di Achille Castaldo

 

Ultimi e primi

 

Mettere a confronto i film primi e ultimi delle autrici e degli autori protagonisti delle varie rassegne è uno dei privilegi offerti dall’esperienza del Cinema Ritrovato. Mi sembra allora opportuno chiudere queste note a partire dal punto in cui estetica e cronologia si annodano. Jukti Takko Aar Gappo (Reason, Debate, and a Story, 1974) conclude la produzione di Ritwik Ghatak, di cui già si è detto nella prima parte, portando in primo piano l’elemento personale, laddove lo stesso regista interpreta un protagonista i cui tratti sono direttamente autobiografici. E se il primo film Nagarik (The Citizen, 1952, uscito in realtà solo nel ’77, aggiungendo così un ulteriore elemento paradossale a questo confronto) inaugurava una serie di storie in cui la catastrofe politica della Partizione mostrava i suoi effetti deleteri nei meccanismi sociali che facevano da sfondo alle vicende private, qui la storia emerge in modo diretto e pretende di essere affrontata – pensata e agita – dall’individuo che si assume una responsabilità di guida rispetto alla propria comunità (questo è certamente il compito del regista secondo Ghatak).

 

Oltre il melodramma

 

Avevamo visto come il regime visuale dei primi film seguisse un movimento a climax verso la sottrazione del volto, in cui l’illimitata disponibilità e apertura su cui dovrebbe fondarsi la comunità tradizionale soccombe ai segni della violenza di routine che ormai segna la società successiva alla Partizione. In quest’ultima opera è proprio lo schema a climax (in fondo retaggio ineliminabile degli elementi melodrammatici presenti nei film di Ghatak fino agli anni ’60) a venire meno: la narrazione unitaria recede a struttura episodica, ed ogni crisi – peraltro declinata nel segno dell’assurdo – non è che l’occasione per un ulteriore inizio, senza più immagini caricate dell’onere di un picco drammatico. Insomma, se il contenuto storico sotterraneo dei primi film era l’immane catastrofe che non poteva essere espressa in modo diretto, qui essa è ormai mostrata e pienamente storicizzata (vediamo gli scontri armati, la violenza di polizia, esercito e guerriglieri), mentre l’emozione originaria del film si lega a una serie di contatti “trasgressivi” tra i corpi, in cui, quanto la tradizione o il senso comune separano, torna inaspettatamente a incontrarsi. Così il protagonista raccoglie lungo il cammino altri disperati, tra cui ricorre il gesto di poggiare la testa sulla spalla, o di sostenersi l’un l’altro per dormire. Allo stesso genere di gesto appartengono gli scambi inaspettati di oggetti, nonché, naturalmente, il gesto finale con cui il protagonista morente versa la sua bottiglia direttamente sull’obiettivo della macchina da presa, stabilendo così un contatto diretto con chi osserva, rendendo cioè visibile la consistenza materiale dello schermo. Si può forse allora ipotizzare che il contenuto storico che emerge da questi gesti riguardi proprio la possibilità radicale di superare le crisi drammatiche attraverso il gesto paradossale che “inventa” un nuovo contatto, un nuovo inizio – aprendo così ogni volta una serie impensata di possibilità in cui la lotta politica possa assumere nuove forme e ricominciare dopo ogni sconfitta (estremo gesto utopico di un film ultimo).

 

Mostri (e) innocenti

 

Una simile riflessione è stata resa possibile dalla proiezione, nello stesso giorno, dell’Innocente (1976), ultimo film di Visconti, e Ossessione (1943) suo esordio, a poche ore l’uno dall’altro. Innanzitutto la visione continua rende evidente l’identica struttura narrativa dei due film, il cui nodo drammatico consiste nella necessità, per i protagonisti, di eliminare (di uccidere) colui che da solo impedisce la realizzazione della loro felicità – si tratta del figlio neonato di Giuliana, nel primo caso, del marito di Giovanna nel secondo. Eppure, questa apparente identità nello schema narrativo nasconde una diversità radicale, che fa dei due film due prodotti davvero esemplari di opere prime e ultime. In anni recenti si è riflettuto su come Ossessione pulsi dei segni di una queerness (del resto non sfuggita alla censura fascista né ai critici dell’epoca) che dà vitalità alla storia permettendole di sfuggire agli stereotipi sociali e di genere; al contrario, nell’adattamento del romanzo dannunziano realizzato con L’innocente non vi è alcun impulso vitale in grado di superare lo stereotipo. Caterina d’Amico De Carvalho ha giustamente notato, nell’introduzione, che si tratta di un film senza speranza. E ciò è evidente proprio nello spegnersi, nel desertificarsi di quella vitalità che aveva distorto le narrazioni stereotipiche dei film precedenti, dando vita alla serie di relazioni attraverso cui il desiderio era libero di circolare senza costrizioni retoriche né imposizioni definitorie, e che si inaugura proprio col rapporto tra il Bragagna e Gino in Ossessione, per poi ritornare in quello tra Lancaster e Delon, Lancaster e Berger, ecc. in tanti dei film successivi.

 

Q.

 

È allora possibile ipotizzare che il programma narrativo di ricerca della verità, che in Senso abbiamo visto legarsi al tema figurativo dello svelamento/occultamento del volto (anche questo peraltro disattivato in L’innocente, dove spesso Giuliana ricorre a un velo che nasconde e mostra allo stesso tempo), abbia il proprio antecedente, in Ossessione, in un’economia ancora più essenziale dei gesti patetici. Se, etimologicamente, la queerness dovrebbe far riferimento alla distorsione di una linearità, insomma alla deviazione da una norma, qui essa si manifesta attraverso gesti che non hanno bisogno di un background narrativo per essere compresi e liberare la propria carica affettiva. È così che il Bragagna si affianca con familiarità a Gino, cercando di coinvolgerlo nelle proprie attività, che una sigaretta può circolare tra quest’ultimo e lo Spagnolo, che una comunità di vita può stabilirsi tra loro nel semplice sedere e giacere affiancati. Al contrario, tutti i gesti che esprimono la vigenza delle relazioni sociali codificate hanno bisogno di un complesso sistema di spiegazioni che ne chiariscano il senso: in un certo senso, dunque, la superficie dell’immagine è gravata in questi casi dal peso della narrazione, perché solo quest’ultima, nella sua stratificazione temporale, per quanto implicita, può chiarirne i significati (si pensi alla relazione tra Giovanna e il marito, tra questi ultimi e il prete, ma anche a quella tra la stessa Giovanna e Gino). Non a caso, un gesto apparentemente inspiegabile come quello del poliziotto fascista che, prima di arrestare il colpevole dopo averlo inseguito per tutta la storia, gli sfiora la spalla con affetto, si fa immediatamente leggibile, veicolo di un’emozione diretta e comprensibile senza spiegazioni.

 

Montaggio a distanza

 

Dopo anni passati a guardare su YouTube versioni degradate dei pochi film di Pelechian disponibili, finalmente una serata in Piazza Maggiore ci ha offerto la possibilità di una visione complessiva di una parte sostanziale della sua opera. Visione completamente nuova, non paragonabile, in questa veste restaurata, ai fantasmi circolanti in rete. Soprattutto, questa esperienza ha consentito una migliore comprensione del concetto di “montaggio a distanza”, ovvero la versione teorizzata da Pelechian del montaggio dialettico di tradizione sovietica. Se finora lo si era potuto cogliere come ritmo segreto che guida la visione di un singolo film attraverso una temporalità di “inneschi ed esplosioni” (secondo le parole di Enrico Ghezzi in una breve clip che ha chiuso la proiezione, filmata a Mosca da Pietro Marcello durante le riprese del suo documentario dedicato a Pelechian), la visione complessiva dei sei film ha mostrato come si tratti in realtà di una partizione che va analizzata al di là dei confini della singola opera, seguendo lo svilupparsi di motivi visuali cui si legano temi ricorrenti, il cui procedere non produce mai un ritorno ossessivo dell’uguale, ma semmai una sorta di ragionamento filmico che attraversa i decenni (in un certo senso, una forma di “montaggio a distanza” è lo stesso meccanismo interpretativo messo in moto dall’esperienza di un festival come questo).

 

Tradizione e distruzione

 

Se nei primi brevi documentari Pattuglia di montagna (1964) e La terra degli uomini (1966) la narrazione si articola attorno a un tentativo di armonizzare immagini che segnalano la modernità tecnologica dello sviluppo sovietico con altre che rimandano al permanere di una tradizione rurale che resiste anche nel cuore della grande città, questo sogno conciliatorio pare incrinarsi già nel più lungo e complesso Noi (1969). Qui una profonda inquietudine attraversa la linea di separazione tra questi due motivi e una tonalità sinistra accompagna il gioco di rimandi tra le varie sequenze: se il comparire della natura e degli animali era portatore di serenità e armonia delle prime due opere, qui il rimando plastico e figurativo degli stormi di uccelli in movimento alle immagini raffiguranti la massa umana attraversata da un senso incombente di pericolo ed esposta alla violenza, sembra estendere questa angoscia a qualsiasi ipotesi di ritrovare l’unità al di là della separazione. Non a caso, la carica angosciosa è poi pienamente dispiegata in Gli abitanti (1970), un breve documentario interamente dedicato alla vita degli animali e composto a partire da immagini di repertorio, narrativizzate attraverso un soundtrack che alterna musica sinfonica a suoni che richiamano la presenza minacciosa del progresso industriale e militare. Il film si conclude con grandi scene di migrazione di massa, come se gli animali, terrorizzati, fuggissero l’avanzata della civiltà umana, e in cui l’innesco creato da immagini simili nei film precedenti finalmente esplode in una negatività senza riscatto.

 

Armonia e caduta

 

È allora perfettamente coerente con questo sviluppo il nuovo corso che si apre con Le stagioni (1975), l’opera forse più celebre di Pelechian, in cui la vita di una comunità rurale di pastori armeni ci viene mostrata attraverso la visione lirica di alcuni momenti che scandiscono il corso delle stagioni. Con un salto all’indietro rispetto alle speranze iniziali e alle angosce immediatamente seguenti, qui la visione recupera serenità nel ritrovare l’elemento arcaico in cui esseri umani e natura sono da sempre già parte di un’unità indivisibile, testimoniata dalle indimenticabili sequenze dei pastori trascinati dalle rapide insieme alle pecore, o in quelle in cui scivolano lungo le erte pendici di montagna trasportando le bastie sulla neve e le pietre. Naturalmente tracce dell’angoscia legata al tema della violenza distruttrice della civiltà sono comunque presenti, anche se recedono dal piano figurativo a quello plastico, legandosi – a distanza – con le precedenti scene di movimenti improvvisi e violenti in grado di scuotere l’intera immagine (le esplosioni che distruggono il fianco della montagna o la massa umana presa dal panico dei primi film), che qui ritornano nella riproposizione ossessiva del movimento di caduta verticale che ha tanta parte nello sviluppo visuale dell’opera.

 

Exitus

 

Un altro libro trovato per caso nei giorni del festival, True Stories (2023) di Sophie Calle, mi ha riportato a Red Shift (1984) di Gunvor Nelson, di cui già si è detto nella prima parte di queste note. Come lì parti del corpo della madre venivano mostrate nei piccoli gesti della cura, senza nasconderne la senescenza, così Calle mostra una foto dei piedi della madre che ricevono l’ultima pedicure, nei giorni immediatamente precedenti alla sua morte (la foto è collegata alla sezione “Obituary”, che di questi ultimi giorni fa una cronaca dettagliata). Ma le affinità tra questo libro e i film di Nelson dedicati alla madre vanno oltre questo dettaglio. La sezione di cui si diceva si conclude marcando l’ora dell’exitus, l’ultimo respiro, e notando: “impossible to capture”, con allusione a un’impossibilità di fotografare, tanto più significativa in un libro fotografico come questo, in cui i momenti decisivi di una vita sono (spesso ironicamente) catturati o allusi col mezzo fotografico.

 

Tanatografia

 

In Time Being (1991), Nelson riprende la morte della madre in tre inquadrature successive. Tre piani fissi, sostenuti per alcuni minuti, la cui fissità viene rotta poco prima dello stacco da movimenti di macchina concitati. La prima (in realtà preceduta dall’esposizione di due foto della madre da giovane) è un primo piano del volto della donna impresso da evidenti segni di agonia, la facies hippocratica (che qui ricorda il volto del Coppola scolpito da Bernini). L’unica attività è il ritmo del rantolo, che il tatto della figlia depriva di suono (l’intero film è muto e sarebbe altrimenti insostenibile). La seconda inquadratura ci mostra il corpo disteso sul letto, la terza lo inquadra nell’insieme della stanza d’ospedale: è la morte anonima, sradicata dalla propria domesticità (ancora presente e confortante in Red Shift) di cui parlava Ariès. Eppure, questo movimento di progressivo allontanamento che iscrive il distacco dall’essere amato non si spinge a filmarne il momento finale: “impossible to capture”. Si conclude invece con un movimento che ci mostra i piedi della regista, come a conferire una precisa materialità al punto di vista di chi soffre per questo addio (seguono due minuti di nero, in cui quel dolore può espandersi e circolare in sala, prima di estinguersi nella luce).

 

“Impossible to capture”

 

In realtà Calle rimedierà a quell’impossibilità di rappresentare servendosi di un corpo sostitutivo, mostrandoci il suo amato gatto Souris disteso nella piccola bara, in parte coperto da un lenzuolo bianco, immagine terribile e ironica, che in qualche modo segnala la disperazione di un lutto che non è davvero concesso vivere in quanto tale (la sezione narrativa accostata alla foto si conclude con un messaggio di condoglianze inviato da un amico, che però continua chiedendo a Sophie di occuparsi di una commissione quotidiana senza importanza). In Light Years (1987), sebbene con cronologia invertita (ma, del resto, nessuna datazione specifica oltre alla sequenzialità del libro ci consente di dare per scontata una cronologia lineare nelle due morti raccontate da Calle), Nelson cattura un’altra morte, stavolta in modo diretto. Anche qui si tratta di un corpo sostitutivo, animale, e in questo caso esibito nella sua apparente mancanza di importanza: in una delle scene di questo film incentrato su immagini di paesaggio e del mondo vegetale, vediamo un dito semplicemente schiacciare un vermetto mettendo fine alle sue contorsioni. Ed è forse proprio a partire da questa morte senza pensiero che nasce il tatto che guiderà Nelson in Time Being, quattro anni dopo, creando così, attraverso il collegamento tra due esseri viventi così distanti, una forma postuma di espiazione e comprensione.