di Raffaele Donnarumma

Quarto romanzo di Concetta D’Angeli, Rancore (Il ramo e la foglia, 2026) è un racconto e un’indagine non sulla, ma sulle identità femminili. Come in certe narrazioni costruite su una geometria di rapporti fatta di similitudini e opposizioni e che funzionano tanto meglio quanto meno la geometria è una gabbia (penso alle Affinità elettive o a Senilità), le protagoniste sono quattro amiche borghesi più che sessantenni: Matilde, ex ricercatrice universitaria di drammaturgia, ex normalista, frustrata da una carriera in cui si è sempre sentita inadeguata; Fiamma, sua moglie, che abita in un casolare in provincia di Pisa, donna imprevedibile, fascinosa e con la fama di mezza matta; Lauretta, vedova che vive nel culto del marito Maurizio, grande attore e grande traditore, di cui cura le opere postume; Elisa, abile e agiata commerciante fiorentina accudita da una domestica fedele e maltrattata. Siamo fra gennaio e giugno 2020, cioè nel corso della prima ondata di Covid e le quattro donne, per sfuggire alla pandemia, si ritirano nel casolare di Fiamma, dove dialogano e raccontano di sé. Matilde, che occupa la scena (anzitutto mentale) più a lungo, fa i conti con le proprie insufficienze e i propri fallimenti; Elisa, che le amiche credevano essere diventata orfana di entrambi i genitori sin da piccolissima, rivelerà una scoperta inattesa sulle proprie origini; Lauretta, che sembra aver rinunciato a sé stessa per il marito, mostrerà lei pure un volto duplicemente inaspettato (e non posso annunciare nessuno dei due colpi di scena, che riguardano rispettivamente l’ordine della storia e quello del racconto); solo Fiamma, che sta fuori del tempo e sembra avere la forza e l’impenetrabilità della natura con cui si identifica (del suo passato non sappiamo quasi nulla), rimane uguale a sé stessa; neppure lei, però, si sottrae al colpo di scena, che questa volta posso dichiarare perché è annunciato sin dal Preambolo: muore d’infarto, infatti, nell’ultimo capitolo.

Ciascuna delle quattro rappresenta un modello femminile diverso, con una logica insieme rigorosa e non semplicista. Le differenze si misurano sull’accettazione (Lauretta) o sul rifiuto dei modelli convenzionali (Elisa, e ovviamente Matilde e Fiamma); in particolare, è la maternità la pietra di paragone: ma, proprio perché la logica dei rapporti non è sclerotizzata, scopriremo che nemmeno Lauretta, che all’inizio, con l’irritazione di Elisa, appare lo stereotipo della moglie e madre come si deve, si è identificata nell’amore per i figli, come anche ha avuto un rapporto molto ambivalente con il marito. C’è poi l’orientamento sessuale, o meglio il modo di vivere la sessualità: Lauretta sembra ossessionata dal marito e ignara di ogni altro uomo; Elisa vanta la propria libertà (o il proprio libertinismo) ma è sostanzialmente frigida e frustrata; Matilde e Fiamma nutrono una passione che, nonostante l’età e il rapporto ventennale, conosce ancora le seduzioni di un vero erotismo. Sarebbe improprio interpretare la loro coppia semplicemente come lesbica: al contrario, sia il personaggio di Fiamma, sia il desiderio di Matilde si smarcano dall’opposizione femminile-maschile: così, a tratti torna il mito dell’androgino, a tratti, più in profondo, emerge una sensibilità queer, insofferente di classificazioni.

Dentro la cornice dei giorni di fuga in campagna e nella stasi dei luoghi, i dialoghi e i pensieri recuperano gli anni trascorsi. Perciò, il romanzesco, accelerato verso il finale, ha tendenzialmente la sua sede nel passato, e la costruzione si fonda su associazioni tematiche evidenti anziché sulla consecuzione cronologica, che è imprevedibile e desultoria. A confermare questa subordinazione dell’intreccio a un ordine paradigmatico di simboli, c’è il fatto che Rancore fa degli eventi occasione di riflessione, assumendo spesso un tono da romanzo-saggio: e per fiducia polifonica, un po’ come nella Montagna magica, l’argomentazione non viene tanto dalla narratrice, ma dalle parole scambiate in dialogo o pensate dai personaggi, in un frequente controcanto che oppone il punto di vista dell’una a quello dell’altra. La materia narrativa si addensa così intorno a due temi-ossessioni: quello del tradimento, su cui le amiche decidono di avviare le loro conversazioni e i loro racconti, e quello dell’identità come maschera (o in senso più lato, del teatro: oltretutto, Maurizio, il marito di Lauretta, era attore, Lauretta stessa era coinvolta nella sua attività, Matilde insegnava drammaturgia). La solidarietà fra i due poli tematici è evidente: poiché il vero, imperdonabile tradimento è quello che ciascuno può compiere contro sé stesso (e che infatti compiono Matilde, Lauretta e Elisa, mentre Fiamma ne resta esente), le identità che assumiamo non possono che essere maschere. Eppure, c’è un punto vuoto che riscatta questa impostazione dall’usura (del resto, consapevolmente assunta): tradimento e maschera fanno pensare che, da qualche parte, ci sia un’autenticità dalla quale si deroga o che viene occultata, ma di fatto questa autenticità non emerge mai davvero. La rivelazione che Lauretta fa su di sé, per esempio, viene puntigliosamente smontata dal dubbio; l’identità di Elisa, con le sue pulsioni oscure e il suo rifiuto non solo della maternità, ma anche della filialità (e qui non posso rivelare troppo), resta ambigua; Matilde non arriva mai a vedersi intera e chiara, perché, pur nel suo egotismo, come figura intera e chiara non esiste. Solo Fiamma rimane estranea a questo gioco doloroso di autoanalisi, ma la sua autenticità, che a volte si manifesta in una sincerità sconveniente, rimane inspiegabile, e si sigilla nella morte. Alla fine, almeno agli occhi del lettore, le tre superstiti escono dalla reclusione nel casolare più incerte di quanto fossero entrate: il sospetto è che non c’è rivelazione che sia risolutiva, o forse che ogni rivelazione è solo apparente.

Quello che Rancore dice alla lettera è che queste condizioni di mascheramento e di tradimento di sé non saranno esclusive, ma certo sono proprie delle donne. I maschi non fanno una gran figura, anzitutto perché sono personaggi secondari (un contadino albanese, il nipote di Matilde) o rammemorati e screditati (Maurizio): da un lato, assolvono spesso alla funzione di antagonisti espliciti (i normalisti della giovinezza di Matilde) o occulti (per Elisa e per Lauretta); dall’altro, sono proprio loro a essere messi ai margini, in una specie di vendetta narrativa che rovescia l’ordine patriarcale. Questo non significa che il maschile sia negato: anzi, può rientrare nel desiderio queer di Matilde e in qualcosa di Fiamma, come dicevo, ma solo a patto di essere ridefinito. Sono tracce di pensiero femminista (e in particolare, del femminismo lesbico) che Rancore fa proprio e narrativizza.

Ma prima ancora, un atto di mascheramento sta all’origine del romanzo, visto che D’Angeli ha costruito Matilde con tratti scopertamente autobiografici, e vuole ce ne accorgiamo sin dal risvolto di copertina; e anche qui c’è un tradimento, perché il lettore, se è portato a pensare che sia lei la narratrice di Rancore (è, per larghissima parte, il focus del racconto), dovrà poi scoprire che… Ma no, sto dicendo troppo. Una cosa però posso aggiungerla: D’Angeli è una di quelle narratrici che, come Elsa Morante, diventa i suoi personaggi; e dico questo non per alludere a un riversamento psicologico o biografico della scrittrice nella finzione, ma per esplicitare un’assunzione delle identità di tutti (o meglio, di tutte), che si rivela nel costante oscillare della dizione fra terza e prima persona. Letto così, Rancore è un flusso di discorsi soggettivi non separati e distinti (come invece lo sono, per esempio, nelle Onde di Woolf), ma mobile e fluido, in una specie di impermanenza metamorfica (e queer) di qualunque soggettività, prima fra tutti quella di chi narra.

Quanto allo spirito del tradimento di sé, i suoi correlativi sono la tendenza impietosa a vedere il negativo che sta in ognuno (e anche qui, si salva forse solo Fiamma) e l’insistenza acre sulle passioni maligne e sui sentimenti velenosi, culminate nell’autoritratto che Matilde fa di sé (pp. 173-174): ecco allora la gelosia, l’invidia, l’insicurezza, la paura, la malevolenza, la collera, lo spirito di vendetta, e naturalmente, il rancore del titolo. Non è affatto un’antropologia nichilista: l’amore conserva qualcosa d’incorruttibile (e in questo, Fiamma si conferma il personaggio centrale, celebrato anche in un pianto funebre lirico che pure raffredda alla fine un manzoniano «di tal genere, se non tali appunto…»); a più riprese, compaiono figure di «traghettatori» che condurrebbero gli individui al meglio o almeno a scoprire e a compiere una vocazione. È però un’antropologia pessimista, in cui è difficile che gli individui siano all’altezza del loro destino. Il vero rancore, allora, non è contro gli altri, ma contro sé: rimane la speranza che ci sia salvezza fuori di sé stessi, o meglio nel far parlare in sé la voce di qualcun altro. Questo vuol dire che, a dispetto dell’autobiografismo, D’Angeli pensa che il romanzo trovi la sua ragione e la sua etica nella polifonia (e il colpo di scena finale lo conferma): se proprio si deve parlare di sé, almeno che ci si guardi con gli occhi degli altri e che ci si trasformi nello strumento delle loro parole. Tradirsi, ogni tanto, non è un male.

Disperdersi, cercarsi negli altri, insomma, a patto che questi altri siano oggetto di una scelta e si sia costruita con loro una relazione: quindi non nella storia, non nella vita collettiva. Rancore è sì un romanzo al tempo di una catastrofe percepita come epocale, ma intrattiene un rapporto molto ambiguo con quella. Come già nelle Rovinose, il libro è concluso da una cronologia, che ora elenca i fatti principali della pandemia (e su questi, innesta pure una riflessione saggistica più suggestivamente simbolica che razionalmente argomentata). Eppure, la relazione fra la cornice romanzesca e questa cronologia è piuttosto labile: è ovvio che gli eventi pubblici si riflettano sulla vita delle quattro donne nel casolare, ma è ancora più evidente quanto quei fatti siano lontani e, anzi, che l’azione nasca dalla volontà di tenerli lontani. La vicenda dei personaggi, insomma, non si lascia interpretare negli schemi del romanzo storico, consolanti appunto perché, collegando i destini individuali ai destini generali, li rendono comunque leggibili, fosse pure sotto il segno del disastro. Tanto D’Angeli tende a radicare nella cronaca i suoi personaggi, quanto cerca vie di fuga dal tempo: di nuovo, al centro dell’invenzione ritroviamo Fiamma. In fondo, la macchina narrativa e le esistenze dei personaggi sono messe in moto da una volontà di fuga, da un desiderio di altrove. Che la fuga sia possibile e che l’altrove sia raggiunto, rimane dubbio; non rimane invece dubbio che, a vari livelli del testo, operi il pathos del distanziamento.

Anche da questo, credo, si sarà capito che la cifra di D’Angeli è il manierismo: la scrittura come non completa adesione alle cose e sfalsamento; e insieme un gioco di ripetizioni e rivisitazioni che è pericoloso anche quando assume un tono da commedia o da opera buffa settecentesche: l’equivoco trionfa, la verità è proustianamente posposta, tutto sta per altro e nulla è come sembra. Manierista è insomma la costruzione; manierista, ovviamente, la ripresa del Decameron (anche nell’onomastica, con l’eccezione di Matilde – che pure, ricordando la Matelda dantesca, a Boccaccio non sarebbe spiaciuta); manierista lo stile, in una mistione fra mimetismo del parlato e oralità da un lato, e dall’altro scelte soprattutto lessicali insolite, diciamo pure letterarie (a dispetto di quegli scrittori che oggi rincorrono gerghi che, tra un paio di anni, nessuno capirà più, D’Angeli non si vergona – forse lei direbbe: non si perita – di scrivere «dolersene» o «aggranchite»). Sin dal suo primo romanzo, Tempo fermo, ci sono in D’Angeli un gusto orgoglioso di letteratura come cosa passata e una rivendicazione di inattualità – e questo rifiuto di aderire sempre e solo al presente è il corrispettivo, da parte della scrittura, del senso di insoddisfazione e fallimento che vivono i suoi personaggi: mi sembra uno dei lasciti che vengono da Morante (ma qui il discorso si farebbe lungo), a cui D’Angeli ha dedicato saggi molto belli. Anche se un senso di morte e di lutto pesa sul romanzo, c’è qualcosa di vitale e di ribelle. Rancore, molto più che risentimento (parola che compare solo una volta, come «rancorose»): una passione negativa, certo, ma non nietzscheanamente servile; una passione animale, che si rovescia in istinto al combattimento (per difesa? o per attacco?). C’è una poetica della grazia e della finzione, in D’Angeli, a volte persino compiaciuta; ma c’è pure una poetica della rivolta, dell’autoaffermazione, della resistenza. È un gesto ambiguo, e quindi produttivo di senso, quello con cui D’Angeli fa morire Fiamma, il solo personaggio del romanzo a essere imprendibile sì, ma non equivoco: alla fine, è l’unica a non indossare maschere, a non aver tradito. Non nelle parole dei personaggi, ma nella logica implicita e spietata del racconto è contro di lei che si esercita il rancore; e, per contro, è lei la sola a esistere nella sua dimensione autentica: da viva, e quando la morte la unisce per sempre alla natura, al di là del tempo umano. Saranno le altre a sopravvivere, nella vita senza gloria del dopo, nella prosa di un mondo precario e da scampati, ma che è pure il solo posto che i più, gli infelici molti possano (debbano) abitare davvero. E alla fine, è questo il vero spazio del romanzo.