di Ugo Morelli

 

Vilhelm Hammershøi, Riposo, 1905, Musée d’Orsay, Parigi

 

Iniziamo da Winnicott: “la differenza tra l’animale umano e il cucciolo di leone non è che all’uomo manchi l’appetito, ma che al leone manca l’immaginazione”. Nel tentativo di aprire le porte alla bellezza come estensione e di liberarsi finalmente dall’angoscia dell’ipotesi riparatoria, Winnicott propone e percorre il terreno dell’immaginazione, aprendolo all’indagine scientifica e clinica. L’immaginazione e la bellezza hanno a che fare con l’esperienza dell’essere vivi, allo stesso tempo in contatto con noi stessi e con il mondo. Dalla solitudine essenziale dell’essere, al sentimento del reale e dell’essere vivi. L’essere vivi si propone come un sentimento sempre incompiuto e mai risolto e richiede un continuo investimento nel riassemblare la vita. Comporre il “primitivo” con il contingente dell’accadere costituisce la tensione esistenziale con cui creiamo noi stessi. Primitivo non è solo quello che viene prima per lasciare il posto ad altro. Primitivo è quello che originariamente persiste mentre si manifesta l’originale e il contingente. Se l’investimento nel riassemblare la vita ha mai trovato una manifestazione esemplare questa certamente è emersa nella vita di Aby Warburg. Cosa ha cercato Warburg tutta la vita? Potremmo azzardare: il verticale e l’orizzontale insieme, una rosa dei venti esistenziale. Connettere il primitivo, l’originario, con il contingente e, allo stesso tempo, sfidare la nozione di identità unitaria con una vena inquieta e polimorfa particolarmente in sintonia con la nostra condizione planetaria attuale. La molteplicità interna alla propria storia e alla propria persona è stata fonte di costante angoscia, costretto com’era a negoziare tra i diversi ambiti di appartenenza che attraversavano la sua vita, nel tentativo di focalizzare l’ossatura di un buon Bildungsroman.

 

Forse Warburg ha inseguito l’essenziale originario. In un qualche momento, prima della nascita, il feto sperimenta lo straordinario cambiamento dalla non-esistenza all’esistenza. A quel punto dell’esistere, Donald Winnicott individua una solitudine primaria che è la prima base della nostra vita. E’ una condizione che portiamo sempre con noi, ed esiste un’area dentro il Sé in cui possiamo tornare per sperimentarla nuovamente. Questa solitudine essenziale può essere vista come l’inizio della continuità del nostro essere, che è diversa dal senso del nostro essere vivi. In un certo senso, l’essere avviene dentro di noi ma non sembra essere un nostro possesso, una nostra realizzazione. E’ più una qualità, un universale. Potrebbe essere proprio quell’universale l’oggetto dell’ossessiva ricerca di Warburg. Nella sua ipotesi ampiamente validata della formula di pathos (pathos formel) si ricerca l’affine nella relazione tra persistente e emergente, tra vicino e distante, si insegue la conformità nel difforme. Forse Warburg cercava espressioni e manifestazioni del nostro senso di affinità con il mondo naturale, che è in parte una percezione endopsichica, attraverso cui abbiamo un senso di fusione e di connessione con la struttura della vita stessa. Forse, la ricerca di Warburg alludeva, neppure tanto celatamente, a qualcosa che non si potesse, nonostante tutto, ricondurre solo al mondo artistico, ma riguardasse la sistematica e continua distinzione dell’umano: la creatività. Intesa nel senso, ancora una volta, di Winnicott, che era riluttante, come è noto, a consentire che il mondo artistico si appropriasse del termine “creatività”. Winnicott, infatti, era convinto che le persone cosiddette comuni fossero creative, se solo avessero affrontato la vita in modo creativo. Per Winnicott l’ “impulso creativo è qualcosa che si può considerare come una cosa in sé” [Gioco e realtà, 1971, Armando, Roma 1974; p. 114]. Se quell’impulso è, da un lato, il necessario prerequisito di una produzione artistica, dall’altro è presente “quando chicchessia – poppante, bambino, adolescente, adulto, vecchio – guarda in maniera sana una qualunque cosa o fa una qualunque cosa deliberatamente” [ivi, p. 114-115]. Porre la creatività in rapporto alla sessualità, come fa Freud, o a istanze riparatorie, come fa Melanie Klein, secondo Winnicott è una direzione di indagine sbagliata. “L’argomento principale viene aggirato, quello cioè dell’impulso creativo in sé stesso. La creazione ha sede tra l’osservatore e la creatività dell’artista” [ibidem, p. 115]. Rigettando la supremazia dell’istinto di morte e del fattore ereditario nella determinazione dell’equilibrio tra morte e vita, Winnicott pone la creatività personale al centro dell’individuo. La relazione e la connessione con gli oggetti secondo lui, reca l’impronta rassicurante della trama creativa della vita.

 

Esemplifica acutamente quella connessione Salvatore Tedesco, quando, analizzando in un elegante saggio l’opera di Artemisia Gentileschi, e in particolare Susanna e i vecchioni del 1610, scrive: “…alla maestria (peraltro assente nelle opere del padre) nella rappresentazione anatomica del corpo nudo femminile e alla robusta fisicità che lo connota si accompagna una rara perspicacia nella resa gestuale del movimento, formula di pathos nel senso di Aby Warburg, si direbbe quasi, che forse riprende direttamente la posa di un sarcofago romano (Garrard) o forse lo fa per il tramite del gesto di Adamo cacciato dal Paradiso terrestre nel soffitto della Cappella Sistina di Michelangelo (Mann)… [S. Tedesco, Artemisia Gentileschi. Et lei vederà in effetti questo talento, inSchibboleth, Roma 2025].

 

 

“Non meno di ogni cosa”, avrebbe voluto intitolare la propria biografia, Winnicott. L’ossessione Warburghiana, col ricorso al Denkraum der Besonnenheit, la costellazione di metodi, concetti, forme espressive di cui si dota e che contraddistinguono la sua ricerca, pare essere stata proprio quella di non tralasciare nulla per cercare di comporre e riassemblare le immagini del mondo.

Uno dei principali fondatori dell’iconologia, che ripercorre la migrazione dei simboli attraverso l’arte, la storia e la cosmologia, ci pone di fronte al rapporto tra solitudine essenziale, immaginazione e ossessione nel processo creativo. Dal 1925 fino alla sua morte nel 1929, Warburg lavorò a un ambizioso progetto senza precedenti che chiamò Atlante Mnemosyne: una serie di 63 grandi pannelli tematici, ognuno dei quali presenta una costellazione di immagini – cartoline, mappe, pubblicità, riproduzioni di opere d’arte – che ripercorrono la migrazione dei simboli dall’antichità al presente. Il suo obiettivo era mostrare come certi gesti e icone si ripetessero nel corso della storia, costituendo quella che lui chiamava pathos formel, “formula del pathos”, ovvero una metafora emotiva duratura. Warburg fece fotografare i pannelli, concependo la loro incarnazione finale in forma di libro, ma non completò mai l’atlante. Warburg è diventato famoso per molte cose: la fondazione della disciplina dell’iconologia (quella che oggi verrebbe chiamata studi visivi); la sua incredibile biblioteca (e la sua organizzazione idiosincratica); le sue fotografie degli indiani Hopi; e l’augusto istituto londinese che porta il suo nome. Ma l’aspetto più grande e mitico della sua eredità è l’Atlante Mnemosyne, che sta alla storia dell’arte come il Progetto Arcades di Walter Benjamin sta alla storia culturale: un’epopea modernista incompleta e collage che tenta di comprendere i modelli della storia e delle emozioni umane attraverso lampi di intuizione che aggirano il pensiero discorsivo.

 

Ora che Robert Ohrt e Axel Heil hanno fatto ciò che a lungo sembrava impossibile: ricercare le 400.000 immagini negli archivi del Warburg Institute, identificare quelle dell’Atlante e ricostruire i pannelli di Warburg, rendendo l’Atlante visivamente accessibile per la prima volta, l’entità del progetto e la sua matrice ossessiva appaiono in tutta la loro portata [A. Warburg, BilderAtlas Mnemosyne. The Original, Hatje Cantz Verlag Gmbh & Co, Kg 2020]. Se la mancanza costitutiva è l’utero della nascita dell’inedito, l’apertura ad accogliere il mondo e le sue immagini è stata una cifra particolarmente aperta nella vita di Warburg. Non solo ad accoglierle, ma a cercare di individuare e riconoscere connessioni e reticoli di significato fino al limite del possibile. Warburg non perse mai la fiducia nel fatto che il lavoro di tutta una vita avrebbe finalmente dato i suoi frutti. “L’albero dalla fioritura tardiva divenne un simbolo delle sue doti profetiche e della sua capacità di essere ‘davvero lungimirante’, di cogliere lo spirito del tempo quando i suoi contemporanei, invece, erano ciechi. Nel diario scrisse: ‘Chi mi canterà il peana antisaturnino in lode al melo della fioritura tardiva?’ In termini allegorici, quell’albero dalla fioritura tardiva segnava un’altra vittoria delle forze saturnine della superstizione. Per Warburg gli ultimi anni furono ‘l’ultima opportunità per far maturare’ il lavoro della sua esistenza” [H. C. Hones, Un groviglio di sentieri. Vita di Aby Warburg, Johan & Levi, Milano 2024; p. 239]. Hones col suo volume fornisce un ritratto approfondito e, stante la mole degli studi su Warburg, capace di offrire un notevole livello di originalità per comprendere i molteplici aspetti dell’ossessiva ricerca di sé mediante la propria complessa opera, da parte di un uomo che si dichiarava: “ebreo di sangue, amburghese di cuore, d’anima fiorentino”. Il profilo della vita e della ricerca di Warburg sembra riconoscibile solo a-posteriori. Convinto come era che il vero acume appartenga solo a chi è pronto a deviare dalle aspettative ordinarie della società, Warburg intraprende il proprio vagabondaggio nel mondo dei simboli che lo porta dal selvaggio West nel cuore del Rinascimento, a Firenze. Egli ha inaugurato una metodologia olistica capace di integrare l’indagine storico-artistica con scienze quali l’antropologia, la medicina e la psicologia. Questo approccio autenticamente interdisciplinare ha guidato le sue ricerche sulla sopravvivenza dell’antico condensate nell’opera incompiuta Atlante Mnemosyne e nella creazione della sua straordinaria biblioteca, oggi conservata presso il Warburg Institute di Londra.

 

Il silenzio parla. Spesso più delle parole. Fa emergere l’essenziale. Offre materia di riflessione. Evita affermazioni inutili. Tutela dalle ridondanze. Purifica le espressioni. Perfeziona la giusta distanza. Favorisce la lentezza. Ci fa cogliere il senso ultimo. Rivolti a noi stessi stimiamo la pausa. Riconosciamo, ascoltando, di essere passeggeri. “Non smettiamo mai di pensarci, domandarci chi siamo e cosa esprimiamo in ogni momento e situazione, con una riflessione latente, continua, inconscia e principalmente tacita”, scriviamo con Vittorio Gallese [V. Gallese, U. Morelli, Cosa significa essere umani. Corpo, cervello e relazione per vivere nel presente, Raffaello Cortina Editore, Milano 2024, p. 9]. I tratti terrosi dei colori di Vilhelm Hammershøi [Cfr. Hammershøi e i pittori del silenzio tra il Nord Europa e l’Italia, a cura di Paolo Bolpagni, Dario Cimorelli Editore, Milano 2025] conducendoci in un silenzio poetico, fanno questo ed altro, a saperli ascoltare e sono un efficace riferimento di quello che Warburg riteneva il potere più dirompente di cui sono dotate le immagini: “la loro capacità di trasportare e (ri)orientare contenuti che sempre si rinnovano a contatto con l’esperienza. Il tema della trasmigrazione delle immagini da Sud a Nord e da Oriente a Occidente è tra le passioni più durature dello studioso che fin dai primi anni di studio vi si dedica incessantemente su più fronti” [C. Nicastro, La dialettica del Denkraum in Aby Warburg, Palermo University Press, Palermo 2022; p. 22]. Così continua Clio Nicastro, nel suo approfondito e raffinato studio sul Denkraum der Besonnenheit in Aby Warburg: “l’immagine non è esclusivamente un documento storico che srotola gli eventi sulla linea del tempo, ma (ri)colloca gli oggetti nello spazio schiudendone il vissuto, il Nachleben simbolico”. Come nel caso di Hammershøi, le immagini soprattutto dispongono ad ascoltarsi. Non è una pittura del silenzio, la sua. Tutt’altro. Parlarsi è quello che aiuta a fare. A noi che siamo la scimmia che prima di tutto si parla. Indicare il silenzio come formula e codice della sua pittura vuol dire adoperare come parametro di riferimento il chiasso. Tra il dicibile e il silenzio in Hammershøi, corre lo stesso rapporto che tra il colore tenue e discreto dei suoi lavori e la luce. Come nel primo caso ad uscirne esaltato è l’ascolto tacito che induce a parlarsi, nel secondo caso tocca all’ombra esaltare la luce.

 

Siamo in atmosfera Warburghiana. In particolare, se si considerano alcuni caratteri chiave che ritornano nella teoria di Warburg del Denkraum e che immediatamente rivelano la loro complessità e il loro intreccio, come sintetizza efficacemente Clio Nicastro [p. 39]:

 

• La polarità (Pendelbewegung) tra magia e scienza;
• La definizione progressiva della distanza costitutiva tra soggetto e oggetto;
• Un paradigma di sviluppo storico non lineare e unidirezionale;
• Una concezione dell’arte come necessità biologica.

 

[Immagine: Aby Warburg, Atlante Mnemosyne – The Original, 2020 (installation view). Photo: Silke Briel, Haus der Kulturen der Welt, Berlin].