di Alberto Casadei
[Esce oggi per Mimesis Narrazioni mutanti. Sulla letteratura italiana del XXI secolo di Alberto Casadei. Proponiamo una parte dell’Introduzione, dedicata alla categoria di ‘realismo weird’, sondata e impiegata nel volume].
Generalmente, il weird viene riferito al territorio del “fantastico-soprannaturale”, come sottogenere oppure come modalità in cui si accentuano gli aspetti dell’inatteso o perturbante (Unheimlich). È dovuta soprattutto a Mark Fisher una disamina che ha consentito di riconoscere il weird non solo in testi ascrivibili a un genere bensì pure in opere che indagano aspetti del tutto realistici, e tuttavia evidenziano ciò che risulta inesplicabile, sia nei comportamenti dei singoli, sia nelle vicende consuete. Fisher adotta inoltre il termine di eerie, che andrebbe riferito a quanto ci aspetteremmo di trovare ma risulta assente senza motivi; peraltro, l’uso di quest’ulteriore categoria non è sempre coerente ed è lecito trattare l’eerie come un caso speciale del weird. In ogni caso, la componente di stranezza-dissonanza rompe gli schemi abituali di lettura della realtà, e potrebbe addirittura essere considerata come una forma di opposizione ai sistemi economico-politici vigenti, se non come un’utopia liberatoria, benché non sia il riconoscimento di una “stranezza” a poter far deflagrare un sistema basato sull’organizzazione sociale di tipo capitalistico.
Di certo, i testi canonici assegnati al weird (a partire almeno da Poe), così come molti di quelli del cosiddetto new weird (enunciato da Ann e Jeff Vandermeer), forniscono modelli idonei al racconto di ambiti inquieti del reale, e non è quindi inappropriato cercare di individuare tratti di “realismo weird” (termine già impiegato per Lovecraft) in opere che non si ascrivono a un genere e ciononostante manifestano “tratti di famiglia” riguardo ad aspetti quali l’instabilità, l’incoerenza logica, l’indecidibilità o anche solo l’inquietudine, ecc. A questi tratti riconoscibili corrisponde quasi sempre una costruzione frastagliata e frammentaria, per continui cambiamenti di punto di vista o per mescolanza di modalità narrative distinte, che verranno qui indagate attraverso una serie di casi esemplari.
Ma questi caratteri, presenti nelle opere riconducibili al modo fantastico già nell’Otto o nel Novecento, bastano per decretare un cambio di prospettiva nel XXI secolo? Va sin d’ora sottolineato che, appunto in questi primi decenni del Duemila, le opere nelle quali non si distingue nettamente il “realistico-verosimile” dall’“irrealistico-inverosimile” sono sempre più numerose: pensiamo per esempio a film come quelli di Yorgos Lanthimos, o alle ultime versioni di Twin Peaks di David Lynch, o a serie come le varie di Black mirror, che rappresentano, nella loro eterogeneità, un campionario di “stranezze” classificabili secondo una scalarità (da un minimo a un massimo di allontanamento dal verosimile). Più che uno stacco netto rispetto alla tradizione del fantastico, è notevole il proliferare di varianti che segnalano la produttività di forme weird, in un contesto culturale che per molti aspetti tende alla semplificazione, per altri si rivela complesso e stratificato.
È dunque un ambito piuttosto ampio quello in cui si possono riconoscere forme di “realismo weird” contemporaneo, che qui si proverà a definire (specie nella Parte II) e che ambisce spesso a esplorare i confini tra noto e ignoto, senza far pensare a una spiegazione religiosa o metafisica, ma senza nemmeno dover ricondurre la “stranezza” a motivi psicanalitici consueti o a mera mancanza di consapevolezza. Opere come quelle sopra menzionate, e molte altre, introducono ormai elementi perturbanti in assenza di aure particolari e di effetti da horror (come p.e. in Stephen King) o da thriller (come p.e. in varie opere di David Fincher). D’altra parte, le componenti allegoriche o simboliche non risultano sufficienti a giustificare la compagine di questi testi, che semmai seguono, con maggiore o minore consapevolezza, implicazioni di teorie scientifiche di tipo heisenberghiano-quantistico, generando weirdness temporale nelle sequenze, a volte molto ardite (in romanzi come la trilogia 1Q84 di Haruki Murakami, o in film come l’anime Paprika o Inception, o in serie come Dark) e a volte deliberatamente incompiute, di contro al principio della narrazione classica basata sul “senso di una fine”.
L’opposizione allo statu quo non si trova in questi testi come obbligo ideologico, e tuttavia la continua riapertura degli orizzonti, magari nella prospettiva di un “impensato” (secondo le riflessioni di Nancy Katherine Hayles) o di una “singolarità a venire” (secondo le ipotesi di Ray Kurzweil), genera un effetto di tensione verso una prospettiva altra, che può sfociare nel pensiero della diversità, nel saggismo sul postumano o nella fantascienza filosofica. Tutto ciò produce oggetti artistici nella misura in cui, hegelianamente, ci si fa carico di rappresentare l’estraneo, quindi non le dinamiche riconosciute e consolidate nelle società attuali (occidentali o globali), bensì comportamenti, desideri, vicissitudini che da quelle si distaccano senza però costringere il fruitore a cogliere un palese scarto verso appunto il sopra-naturale. Anzi, semmai è proprio l’indagine all’interno della Natura considerata come entità in perenne interazione e metamorfosi a introdurre molte delle singolarità più notevoli delle opere realistico-weird.
Più in generale, da un punto di vista biologico-cognitivo questi testi rappresentano nuovi elementi attrattori che, pur partendo a volte da modelli riconoscibili, e comunque da una base di motivi e stili spesso della più alta tradizione letteraria e artistica, non si limitano a riadattarli ma li ibridano sino a creare sincretismi inaspettati. Il sincretico è in effetti un aspetto da considerare in ogni formulazione di ipotesi sulla nostra percezione del reale, e questa convergenza di campi culturali, gnoseologici, narrativi eterogenei è forte soprattutto in molte opere-mondo di nuova concezione, ancor meno tenute a una coesione almeno allegorico-mitica di quanto non fossero quelle otto-novecentesche. Opere come House of leaves di Mark Z. Danielewski, Solenoid di Mircea Cărtărescu o, nell’ambito new weird, la Southern Reach Series di Jeff Vandermeer esibiscono un’impressività narrativa e compositiva anche in virtù della non riducibilità a un racconto coerente e coeso, e anzi la natura composita fa parte della loro specifica cifra stilistica.
La componente weird e la tendenza al sincretismo potrebbero essere considerate sintomi di un’esigenza diffusa nei contesti storici di gran parte dei Paesi secolarizzati, in quanto le spiegazioni consuete di tipo religioso oppure scientifico non sembrano sufficienti a governare le azioni degli individui in contesti altamente imprevedibili, nei quali da un lato si è consapevoli della necessità di un nuovo rapporto con la Natura in tutti i suoi aspetti, dall’altro si è ormai compiuta la dispersione nella “chiacchiera”, portata a una pervasività totale da Internet e dai social. Ogni richiesta di senso, quindi, viene demandata a facili sintesi del già noto (è il compito di tante opere divulgative o anche di narrazioni tranquillizzanti, in ogni ambito), tuttavia resta un’inquietudine per l’incompletezza e l’insufficienza di quanto viene proposto. La spinta è quella a coniugare teorie e ipotesi a volte nate ben lontane l’una dall’altra però riconfigurabili, e a procedere più per tentativi che non per azioni fondate su un’ideologia. L’esito è spesso quello del composto “strano”, che non nasconde bensì enfatizza le incongruenze e comunque chiede di essere considerato realistico, sia pure nell’ambito di quel “realismo allargato” che si può riconoscere in varie culture e in varie epoche.
In effetti, ancora Fisher aveva affermato, nel capitolo “Se potessi osservare…” del suo Realismo capitalista (2009, trad.it. 2018), che “un tempo ‘essere realistici’ significava fare i conti con una realtà percepita come solida e inamovibile: ma il realismo capitalista comporta che ci sottoponiamo a una realtà infinitamente plastica, capace di riconfigurarsi come e quando vuole”. Almeno dagli anni Ottanta del XX secolo il capitalismo liberista ha fornito gli strumenti culturali per la sua giustificazione, e ora quello artistico ha inglobato i fattori consueti di interesse per opere letterarie, che possono trattare, in modi piacevoli, persino argomenti che un tempo erano riservati al drammatico-tragico, mentre invece adesso sono addomesticati e ridotti a comuni infelicità. Anche per questo la stranezza o l’incompiutezza possono segnalare l’intrinseca “estraneità” del vivere quotidiano: così, il realismo diventa stupefacente, impensabile e problematico, riuscendo a svolgere in modi originali un’adorniana opera di demistificazione.
Da un altro punto di vista, il weird serve a indicare, nel contesto del “realismo medio” attuale, la necessità di vie di fuga che implichino un tentativo di spiegazione al di fuori delle coazioni alla tranquillità banalizzante. Più che con entità superiori religiose o con processi psicanalitici, si deve convivere molto più con l’indecidibile e numerosi testi che qui esamineremo si fanno carico appunto di questa condizione. La propensione a creare nuclei di senso disturbanti permette già di accostare opere che, in prima istanza, non sarebbero imparentate stando alle classificazioni merceologiche del capitalismo artistico; in prospettiva, più gli scrittori proveranno a superare i confini tra “realtà acquisita” e “creazione letteraria”, più saranno in grado di rimettere in gioco quei fattori biologico-cognitivi, che ancora nell’epoca delle IA garantiscono l’essere dentro e fuori del reale delle opere non passivamente quiete.