di Achille Castaldo
Il Cinema Ritrovato è un festival dedicato ai film restaurati, giunto quest’anno alla trentanovesima edizione. Si tiene a Bologna a fine giugno ed è considerato un paradiso per cinefili e studiosi di cinema (anche se il termine paradiso si abbina evidentemente male al clima infuocato della Bologna di inizio estate), che propone di fatto qualcosa come un corso accelerato di storia del cinema globale, avendo in programma (quest’anno) quasi 500 film da epoche e paesi diversi, divisi in numerose sezioni. Proverò qui a offrire un resoconto, inevitabilmente parziale, di quest’esperienza, soffermandomi soprattutto sui collegamenti e le linee di tensione, spesso sorprendenti, che questo tipo di visione iper-intensiva finisce per stabilire tra opere separate da continenti e decenni.
Cosa si ricorda, a fine giornata, dopo aver visto 6 o 7 film? Come li si ricorda? Da una riflessione sulla memoria in relazione allo studio dell’esperienza del film partiva Stanley Cavell in The World Viewed. Ma se all’inizio degli anni Settanta questa problematica è ancora di assoluta evidenza (e lo rimane almeno fino alla diffusione di massa del VHS), oggi la virtuale presenza dell’archivio storia-del-cinema in rete sembra avere obliterato il problema della memoria, la sua necessità per la riflessione sul cinema. Si tratta ovviamente di una grossolana semplificazione, e l’ “archivio” stesso che si presenta con la parvenza di rappresentare la storia del cinema è in realtà un dispositivo di produzione canonica (al netto di qualche residuale pulsione anarchica), che rende disponibile ed esclude allo stesso tempo, seguendo tracciati sempre più difficili da ricostruire. Senza poter entrare qui nel dettaglio di una questione così enorme, è però possibile una notazione preliminare: sembra inevitabile oggi, per chi scrive sul cinema, doversi dotare della presenza dei materiali su cui si intende lavorare – eliminando così completamente la memoria dai termini dell’equazione in cui da un lato sta ciò che viene analizzato e dell’altro quello che si va scrivendo. La situazione festival è di fatto l’unico momento in cui oggi tale presenza non sia possibile, e l’incognita “memoria” finisca per riacquistare rilevanza assoluta.
“L’importanza della memoria va oltre la sua funzione di contenitore di conoscenza. Si manifesta anche nel modo in cui i film vengono ricordati o ricordati male (misremembered). … Il mio modo di studiare i film passa principalmente per il ricordarli, come sogni.” Qui Cavell tocca un altro elemento importante dell’esperienza di un festival come questo. Trascorrere 12-14 ore a guardare film quasi senza interruzioni non è solo un’esperienza “onirica” per le note condizioni di visione in sala (buio, silenzio, ottundimento fisico, emersione del “discorso interiore” di cui parlava Ejchenbaum in un saggio sui cui sarebbe necessario tornare a riflettere), ma anche nel senso letterale del termine, poiché inevitabilmente i film visti ossessivamente tornano a fine giornata nei sogni, implodendo l’uno nell’altro. Ma perfino il dormire male è necessario a questa esperienza: da qui passa il consolidamento della memoria dei film visti, che permette eventualmente di scriverne: proprio come l’apprendimento delle poesie a memoria da bambini aveva bisogno di passare dal sonno notturno per consolidarsi (voglio però notare qui una caratteristica peculiare del consolidamento onirico della memoria filmica: tra i vari film visti ne emerge sempre uno che non si è visto e non esiste, forse il prodotto negativo di tutti gli altri, quello che avrebbero potuto essere e non sono stati).
Forse l’unico modo per restituire almeno in parte il senso di questa esperienza è mostrare come vadano tracciandosi linee di tensione tra film apparentemente lontani e diversissimi, come si smarginino i campi semantici, quasi che alla visione collettiva e caotica avesse già preventivamente risposto, da sempre, un’operazione creativa altrettanto collettiva e sfuggente (stavo per scrivere caotica, ma è evidente che si tratta, in questo caso, dell’incapacità nostra di cogliere il disegno irrappresentabile che è in fondo il processo storico). Nel film messicano En el balcón vacío (García Ascot, 1961), dopo un excursus memoriale nell’infanzia di una donna che ha vissuto da bambina il trauma della guerra civile spagnola (il film è basato su un soggetto autobiografico di María Luisa Elío, autrice anche della sceneggiatura), ci troviamo nel presente di una vita in esilio, a Città del Messico. Il voiceover della protagonista riflette su questa esperienza e sul passaggio del tempo mentre le immagini ci mostrano in campi lunghi la città, con i suoi spazi enormi inondati di luce, la sua frenetica esistenza. Il prolungarsi di queste scene fa sorgere il dubbio che non vedremo mai la protagonista da adulta, e il film ricorda qui il Traité de bave et d’éternité di Isidore Isou, che era stato presentato a Cannes (o meglio, si era provato a presentarlo a Cannes) un decennio prima, diventando, con il suo montaggio discrepante, un modello per il cinema sperimentale.
Ed è proprio grazie a questa discrepanza di suono e immagini che una narrazione fino a questo momento piuttosto classica del trauma dell’esilio si apre su qualcosa di diverso. La mancanza di un legame definito tra discorso verbale e immagini inevitabilmente invita lo spettatore a riempire il vuoto di questo legame: si tratta di immagini destinate a “spiegare” il discorso? Dobbiamo ritrovare, nelle scene di vita urbana, un’illustrazione della riflessione sull’esilio e il passaggio del tempo, oppure le immagini sono da intendere in modo puramente lirico, come integrate, senza legame semantico, nella spinta patetica che va assumendo il discorso della donna? In un breve articolo del 1927 Sklovskij aveva notato come la distinzione tra poesia e prosa, nel cinema, fosse legata all’opposizione tra momento semantico e momento formale: sarebbe il prevalere di quest’ultimo a far emergere le possibilità poetiche del medium. Ed è proprio quello che accade nel film di Ascot, quando l’indecidibilità semantica abbandona le immagini a una libera fluttuazione sospinta dal voiceover.
Questo fenomeno può così aiutarci a comprendere il “funzionamento” di un altro film visto al festival, apparentemente di ispirazione e argomento molto diversi: il documentario El grito, testimonianza sull’atroce 68 messicano, che mostra immagini della sollevazione studentesca poi brutalmente repressa dall’esercito (il massacro di Tlatelolco, che seguiva l’occupazione militare dell’UNAM, fece centinaia di vittime tra gli studenti disarmati). Le immagini in 16 mm (alternate e fotografie e fermoimmagine) anche qui scorrono in modo discrepante dalla banda sonora (in cui ascoltiamo, tra le altre, la testimonianza di Oriana Fallaci, che a Tlatelolco fu ferita), lasciandoci nell’indecidibilità di un’attribuzione semantica (illustrativa) e il puro abbandono alla loro pulsione lirica. Ma se la forza “inconclusiva” del film sta proprio qui, nel senso restituito di una ferita aperta e non rimarginabile, in En el balcón vacío questa sospensione si chiude invece con l’apparire del corpo della protagonista, cui possiamo adesso attribuire i pensieri che continuiamo ad ascoltare (il voiceover diviene qui dunque una voce “interna-mentale”, secondo la terminologia di Michel Chion). Ai campi lunghi segue così un carrello che la segue camminare “schiacciata” contro l’incombere delle mura degli edifici, mentre l’espressione commossa del volto segnala il climax verso cui si sta andando (e qui il film inizia a ricordare altri celebri film francesi di quegli anni, dove spiccano scene simili: Le signe du lion di Rohmer, e soprattutto Chronique d’un été di Rouch e Morin, che, uscito nel 1961, Ascot aveva probabilmente fatto a tempo a vedere prima di chiudere il montaggio).
Una sequenza di attraversamento urbano (quasi una deriva in senso situazionista) ha un ruolo centrale anche in Und das am Montagmorgen di Luigi Comencini (regista cui il festival dedica una delle sezioni più nutrite), commedia di produzione tedesca, mai uscita in Italia, dove il tragitto in automobile nel caos del traffico mattutino e la disperata ricerca di un parcheggio spingono il protagonista verso una momentanea follia che gli farà mettere in discussione tutta la sua vita (il film anticipa dunque L’ingorgo, che Comencini realizzerà vent’anni dopo). Se qui, al contrario che nel film di Ascot, si nota nelle immagini un intento apertamente allegorico (dunque prevalenza del momento semantico), con un montaggio frenetico che culmina in varie occasioni su primi piani di cartelli stradali che segnano blocchi, direzioni vietate ed altri impedimenti, è proprio la traccia mnestica dei due film messicani che, nel frantoio della memoria, libera le possibilità liriche e oniriche di queste scene, che smettono così di funzionare come mero ingranaggio in questa parabola della ribellione destinata a rientrare nei margini dell’ordine sociale per farsi puro momento di devianza, in cui l’elemento formale torna a prevalere su quello semantico.
Se dunque questo film è risultato per me in qualche modo “illuminato” da quelli menzionati prima, una simile funzione ha esso avuto a sua volta per la visione di Gehenu Lamai, uno dei film più belli visti nella straordinaria sezione Cinema Libero, curata da Cecilia Cenciarelli, dove si è potuta osservare una mappa alternativa del cinema mondiale dagli anni sessanta agli ottanta, incentrata sulle voci di rivolta che hanno attraversato il globo in quei decenni. Realizzato dalla regista Srilankese Sumitra Peries nel 1978, Gehenu Lamai narra l’oppressione patriarcale e di classe di una ragazza costretta a rinunciare alla propria felicità dai codici asfissianti della comunità. L’oppressione del desiderio è mostrata plasticamente con un uso creativo di meccanismi di ostruzione della visione, che schermano i corpi (e i volti, in particolare), proprio nei momenti in cui essi rischierebbero di rivelarlo: effetto ottenuto con una costruzione stratificata dello spazio filmico, che tra il nostro sguardo e i corpi stessi inserisce barriere di ogni tipo: rami, finestre, panni stesi… Eccetto in una circostanza – che si ripete identica più volte – ovvero quando la protagonista Kusum contempla il proprio volto allo specchio, nei suoi momenti di massima disperazione.
Ma perché è soltanto la visione riflessa a occupare una posizione di “rivelazione” in un meccanismo che relega la rappresentazione visuale del desiderio a situazioni di ostruzione o di totale cancellazione? Nel film già menzionato di Comencini ci sono due momenti chiave in cui appare uno specchio. Il processo di liberazione (solo momentaneo) del protagonista dalla camicia di forza delle costrizioni socio-culturali si è già compiuto nella sua parte più anarchica, con un ritorno ai giochi infantili. Ma la liberazione del desiderio sembra avere bisogno di un’ulteriore spinta, che gli verrà data solo quando una vicina indicherà all’uomo la visione del proprio corpo riflesso in uno specchio. A questo risveglio corrisponderà quello della donna di cui era segretamente innamorato, che lo seguirà nella sua folle ribellione, e che a sua volta si renderà conto di desiderarlo soltanto quando lo vedrà, preso nei suoi giochi infantili, riflesso in quello stesso specchio. È allora evidente che in questa importanza attribuita al riflesso vi sia una sorta di resa del discorso filmico rispetto alla possibilità di mostrare un desiderio immediato, che non si limiti a seguire le deviazioni imposte dalle costruzioni sociali e culturali che regolano una comunità. Se nel caso di Comencini troviamo una sorta di tematizzazione allegorica di questo meccanismo, essa ci aiuta però a comprendere come Peries lo costruisca in modo diretto al livello dell’enunciazione del proprio film: mostrare il desiderio “autentico” dei ragazzi sarebbe stato paradossalmente falso: la visione della realtà è inevitabilmente resa opaca dalle ideologie che la attraversano: in quella ostruzione è la sola autenticità possibile, e solo la visione autoptica di Kusum che si contempla piangere allo specchio in qualche modo ha il potere di rivelarla, dal momento che lì il desiderio frustrato ci viene mostrato non visto da nessuno, colto in un riflesso destinato alla contemplazione solitaria.
Nella seconda parte di queste note parlerò più diffusamente delle sezioni che il festival ha dedicato ai film prebellici di Mikio Naruse, considerato tra i maestri del cinema giapponese, ma oggi noto soprattutto per la sua produzione postbellica, e a quelli, sempre degli anni trenta, di Willi Forst, autore austriaco un tempo celebre, oggi quasi dimenticato. Entrambi realizzano commedie e melodrammi, giocando con i codici del genere (Forst) o affrontando questioni culturali del loro tempo (Naruse, anche con un’arditezza formale di cui parleremo), offrendo una paradossale visione, in controluce, di due società che scivolano verso la guerra quasi senza accorgersene.