di Gabriele Pasqui e Tommaso Di Dio
[Giunta al decimo anno di attività, l’associazione culturale Mechrí – Laboratorio di filosofia e cultura, diretta da Florinda Cambria con la collaborazione di Carlo Sini, ha deciso di cominciare a pubblicare una scelta dei propri lavori in una rivista: «Magazzini Mechrí» (Rosenberg & Sellier). Il numero 0, dal titolo “TRA. Prossimità, distanze”, è stato curato da Gabriele Pasqui. Pubblichiamo degli estratti della sua introduzione intitolata Aporie della prossimità e, in coda, una parte dell’intervento di Tommaso Di Dio, Il labirinto dell’ornamento. La versione integrale dei contributi, disponibili in Open Access, si può leggere e scaricare al link della rivista sul sito dell’editore].
Aporie della prossimità
di Gabriele Pasqui
Questo numero inaugurale di «Magazzini Mechrí» si propone di pensare il “tra”, ciò che sta in mezzo, che distingue e insieme pone in relazione. Cosa significa pensare il “tra”, il frammezzo?
I materiali raccolti nel numero zero di «Magazzini Mechrí» esplorano diverse possibili flessioni di questo gioco serio tra distanza e prossimità.
Il Covid-19 e le sue conseguenze pubbliche e private ci hanno suggerito che i temi della prossimità e della distanza, della prossemica del “tra”, del nesso tra i corpi e gli spazi non hanno a che vedere solo con eventi eccezionali e in parte imprevedibili quali la pandemia: sono costitutivi del nostro abitare, nelle nostre specifiche forme di vita su un pianeta sempre più connesso e sempre più “mondializzato”.
La cartografia degli habitat diventa dunque l’occasione per sperimentare una “ecosistemica” che ci consenta di assumere, ciascuno per sé e a partire dai propri dintorni, la natura situata delle nostre pratiche e dei nostri discorsi.
In questo sentimento abita la possibilità di una cartografia delle conoscenze in uso che sappia delinearne habitat, dintorni e distanze, consegnandoci alla possibilità eventuale di una nuova etica dei saperi. Questa etica, a sua volta, deve essere pensata a partire dalla contingenza che ciascuno di noi incarna, nelle sue proprie distanze e prossimità, e a partire dalla consapevolezza che abitiamo il mondo nella flessione delle nostre tonalità emotive. Delle nostre angosce e speranze, delle nostre credenze.
Le tonalità emotive non sono solo una faccenda privata. Sono anche costruite socialmente, si nutrono di discorsi anonimi e di saperi comuni che prendono corpo nel discorso pubblico, ma anche dei linguaggi specialistici e dei gerghi disciplinari. Per questa ragione, lavorare su distanze e prossimità è un modo di farci carico delle nostre tonalità emotive cercando di comprenderne la provenienza, accompagnati da una riflessione sulle forme del distanziamento, sulla comprensione di ciò che ci sta intorno, e che (si) fa spazio nelle nostre pratiche ordinarie e nelle nostre mappe cognitive.
Questa consapevolezza, ancora una volta e ancora di più che in passato, ci ha indotti a sospendere la fede superstiziosa nei saperi costituiti, a cercare di comprendere come lavorino entro i loro specifici dintorni, spaziandosi in un campo di relazioni discorsive, sociali e di potere. Si tratta dunque di comprendere la natura intrinsecamente politica del tema della prossimità e delle distanze.
Tutti i contributi proposti ci invitano dunque a ragionare su prossimità e distanze come occasione per approfondire un lavoro sui saperi in uso, sulle relazioni tra conoscenza e vita, sospendendo e sospettando di ogni naturalismo e oggettivismo delle conoscenze disciplinari e disciplinate.
Ragionare su prossimità e distanze, da diverse prospettive, ci consente dunque di incamminarci su una strada capace di mappare, per dirla con le parole usate da Carlo Sini, almeno per quanto possibile entro un esercizio potenzialmente infinito, i «dintorni del sapere», consapevoli dell’infinita varietà e complessità di questi dintorni e della loro instabilità e mutevolezza.
Al cuore di questa mappatura infinita, di questo lavoro di cartografia degli habitat e dei dintorni sta forse il corpo. Il corpo vivente, con il suo ingombro, la sua natura parziale e situata, ma anche con le sue infinite aperture al senso. Il corpo segnato e tracciato nelle pratiche e dalle pratiche, che definisce le condizioni della vicinanza e della lontananza, costruendo spazi, distanze e prossimità. Il corpo muto, ottuso e opaco, il corpo “con-dividuo” tra specie diverse (tra le quali i virus !), che definisce il bordo e il limite estremo della vita e dell’azione.
In modi e secondo linguaggi diversi, i testi che seguono si fanno dunque carico di pensare (il) “tra” all’intersezione di molteplici pratiche di vita e di sapere e nell’ambito di una istanza profonda di «genealogia dell’umano» che ci aiuti a tentare di praticare un pensiero all’altezza delle “geo-grafie” e delle “antropo-grafie” richieste dalla condizione nella quale siamo collocati e destinati.
Il laboratorio dellornamento*
di Tommaso Di Dio
Introduzione
Quando si comincia a parlare di ornamento ci si espone subito a un paradosso. Quasi a ogni punto fermo, si apre una spirale e si precipita in un dedalo di problemi. Anche per questo, nelle prossime pagine cercherò di procedere intorno ad alcuni nodi in un andirivieni che ha lo scopo, innanzitutto, di non perdere mai di vista una domanda, un interrogativo che pesa su chiunque si interroghi sul tema dell’ornamento. Mentre si sta parlando o si sta scrivendo, mentre si sta ragionando su questo tema è impossibile, infatti, che non cada l’occhio fuori dal foglio e ci si dica: bene, e dov’è l’ornamento di questo mio dire?
L’ornamento ci viene incontro come il sempre fuori fuoco di ogni messa a fuoco. Nel momento in cui ci sembra di aver colto qualcosa, la domanda “ma dov’è l’ornamento in questo mio dire?” interrompe un flusso e ci impedisce di procedere inavvertitamente. Vengono le vertigini: l’ornamento non è solo un problema estetico affascinante, ma è anche un precipizio. Quando un problema si offre a questa circolarità paradossale, si è sul punto giusto. Si è davvero in procinto non dico di capire qualcosa, ma di assumere almeno una postura adeguata a compiere un esercizio di sapere.
Ecco, in questo senso, l’ornamento è una via. Ma questa, più ci si lavora intorno, più sembra non solo riannodare tanti temi già svolti, ma ampliare i propri cerchi a dismisura, spaziare ovunque, slargare ogni campo di indagine e sembra non avere fine. Questa sensazione però da principio stringe la gola dello studioso e la stretta lo conduce quasi in un’asfissia. Prendere l’ornamento come occasione di lavoro vuol dire innanzitutto trovarlo ovunque. Praticamente in ogni campo del sapere e del fare, in ogni tempo, c’è stata una riflessione sull’ornamento. L’ornamento, anche quando rifiutato e assente, è nondimeno presente: presente nella sua spettralità. Non solo non c’è fine all’ornamento, ma non c’è fine all’ornamentale: dalla lingua alla poesia, dalla musica all’architettura, dalla filosofia alla pittura e alla scultura, dall’Oriente all’Occidente. Chiunque abbia avuto davanti a sé il compito della composizione artistica e della sua riflessione ha incontrato l’ornamento.
Per cominciare a pensare un rapporto con l’ornamento, si può partire da alcuni punti fermi e provare a fare una sintesi. Proviamo a enumerarli, poi li riprenderemo nei paragrafi seguenti. Innanzitutto, si riscontra ovunque un legame fra ornamento e tecnica. Praticamente ogni qualvolta che ci si trovi di fronte all’esaltazione dell’ornamento o alla sua difesa, siamo di fronte a un’esaltazione della tecnica o a un suo recupero. Sia che si approfondisca il tema della tradizione e dell’artigianato (si pensi, ad esempio, alla vicenda degli artisti della Secessione Viennese e al loro recupero dell’arte delle stampe tradizionali giapponesi[1]), sia quello della tecnica industriale moderna all’inizio del Novecento (evidente nella riflessione sull’ornamento di Georg Simmel[2]), sia se si affonda nel mercato globale più contemporaneo (si pensi, in particolare, all’inizio del nostro millennio, al successo dell’arte di Takeshi Murakami e la sua collaborazione con il noto brand di moda Vuitton[3]) ci si imbatte sempre in un recupero della dimensione ornamentale. La riproducibilità e la ripetizione sono tanto un problema della tecnica quanto dell’ornamento. E l’ornamento ha a che fare sempre con un moto di fascinazione e di repulsione. Da un lato l’ornamento attrae, affascina, dall’altro va scacciato o, quantomeno, va disciplinato perché è sempre “di troppo”: l’eccesso di ornamento genera uno sguardo cieco, labirintico in cui chi guarda si perde, perde sé stesso integralmente. Perché accade? Cosa fa sì che nell’ornamento lo sguardo si perda? E che significato ha questo smarrimento per la cultura umana che da millenni ritrova e rifugge questa dimensione?
Ma poi bisogna aggiungere un altro aspetto. Ogni volta che si ha a che fare con l’ornamento, ci si misura con l’esotico: con lo straniero. Fra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento – in concomitanza della seconda rivoluzione industriale – molti artisti riscoprono la dimensione ornamentale mediante la cultura giapponese e un secolo dopo – in concomitanza con la rivoluzione digitale – i giapponesi, guidati da Murakami, portano in gloria l’ornamento attraverso una meditazione formale sulla struttura della moda occidentale. L’ornamento è sempre il segno di una relazione con l’altro: ci si adorna sempre dell’altro da sé. L’ornamento sembra essere considerato tale solo se esogeno. In questo senso, il gesto ornamentale sembra proprio essere l’incorporazione in un codice culturale di uno straniero che è mostrato come tale soltanto dopo averlo reso inerme. Ornare sembra sempre incorporare l’Altro, riducendolo a segno.
Terzo elemento: c’è una strana continua emersione del rapporto fra arte ornamentale e guerra. Sembra impossibile parlare dell’ornamento, senza incappare nella guerra e nella violenza che distrugge. La guerra sembra stabilire un rapporto molto intimo con l’ornamento: la guerra sembra essere, anzi, la profondità dell’ornamento. L’ornamento è caratterizzato, come è noto, dalla sua bidimensionalità, dalla sua superficialità, dall’accusa di essere soltanto qualcosa di “apposto” a un’altra dimensione suppostamente strutturale e fondamentale alle cui superfici nondimeno l’ornamento aderisce come un continuum. Basti pensare al camouflage bellico del Razzle dazzle[4] con cui ricoprivano le navi militari oppure alla bidimensionalità dei tessuti giapponesi e all’arte di Klimt. Eppure, ogni volta si evoca questo schema superficiale, troviamo un legame con la violenza, con la forza brutale che annichilisce. La violenza sembra essere lo sprofondo dell’ornamento, il segreto dell’ornamento: l’oscuro retroscena del suo fronte estetico e apparentemente anodino.
Infine, un ultimo aspetto: l’ornamento ci porta in una zona i cui i confini fra natura e cultura si fanno incerti. Anzi, l’ornamento sembra essere il dispositivo perfetto per distruggere l’illusoria separazione fra natura e cultura. Non solo perché moltissimi ornamenti hanno origine proprio da una stilizzazione del mondo animale o vegetale e nemmeno solo perché noi troviamo ornamenti sia nel mondo animale che in quello vegetale. Più profondamente, l’ornamento è il luogo di un’indistinzione. Nell’uomo spalanca le porte dell’anonimo, del sopraindividuale, e nella natura, mediante la sua ripetizione, sembra invece alludere a una qualche forma di strana “intenzionalità”. Insomma, un bel labirinto.
Indice
Editoriale
Florinda Cambria, Fino a qui, da qui in poi
Introduzione del curatore
Gabriele Pasqui, Aporie della prossimità
SCAFFALI
Carlo Sini, Dintorni
Florinda Cambria, L’ornamento, arte del frammezzo
Tommaso Di Dio, Il labirinto dell’ornamento
BAIE
Gabriele Pasqui, Paola Savoldi, Lo spazio della città tra prossimità e distanza. Un dialogo
Valentina Cappelletti, Maurizio Molina, Percorsi, distanze: tra cambiamenti del lavoro e processi migratori. Un dialogo
Andrea Parravicini, Le dimensioni dell’evoluzione. Spazi, tempi e relazioni in un vortice su più livelli
Note
* Il contributo rielabora tratti del percorso svolto nel Seminario delle arti dinamiche tenuto a Mechrí nel 2020-2021. I materiali e gli audio relativi al Seminario sono disponibili nell’archivio digitale di Mechrí: www.mechri.it, Archivio 2020-2021, Seminario delle arti dinamiche: Qui e là. L’ornamento o l’arte del frammezzo.
[1] Klimt e i colleghi avevano allestito nel 1900 una mostra di arte dell’estremo Oriente e i laboratori della Wiener Werkstatte (1903) avrebbero applicato con successo la tecnica giapponese della stampa a mascherina (Ise katagami), basata su effetti positivo-negativo ottenuti grazie all’uso di sagome.
[2] In particolare, qui faccio riferimento al saggio La cornice del quadro. Un saggio estetico (1902), tradotto in M. Mazzocut-Mis, a cura di, I percorsi e le forme. I testi e le teorie, Bruno Mondadori Editore, Milano 1997, pp. 208-217. In questo testo Simmel dà luogo ad una vera e proprio teoria dell’opera d’arte per cui essa «si isola da ogni realtà esteriore» e «i suoi confini, di conseguenza, hanno un significato completamente diverso rispetto a quelli che chiamiamo confini di una cosa naturale» (p. 210); in questo senso, il margine ornamentale della cornice assume un valore fondante: «La cornice espunge dall’opera l’ambiente circostante, e quindi anche l’osservatore, contribuendo a situare il quadro a quella distanza minima senza la quale non sarebbe esteticamente fruibile» (ibidem). Proprio per questo, la cornice deve restare ai margini, restare ornamentale e adempiere così la sua funzione. Nella visione del sociologo, la cornice non può né estendersi troppo, né ridursi come avviene nell’ambito della produzione industriale che eleva, per esempio, il mobile a opera: «Oggi si sente predicare a ogni angolo di strada l’individualità del mobile, ma è un’ipertrofia del moderno senso dell’individualità. È un disconoscimento dei corretti rapporti gerarchici, come quando si pretende di attribuire un valore estetico indipendente alla cornice arricchendola con ornamenti figurativi» (p. 214).
[3] Takeshi Murakami (nato nel 1962) è un’artista giapponese, che si è formato nello stile tradizionale di pittura Nihonga, approfondendo le arti applicate alla scuola di Tokyo. Ha fondato un proprio stile che ha chiamano superflatness: un immaginario coloratissimo, ispirato ai fumetti in stile otaku, iper-decorativo e rigorosamente bidimensionale, capace di legarsi a grandi brand commerciali e a trasformare le proprie opere in veri e propri prodotti replicabili su larga scala.
[4] Il Razzle dazzle un tipo di decorazione nato per scopi militari in Inghilterra proprio ai primi del Novecento. L’autore accreditato è un artista militare di nome Norman Wilkinson (1878-1971). Norman Wilkinson lavorava come disegnatore di manifesti. Durante la Prima guerra mondiale fu invitato a servire nella Royal Navy che in quegli anni, come sappiamo, era in crisi a causa alla guerra sottomarina tedesca. Wilkinson allora propose e sviluppò un tipo di decoro per le navi che aveva le capacità di modificare la percezione ottica della distanza, affinché chi mirasse dal periscopio di un sottomarino ad una nave per distruggerla non fosse in grado di calcolarne la distanza con esattezza. I motivi della decorazione Razzle dazzle, così ostentatamente visibili, in realtà oscurano i contorni dello scafo della nave, rendendola più difficile da colpire. Ciò che diede l’ispirazione per la realizzazione del Razzle dazzle, ma in generale di tutti i tipo di camouflage militare, è l’osservazione degli animali. Furono infatti per primi i naturalisti, studiosi del mimetismo animale, proprio fra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento ad aprire le porte a questo tipo analisi fra colore e armi. Il padre del camouflage è considerato il naturalista Abbott H. Thayer, l’inventore della cosiddetta «Legge di Thayer». Il suo principio si basa sull’osservazione che gli animali sono spesso scuri sulla parte superiore, con parti inferiori bianche. Se visti da lontano, tendono a contrastare la luce intensa del sole sopra e l’ombra sotto, per fornire un efficace mezzo di occultamento. Thayer non solo brevettò le sue scoperte, ma poi pubblicò anche un libro, Concealing coloration in the animal kingdom (1909), che, sebbene pieno di inesattezze naturalistiche ed esagerazioni, diede vita al principio del camouflage militare moderno. Si veda G. Hartcup, Camouflage. A History of Concealment and Deception in War, Charles Scribner’s Sons, New York 1980.