il Maestro con un estetismo di maniera». Il lampo d’acume e il tono affabile trasmessi dalla fotografia presente nella copertina di questo volume condensano i tratti profondi di un uomo non intaccato dall’età né dal sussiego accademico, nonostante la venerazione che da tempo gli tributano i letterati di tutto il mondo, non ultimi gli italiani: al punto che Franco Fortini, Pier Paolo Pasolini e molte altre insigni voci della nostra letteratura nel maggio del 1960 si precipitano nell’Aula Magna dell’Università di Roma La Sapienza per ascoltarlo.

Ma perché, oggi, un libro su Leo Spitzer? A chi serve, quale può esserne l’interesse? Le pagine che seguono nascono dalla convinzione che questo signore del secolo scorso ci sia ancora, e forse più di quanto non lo sia stato ai suoi tempi, estremamente prezioso. Prezioso in un momento storico in cui si avverte, nelle incessanti, laboriose, sovente stakanoviste per dovere d’ufficio (e di rendicontazione) officine della critica, un disperato bisogno di recuperare il senso e il valore di che cosa sia, al fondo, un testo letterario. Di tornare a pensare che il come sono fatti un sonetto, un romanzo, un testo per la scena non sia un fattore accessorio, un di più rispetto al cosa. Riscoprire oggi quella lezione significa porsi domande fondamentali: cos’è che ci ri-guarda di cose pensate e scritte secoli fa o l’altro ieri, a pochi chilometri da qui o dall’altra parte del mondo? In che modo si producono quegli effetti che ci muovono, che ci coinvolgono, che ci interrogano non solo in quanto filologi, critici, esperti, ma proprio come individui, semplici lettori, intelligenze in movimento? Come apprezzare il fatto che le parole di un libro, se il libro è grande, non cadono sulla pagina per caso, generiche e intercambiabili: quel tempo verbale, quella formula retorica, quell’avverbio sono il pertugio grammaticale da cui, sotto la sua maschera d’inchiostro, una o più soggettività umane gettano sguardi verso di noi che le incontriamo da distanze siderali. Ancora, necessità di rammentare che la materia prima di cui è impastato un verso o un brano in prosa va di pari passo, e talvolta precede, temi, contenuti, obiettivi etici, estetici, civili, spirituali. Importanza di tener presente che anche le odierne scritture a carattere eminentemente performativo, di natura installativa e con ambizioni (o velleità) transmediali, magari fondate su ardite ibridazioni con linguaggi non verbali, non esulano da questo discorso: al contrario. Non diversamente da un poema omerico, da una lirica trobadorica, da un romanzo naturalista, il valore non effimero di un testo odierno dipende dalla sua solida e articolata tenuta formale e concettuale. Di più: al giro di boa del primo quarto del xxi secolo, nella produzione scritta quanto in quella visuale l’intelligenza artificiale ci obbliga a un confronto stringente con la nozione di stile, se la macchina è addestrata a riconoscere, interpretare, rielaborare e creare likewise i tratti essenziali di una voce (di una penna) umana.

Prezioso, dunque, risulta il lavoro di Spitzer in una fase della storia del pensiero e della prassi creativa in cui ciò che non viene immediatamente esplicitato, perentoriamente affermato, illustrato per contrasti netti, rischia continuamente di esser frainteso o, peggio, ignorato. Decisivo, addirittura, in un momento in cui gli studi letterari corrono il serio rischio di finire oscurati da ricerche svolte in ambiti affini e contigui (la storia culturale, la storia delle idee, la sociologia, la storia del costume) sovente in vista di intenti specifici, immediati e pratici – poniamo: l’impegno attivo per la difesa dei diritti, la pedagogia della memoria, la valorizzazione dei territori ecc.: insomma i tentativi accademici di esercitare un’influenza civilmente rilevante. Campi del sapere fondamentali, beninteso, con obiettivi condivisibili ed encomiabili, ma che solo di rado tengono nella dovuta considerazione l’autonomia specifica della produzione artistica, i caratteri distintivi dell’appercezione sensibile, i tempi lunghi, e insieme la storicità transeunte, dei fatti espressivi, oltre che la “buona vecchia” intentio auctoris.

Come ricorda il suo allievo più illustre, Jean Starobinski, Spitzer non dimentica mai di trattare l’opera letteraria come testo e non come documento. Vale a dire: un contributo scritto di natura religiosa, civile, privata, non è di per sé, ipso facto, un prodotto significativo dal punto di vista artistico. Per configurarsi come tale, deve dimostrare una compiuta e inequivocabile individualità – ossia: unicità, irripetibilità – estetica. Parimenti, un’autobiografia dell’anima (Dante) o della mente (Proust) non è un diario in pubblico e tanto meno un certificato amministrativo utile a ricostruire in senso burocratico il vissuto dello scrittore. Quando poi lo studioso osserva che la storia delle idee rischia, spingendo sul pedale del fatalismo e dello scientismo riduttivo, di ignorare «il valore assoluto dell’individuo libero nella sua attività», dice qualcosa di assai attuale in un’epoca che volentieri accoglie letture monodimensionali, a senso unico, dei sistemi di significazione, negando al fatto creativo ogni margine di ambiguità o devianza (leggi: interpretazioni teocon, cancel culture e via epurando…). Quasi ottant’anni fa, con parole che diresti scritte in questi mesi e anni, Spitzer ci ha messi in guardia dall’inaridimento, se non dalla sterilizzazione, dei saperi:

 

siamo giunti così a trascurare il carattere filologico della disciplina della storia letteraria, che si interessa delle idee espresse in una forma linguistica e letteraria, e non delle idee in sé stesse (campo della storia della filosofia) o delle idee come determinatrici di azione (campo della storia e delle scienze sociali) […]. [Si osserva una] estensione illegittima della tendenza – che in sé è lodevolissima – ad abbattere le barriere tra l’uno e l’altro ramo, a tal punto che la storia letteraria diventa l’allegro campo sportivo dell’incompetenza.

 

Leggere Spitzer aiuta chi si occupa di scienze umane nel primo quarto del xxi secolo a capire che la forma non è affatto una forza regressiva, addirittura reazionaria, come si è a lungo pensato nel secondo Novecento. La cura formale di un testo implica una lezione di rigore che le scritture a trazione solo tematica, frettolose, trascurate, anodine, non contemplano. In un’epoca di forzato ritorno alla supremazia del contenuto, questo appassionato savant ci invita, pagina dopo pagina, a scoprire e apprezzare la moralità dello stile, spesso affidata a segni minimi, tenui, sottili: ciò che resta impigliato sotto la rete dei significati più in rilievo, la sfumatura che alona un colore solo in apparenza netto, il trascorrere di un’immagine in un’altra contigua e, sulle prime, impercepita.

Non solo. Spitzer è anche un efficace antidoto contro un pregiudizio sempre più radicato nella comunità intellettuale e accademica: quello che vuole le ricerche consacrate alle lingue, alle letterature, alle arti, naturaliter inferiori rispetto alle cosiddette scienze “dure”. Nella prefazione a un volume del 1948, poi tradotto in italiano con il titolo editoriale di Semantica storica, lo studioso invita a conoscere e rispettare le scienze applicate, senza per questo denigrare i saperi umanistici, ricordando a chiare lettere che quelle dipendono, per definirsi anche semanticamente e dunque esistere concettualmente, da questi. Cinque anni dopo, in un saggio significativamente intitolato Language – The Basis of Science, Philosophy and Poetry (Linguaggio – Fondamento di Scienza, Filosofia e Poesia), ribadisce e precisa:

 

ogni affermazione scientifica è espressa in linguaggio; anche un’equazione algebrica del tipo x = a2 + b2 è una frase, interpretabile grammaticalmente secondo la struttura prevalente delle frasi indoeuropee, giacché contiene un soggetto e un predicato, insieme alla presenza aggiuntiva, non richiesta in tutte le lingue, di una copula. E le parole di questa frase hanno una storia pre-matematica che rivela la loro origine nel linguaggio corrente di quei popoli che si sono preoccupati dello sviluppo della matematica: per esempio, il simbolo x risale alla consonante iniziale della parola araba ‘cosa’,’ šay, cioè alla sibilante š, reso con x in antico spagnolo sia da cristiani che da arabi (cfr. la pronuncia francese Don Quichotte per ciò che in inglese si scrive Don Quixote). Ancora, quadrato, riferito a un numero, testimonia dell’uso della parola da parte dei pitagorici, i quali impiegavano il corrispondente termine greco ‘tetragono’ non solo per la figura geometrica, ma anche per il prodotto aritmetico di un numero moltiplicato per se stesso, dal momento che pensavano i numeri secondo un ordine geometrico: nella fattispecie a2 come l’area di un quadrato geometrico con lati uguali di lunghezza a. I simboli algebrici a, b e x sono stati aggiunti al linguaggio comune per designare valori relazionali, non numerici, classificati in noti e incogniti; il segno “uguale” può dirsi un nuovo tipo di copula liberata dalla flessione grammaticale; il segno “più” un nuovo tipo di congiunzione opposta al segno “meno”; e l’intera nomenclatura matematica, una volta disgiunta da ogni particolare lingua nazionale parlata, presenta il vantaggio di rappresentare un sistema di ideogrammi internazionalmente validi e percepibili dall’occhio senza dover passare dalle singole lingue parlate. I termini matematici sono quindi miglioramenti in aggiunta al linguaggio comune.

 

Scindere i realia, cioè i fatti in sé considerati, dagli humaniora, ossia dalle concezioni ereditate del mondo che ogni giorno informano le nostre interpretazioni dei fatti stessi, è un errore, un’illusione, una manipolazione in malafede del nostro modo di percepire e interpretare ciò che ci circonda.

Quanto allo specifico campo d’azione in cui si muove l’opera dello studioso viennese, provarsi a perimetrarlo con esattezza sarebbe un’operazione riduttiva e forse vana. La sua prassi scivola tra le maglie disciplinari, implica un’apertura multisettoriale contraria alle miopie dell’iperspecialismo e alle sue prevedibili traiettorie ermeneutico-euristiche. Non solo Spitzer invita linguisti e interpreti a non chiudersi nel recinto dei rispettivi settori di competenza, ma li esorta a scambiarsi di continuo i ruoli, i primi dimostrando di essere degli autentici philómousoi, “amanti delle Muse”, i secondi dei competenti anatomisti dei tessuti verbali. Non c’è, proclama Spitzer ad alta voce nel 1928, che un’«unica e indivisibile» disciplina, sfaccettata ma unitaria: la «critica letteraria». Tale inclusività risponde a un bisogno di penetrazione intellettuale estesa a quasi ogni settore della cultura, quali che siano le sue tecniche di produzione e trasmissione, dall’enciclopedismo vorace dei secoli dei manoscritti alla parcellizzata oralità dell’età delle macchine.

Il motore primo che muove l’intelligenza di quest’uomo è un mix di curiositas in senso classico, predisposizione innata all’ascolto, intima adesione al proprio lavoro e prossimità persino sensuale con i disparati materiali di studio che affollano la sua scrivania. «Spitzer si pone dinanzi ad un testo», rileva con sintesi efficace Benvenuto Terracini, «come dinanzi a qualche cosa di positivo, di reale, che riveste tutta l’autenticità di un fatto ed è suscettibile quindi di essere compreso e interpretato: verum ipsum factum». La fiducia che manifesta nei confronti degli oggetti culturali è sconfinata; la venerazione con cui guarda alle grandi voci dell’umanità non va disgiunta dall’interesse per i risultati espressivi, civili o religiosi, conseguiti da certe fasce sociali, comunità, popoli; il suo credo nell’immaginazione e nelle potenzialità euristiche della mente umana è saldo: e l’insieme di questi fattori evidenzia la curvatura propriamente umanistica del suo spirito. Nelle migliaia di pagine pubblicate con piglio «imprevedibile, trascinante, mercuriale» (così Mario Mancini) in circa cinquant’anni di attività indefessa, non troviamo traccia né dell’esaltato misticismo dell’ineffabile (per nescientiam scire non potrebbe in alcun modo essere un suo motto), né della tautologia del gusto, e neppure dell’asettica chirurgia laboratoriale, ovvero i tre binari morti della critica otto-novecentesca – dove l’impasse consiste, rispettivamente, nella mancata calibratura storica; nella labile tenuta concettuale; nella mortificazione del piacere della scoperta e della condivisione.

La formula da Spitzer tanto amata, e spesso evocata, «Methode ist Erlebnis» (“il metodo è esperienza”) – in realtà rubata al linguista, nonché raffinato traduttore di Shakespeare, Friedrich Gundolf – ben sintetizza il suo amore per la vitale, guizzante molteplicità dei fenomeni. Erlebnis è infatti concetto husserliano riferito alla pluralità dei campi affrontati dalla ricerca fenomenologica: impressioni, sensazioni, ricordi, immaginazione. La prassi va diversificata – «sua caratteristica», rileva Pier Vincenzo Mengaldo, «è di far convergere sulla pagina più metodi assieme» – giacché varia è, in ultima istanza, l’esperienza. Solo una critica compromessa col dato urgente, e urticante, dell’esistenza che preme, nella sua infinita varietà, dalla pagina, può offrire, con la sua «vertiginosa versatilità» (parole di Terracini), con «la mutevolezza sperimentale della sua tecnica di approccio» (secondo Claudio Scarpati), col suo indiscriminato irradiarsi, un contributo attivo all’intelligenza dei testi. Tenere insieme fattore umano e dato specialistico cercando di esprimere entrambi, pur nella consapevolezza dei rispettivi limiti operativi, è stata la preoccupazione costante di Spitzer. Tale determinazione prevede, certo, un qualche margine di soggettività interpretativa, giudicata però non un limite da superare, bensì un’occasione di arricchimento, anche in ragione dell’avvicendarsi dei punti di vista dovuto all’inevitabile, salutare, fecondo passaggio di consegne generazionale:

 

I metodi di critici diversi debbono essere diversi perché la loro esperienza di vita è di necessità diversa. È questo elemento della differenza radicale d’un essere umano da un altro che spiega il fatto straordinario delle nuove scoperte in opere conosciute da secoli, scoperte fatte spesso da critici piuttosto giovani, i quali portano una nuova sensibilità tutta loro, la loro unicità come individui, al testo antico. Naturalmente non è escluso che essi, mossi dal proprio temperamento, commettano errori d’interpretazione, cosa che spesso ho dovuto ammettere d’aver commesso nei miei lavori.

 

Leggere Spitzer oggi aiuta a ricordare che solo una grande duttilità intellettuale, non incardinata sull’ordine rigido di assi ermeneutiche precostituite, consente di combinare e dosare i saperi, disciplinando le vaste, e potenzialmente infinite, implicazioni di un argomento, si tratti dell’usus scribendi della narrazione epica del Medioevo francese o della pubblicità di un succo di arancia.

 

2.

 

Questo libro è stato scritto per provare a capire da dentro come funzionano i contributi spitzeriani, quali siano le peculiarità della sua avventura intellettuale e cosa di essa ancor oggi ci parli. Non intende fornire un’ordinata ricostruzione della sua vita, né una rassegna delle sue formule più note, e neppure un regesto dell’opera omnia, peraltro inesistente da un punto di vista editoriale, e comunque assai arduo da padroneggiare data la mole sterminata delle carte d’autore, edite e inedite. Né le pagine che seguono ambiscono a proporre una visione d’insieme, esauriente e dettagliata, del lavoro di quello che è stato forse in assoluto il più asistematico dei maestri novecenteschi, nei cui lavori argomenti e problemi si susseguono e accavallano, e le note introducono digressioni non meno decisive del testo.

Soprattutto, non si cerchi qui una periodizzazione del suo impegno critico, aspetto che pure ha a lungo appassionato, e ancora appassiona, alcuni dei suoi maggiori studiosi. Riassumo la questione in pochi capoversi, per poi motivare la mia scelta di una diversa prospettiva analitica. Sulla scorta di indicazioni fornite, a dire il vero in modo retrospettivo e con tardive mire sistematizzanti, dallo stesso Spitzer, si è soliti distinguere due macrofasi del suo lavoro, col passaggio da un idealismo tinto di interessi psicologici alla scelta di immergersi nell’immanenza dell’opera. Su tale transizione lo studioso si sofferma abbastanza a lungo in Sviluppo di un metodo (1960), testo sovente citato dai suoi interpreti per sottolineare come il concetto di Erlebnis curvato in direzione freudiana (cercare nell’opera il massimo contenuto psicologico delle figure autoriali), dominante nel primo tempo della sua attività critica, venga poi relativizzato (ossia limitato al giro di secoli precedenti il xviii, con restrizione ad alcuni generi premoderni), per essere infine sostituito da una prevalente sensibilità verso i problemi della Gestalt, ossia della “forma” intesa in senso protostrutturalista.

Ora, leggendo in modo estensivo la produzione del viennese, mi pare che tale lettura in chiave evolutiva sia da ridimensionare, giacché il cambiamento di approccio e di strumentazione, se c’è, non comporta una totale cesura, e comunque non appare mai così chiaro e netto nella presunta progressione dei suoi esiti critici. Anzi. Si è ad esempio dovuta correggere la diffusa convinzione che le esplorazioni dell’inconscio investano gli scritti del quinquennio 1920-1925 per poi eclissarsi, giacché prove di lettura di ispirazione freudiana sono riscontrabili anche nei decenni a seguire. Basti pensare alle pagine diderotiane del 1948, che sei anni dopo inducono il sempre puntuto Cesare Cases a chiedersi: «Spitzer è davvero guarito dalla sua ammirazione per Freud?». Oppure si ricordi l’explication de texte consacrata, di nuovo nel 1948, alle attitudini censorie di Voltaire, interpretate sulla base di ipotesi di matrice psicoanalitica. Ancora negli anni Cinquanta il nome di Freud torna a far capolino nei saggi spitzeriani. Ne consegue che, pur frammista ad altri tipi di approcci, la cosiddetta fase dell’idealismo di natura psicologica copre non un lustro ma quasi un quarantennio. Quando poi gli esegeti ricordano, sulla scorta di indicazioni d’autore, che il lontano 1920 – anno del “freudiano” saggio sulla vena sadica del pacifista Barbusse – segna invece l’avvio della stagione “strutturalista”, non si sta già dicendo che le due maniere, ammesso che si possa tracciare una distinzione netta tra l’una e l’altra, cosa di cui dubito, si sovrappongono inestricabilmente? Gli stessi sostenitori dell’idea di uno Spitzer “a due tempi” debbono ammettere l’evidenza di continue commistioni tra le due fasi.

Per tutti questi motivi non adotterò, in questo libro, una prospettiva periodizzante, il cui valore euristico è a mio avviso non molto rilevante. Tanto meno terrò per buona la distinzione, cara ad alcuni intellettuali italiani degli anni Cinquanta, tra uno Spitzer da salvare – ovvero quello, ai loro occhi, precrociano, immune dal contagio di Don Benedetto – e uno da censurare, in quanto troppo compromesso con i vecchi arnesi della filosofia idealistica. Tale distinguo militante non ci aiuta più, credo, a capire Leo, e ciò che della sua opera può ancora servirci oggi; tuttavia, in prospettiva storica, non può essere ignorato, pena una cattiva comprensione del rapporto d’amore e odio che alcuni illustri spitzerofili novecenteschi intrattengono con lui.

Un’altra dicotomia d’autore – in realtà derivata dal maestro Karl Vossler – che la critica ha fatto propria, e che invece non informerà queste pagine, è quella tra i concetti di Stilsprache (“stilistica della lingua”, ricerche semantiche su fatti di stile anonimi, sovraindividuali, riscontrabili nelle peculiarità del linguaggio comune) e Sprachstil (“stilistica letteraria”, interpretazione dei sistemi espressivi elaborati da una singola personalità letteraria). Tali categorie, piuttosto rigide all’altezza della pubblicazione di Stilstudien (1928), vengono peraltro dinamizzate e ibridate dallo stesso Spitzer, persuaso con Wilhelm von Humboldt che l’arte, e il lavoro di chi la interpreta, non sia érgon ma enèrgeia, ossia, per così dire, non un fatto dato una volta per tutte ma una faccenda in trasformazione. A ben guardare già Alfredo Schiaffini nel 1954, dopo aver distinto i due campi di ricerca, si sente in dovere di precisare: «e tuttavia, si badi, le varie forme di civiltà traggono sostanza e colore dalle personalità degli individui: che a loro volta dànno espressione a idee e sentimenti diffusi nella loro civiltà». Sulla stessa linea Benvenuto Terracini, il quale una decina di anni dopo conferma che i termini Stilsprache e Sprachstil sono, «più che distinti, compenetrati l’uno con l’altro». Pochi anni fa Serenella Baggio ha parlato di «complementarità» tra i due momenti, mentre Claudia Caffi argomenta: «quella che percorre le opere di Spitzer è una dinamica plurima, che va dall’individuo alla comunità e viceversa (la scelta individuale che può consolidarsi e diffondersi a un gruppo di parlanti, ma anche l’uso di un gruppo che viene riplasmato da un singolo)».

Per motivi analoghi, accolgo con cautela la distinzione, proposta dallo Spitzer tardo e più volte ribadita nei suoi scritti, tra espressione premoderna (comune, imitativa, fondata su principi condivisi e replicati di ordine e continuità) e cultura successiva al xviii secolo (individuale, libera, basata sull’innovazione e l’eccezione). Se in vari contributi lo studioso tiene fermo tale distinguo temporale, resta tuttavia inverificabile – ma io propenderei per il no – che vi abbia fatto sistematicamente ricorso: anche in questo caso, la frattura enunciata costituisce una petizione di principio che poi, nei saggi, ha ricadute solo episodiche, e comunque non riferibili a una precisa fase del suo lavoro. Sia da giovane, sia nell’ultima parte della sua vita, Spitzer bada fino a un certo punto alle nette partizioni epocali, di metodo, di genere ecc., insomma alle macrocategorie interpretative e alla rigidità (a dirla col linguaggio di Contini) degli istituti prescrittivi, avvertendo semmai il bisogno di trasvolare in un ampio orizzonte, di spaziare toto coelo.

Spitzer può essere, inutile negarlo, un autore labirintico. Talora leggendo le sue pagine, anche quelle scritte nell’ottica di un “contributo a una critica di sé stesso” (a dirla con Croce), si corre il rischio di smarrirsi in un groviglio di proposizioni alquanto intricate prima di imbattersi in una tesi nettamente definita. In altre occasioni ci si trova con la vista annebbiata da una nuvola di esempi, ipnotica ma facile a diradarsi, come quella formata dalle ceneri della sua sigaretta. Non di rado, davanti a certe sue pagine, chi legge si sente incerto su quale strada prendere: un bivio, o un trivio, gli sta dinnanzi, un crocicchio di possibilità lastricate di ambiguità, geometrie incerte, ridondanze e divagazioni sghembe. Tra le tante arti che quest’uomo possiede non c’è quella di sapere, e scegliere, cosa ignorare, come sostiene io credo senza malignità alcuna l’amico Erich Auerbach. Spitzer è un demiurgo nella cui officina, vitalmente ribollente, la materia, scaldata al fuoco alchemico dei contrari, va incontro a dispersione, e dà, nelle sue metamorfosi continue, oro e fumo insieme.

Anche questo ha molto a che vedere con la natura di ultimo umanista che lui stesso si riconosce. Idealista pragmatico, savant razionale ma sedotto dal fantastico, dall’ignoto, da ciò che risuona di accenti sorprendenti, Leo lavora per continui rovesciamenti di termini e bilanciamenti degli opposti, per cui di ogni tecnica ermeneutica soppesa vantaggi e svantaggi, di ogni ipotesi interpretativa valuta le ragioni dissenzienti, di ogni fatto linguistico e di ogni produzione testuale considera una certa qualità, una determinata caratteristica, un peculiare modo d’essere, e il suo contrario. Tale prassi, certo, comporta lacune, intermittenze, contraddizioni. Ma Dio è anche nelle contraddizioni, conviene Elie Wiesel in L’Oblio. E in difesa di Spitzer Pietro Citati osserva: «esiste un modo geniale di contraddirsi, come un modo mediocre di essere coerenti», mentre appena un anno prima Henri Maurice Peyre, uno dei maestri della francesistica americana, poneva in esergo all’avant-propos del volume-omaggio Studia Philologica et Litteraria In Honorem L. Spitzer questo aforisma di Paul Valéry: «ogni individuo di valore è un sistema di contrasti felicemente assemblati». La contraddizione è indicazione attiva di una problematicità non risolta, di un’urgenza vitale, l’indice di un pensiero che, nel mentre si dispiega, esige i suoi correttivi. E infatti la pronuncia di Leo, appena si fa assertiva, subito si ritrae e corregge, sfumando quanto appena dichiarato o mettendolo in discussione con altri argomenti di senso opposto, tra la prudenza dello studioso e il gusto da escapista di non farsi mai trovare lì dove lo si aspetta. A ogni spinta, una controspinta. Il binomio ossimorico è, non a caso, un tratto tipico del suo stile critico, al pari dell’ironico understatement che gli è proprio, e di quella punta di esibito godimento che non è tanto narcisismo, quanto l’euforia del saper fare bene una cosa. Come un funambolo esperto, o un attore consumato, Leo è consapevole dei propri mezzi, e gode nel servirsene.