di Achille Castaldo

 

Sogni contigui

 

L’accostamento casuale è certamente l’evento chiave dell’esperienza di un festival come questo, dove si possono guardare 5-6 (o più) film al giorno passando di sala in sala, mentre il buio e il (relativo) fresco dell’aria condizionata sono spezzati dai frenetici attraversamenti dello spazio urbano di Bologna, immersi nella luce e nel caldo feroce di fine giugno. Oltre 500 film, divisi in varie sezioni che coprono, anno dopo anno, la storia del cinema nella sua interezza, impongono scelte difficili: seguire alcune sezioni o sacrificarne altre, scegliere i film uno ad uno, costruire percorsi idiosincratici, incomprensibili a chiunque se non a chi li costruisce, e così via. Ma quale che sia la modalità di fruizione, resta ineliminabile l’elemento casuale imperscrutabile, l’accostamento inaspettato che mette in moto la macchina dell’interpretazione, quando film lontanissimi tra loro nello spazio-tempo, visti come in sogni contigui separati da un percorso affannato nella luce e nel caldo, misteriosamente si parlano, e così finiscono per rivelare qualcosa l’uno dell’altro.

 

Sottrazioni del volto

 

Certo, quello appena descritto è in fondo il funzionamento di ogni riflessione sul cinema: accostare i film, far lavorare la propria memoria, la propria esperienza, il proprio inconscio filmico. Eppure, la concentrazione, l’accelerazione che questi giorni bolognesi impongono al processo finiscono per farne un’esperienza con tratti propri. Ma iniziamo dal primo degli eventi casuali che hanno messo in moto il flusso interpretativo di cui vorrei, almeno in parte, dare conto qui: un libro trovato per caso alla book fair allestita nei giorni del festival negli spazi della biblioteca Renzo Renzi. Si tratta di un piccolo volume degli anni ’70, intitolato La fidélité des images, che raccoglie gli scatti fotografici realizzati da René Magritte nel corso di alcuni decenni (principalmente negli anni ’30 e ’40) nell’ambito della sua vita privata: vi vediamo soprattutto la moglie Georgette e il suo gruppo di amici, ma vi compare saltuariamente lui stesso, nei casi in cui, realizzata la composizione, affidava lo scatto ad altri per entrare a far parte della “messa in scena.” Sorta di tableaux vivants accuratamente studiati, il loro intento chiaramente ludico non elimina la natura preparatoria che essi finiscono per avere rispetto alle opere pittoriche. Non a caso, il motivo visivo che vi compare più spesso è la sottrazione del volto. Molti sono gli scatti dove uno o più personaggi sono ritratti di spalle. In La mille et unième rue, del ’39, quattro persone a figura intera occupano lo spazio della foto in quello che sembra un giardino o un luogo di campagna. Di tre abbiamo visione frontale, ma la seconda donna da sinistra, vestita di nero, ci dà le spalle, sottraendosi senza spiegazioni; in L’éminence grise (1939) è lo stesso Magritte ad essere ritratto di spalle su una spiaggia, in costume da bagno, le mani sui fianchi in atteggiamento riflessivo, mentre un libro aperto gli pende da una spalla. In Les plantigrades (1935) due uomini in spiaggia, con i calzoni arrotolati al ginocchio, i piedi nudi sulla battigia, si coprono il volto con le proprie scarpe. In Le géant (1937) un uomo, ritratto dalle ginocchia in su contro uno sfondo grigio indefinibile, si nasconde il volto con una scacchiera (nell’altra mano una pipa).

 

Giudizio finale

 

Senso (1954) di Visconti, visto nella sezione ‘Addio del passato’: Modernità di Luchino Visconti, dedicata a un itinerario nell’opera del regista incentrato sul rapporto tra Storia e Melodramma (a questo allude il titolo verdiano), è visivamente costruito attorno ad un percorso scopico di rivelazione del volto (percorso che verrà poi esplicitamente tematizzato in Morte a Venezia, di cui si dirà nella seconda parte di queste note). Molte sono le scene in cui vediamo un personaggio inseguirne un altro, non visto; ad esempio i campi lunghi in cui il marito insegue Livia, o quest’ultima è ancora seguita dalla cameriera mentre insegue a sua volta la presenza sfuggente dell’amante. I corpi sono spesso ritratti di spalle, l’uno fissato sul volto negato dell’altro (e noi sul loro). Ma il centro di questo percorso di svelamento è naturalmente il volto di Franz, apparentemente rivelato e pienamente offerto fin dall’inizio, ma che non a caso (dopo esser passato per molteplici specchi), chiuderà la narrazione (e il film) negandosi: prima coperto dalle mani dello stesso Franz tratto in arresto, poi da una benda impostagli prima della fucilazione, solo, contro un muro, di spalle, davanti al plotone di esecuzione (nella foto intitolata Le jugement dernier, del ’35, un gruppo di sei uomini e donne ci vengono mostrati di spalle, contro un muro di mattoni, come in attesa di esecuzione).

 

Emozione originaria

 

Se dunque è in questo passaggio alternato tra svelamento e nascondimento del volto che possiamo collocare l’emozione originaria del film di Visconti, a partire dalla quale si articola cioè il meccanismo narrativo, diviene evidente che, a sua volta, il tema legato a questo motivo visuale è quello dell’accesso alla verità. Si tratta dello stesso tema che emerge in Meghe Dhaka Tara (1960, La stella nascosta) di Ritwik Ghatak, regista indiano cui il Festival dedica quella che è forse la sezione storicamente più importante di quest’edizione (Suolo del Bengala, acque del Bengala: il cinema di Ritwik Ghatak). Come anche nei suoi altri film visti finora, il percorso scopico culminante nella rivelazione/occultamento del volto è simile a quello di Visconti (seppur costruito in modo formalmente molto diverso). Il volto della protagonista Nita viene offerto alla visione con generosità, con una serie di accorgimenti formali che portano la visione stessa al limite dell’extradiegetico (panorama sonoro accentuato, durata, imperfetto inserimento nella sequenza delle inquadrature). La rivelazione costituisce così una fase iniziale rispetto a quello che sarà poi il culmine drammatico delle maggiori sequenze narrative e poi del film stesso: il negarsi del volto, la sua copertura con le mani o con il fazzoletto in cui Nita soffoca i segni della tubercolosi.

 

Sopravvivere alla verità

 

Ma se simile è il percorso scopico, diversi sono i modi in cui vi lavora, nel profondo, quello che ho già definito come tema della “verità”. In Senso questa subisce un’ulteriore sostanziazione narrativa, legandosi a due oggetti che significativamente circolano tra i personaggi, e che finiscono per svelarne le identità profonde (il medaglione che passa da Livia a Franz, e che viene da quest’ultimo rivenduto, lo scrigno col denaro delle sottoscrizioni dei patrioti, che da costoro passa a Livia e poi ancora a Franz). Ed è proprio attraverso questi passaggi che l’oggetto, mutandosi in puro potere d’acquisto, finisce per denunciare la natura menzognera della vicenda privata e di quella politica: la prima culmina in un raggiro meschino e in una vendetta, la seconda in una carneficina in cui finalmente solo il colore delle divise distingue tra loro i cadaveri ammassati ai lati delle strade. Nessuna delle due ricerche su cui si fonda la narrazione del film (l’amore e la libertà) può sopravvivere alla verità. Opposto è il caso di Meghe Dhaka Tara: qui la verità è presente e offerta a tutti da sempre: è la bontà, la pazienza, la disponibilità assoluta di Nita ad aiutare i membri della sua famiglia che vivono grazie al suo lavoro e ai suoi sacrifici. Ma è proprio questa presenza in piena vista a renderla invisibile, ignorata da tutti fino all’inquadratura finale, quando anche il fratello che ha potuto perseguire la propria carriera grazie alla generosità di lei, finirà per coprirsi il volto. Se dunque il contenuto storico del rapporto con la verità nel film di Visconti allude alla scoperta della dimensione socio-economica che sta emergendo nella società del dopoguerra a scapito degli ideali della liberazione, nel caso del Bengala di Ghatak dobbiamo forse riconoscere i segni del venire meno di una dimensione di solidarietà comunitaria progressivamente distrutta dalla “routine violence” (Gyanendra Pandey) che segna la Partizione e la società postcoloniale che in essa prende forma.

 

L’ombra e la sua ombra

 

In uno scatto del 1932, René e Georgette Magritte sono ritratti a mezza figura: lei in primo piano, lui parzialmente nascosto dietro di lei; il volto di lei eclissa metà di quello di lui, che le poggia una mano sul braccio. L’ombre et son ombre è il titolo: questo nascondersi a vicenda dei corpi, che così ne emergono inevitabilmente frammentati è anche il filo conduttore tematico e formale di Red Shift (1984), il film sperimentale forse più complesso tra quelli visti nella sezione in parte dedicata alla cineasta svedese Gunvor Nelson (nella seconda metà di questa settimana verranno invece proiettate opere di Éric Duvivier), tra le autrici più importanti del cinema sperimentale, attiva a partire dagli anni ’60, quando ha iniziato la carriera nell’ambiente creativo della West Coast americana, lavorando soprattutto sul formato 16mm (in questo formato sono stati proiettati tutti i suoi film in questi giorni). Qui, il tema narrativo che nei due film precedenti abbiamo definito come “ricerca della verità” è visivamente articolato in una ricerca dell’intero continuamente frustrata dalla proliferazione del frammento.

 

“L’intero è il falso”

 

Il tema di superficie del film è il rapporto tra madre e figlia esteso a tre generazioni: incessantemente vediamo riproporsi, sovrapponendosi e frammentandosi a vicenda, i corpi dell’autrice, di sua madre (ormai anziana, mostrata nella creaturalità della decadenza fisica) e di sua figlia, in quella che emerge come una sorta di narrativizzazione del classico motivo iconografico delle tre età della vita. Ma se gli spettatori vengono continuamente spinti ad una ricerca sempre frustrata dell’intero (il corpo intero, mai dato se non a sprazzi), questo desiderio di comprensione, di possesso dell’immagine è allora svelato come negazione stessa della verità, come costruzione del falso: il che era poi stato il contenuto storico di tanti dei film di Nelson fin dalle prime prove come Schmeerguntz (1966), dove l’esplosione della sequenzialità e dell’interezza delle immagini segnava un violento assalto alla narrazione classica della donna e del lavoro femminile, tra dimensione domestica e sguardo maschile. In un certo senso, è solo qui, nei film di Nelson, che definitivamente si compie la critica e la decostruzione del melodramma che abbiamo visto all’opera nei film di Visconti e di Ghatak: l’unica verità possibile non è una verità “piena”, narrativamente conclusa, ma semplicemente quella che distrugge il melodramma stesso in quanto posizione non dialettica del conflitto fra tradizione e individuo. La “verità” è allora, in questo contesto, semplicemente la spinta emotiva che rimette in moto la dialettica già pietrificata in questa impasse.