di Lorenzo Mari

 

La notazione musicale non è sempre stata la medesima, prima e soprattutto dopo la sistematizzazione generalmente intitolata a Guido d’Arezzo, intorno all’anno Mille. Prima di giungere alla seconda metà del Novecento – con le partiture visive adottate da molti compositori sperimentali come ad esempio Earle Brown, Cornelius Cardew o Sylvano Bussotti – già la scuola francese trecentesca dell’ars subtilior aveva fatto ampio ricorso a partiture visive non conformi alla linearità del tetragramma o del pentagramma, come testimonia ad esempio il cosiddetto Codice di Chantilly (1350-1400 ca.). Tuttavia, è solo a partire dagli anni Cinquanta del secolo scorso che la variabilità di soluzioni grafiche nella realizzazione delle partiture coincide con la variabilità nell’interpretazione e nell’esecuzione[i]; ne è esempio probabilmente paradigmatico la traiettoria (almeno fino all’inizio degli anni Settanta, prima di una svolta maoista che comporterà il rifiuto politico della sofisticazione avanguardistica) di Cornelius Cardew, che è stato autore di una monumentale partitura grafica intitolata Treatise (1963-1967), per poi intrecciare per qualche anno il proprio cammino con quello del gruppo britannico di improvvisazione radicale degli AMM.

In effetti, sempre nella seconda metà del Novecento prende maggior quota anche l’improvvisazione, tanto nella musica jazz quanto nella musica cosiddetta ‘colta’ (con notevoli intersezioni, nonché progressive situazioni di indistinguibilità, tra i due campi). L’influenza delle pratiche di improvvisazione, in particolare, conduce ad alcuni, ulteriori ripensamenti ed elaborazioni della notazione grafica musicale, con effetti che si potrebbero definire pareidolici[ii]. Nonostante la chiara analogia di superficie che un tale discorso può avere con il motto ut musica pictura, presente già nell’opera del pittore Giuseppe Arcimboldi (1527-1593) – uno dei primissimi artisti a occuparsi esplicitamente del rapporto tra suono e colore, almeno secondo la tradizione inaugurata da don Gregorio Comanini (1550-1609) e, allo stesso tempo, il noto autore delle “teste composte”, ovvero di nature morte o altre combinazioni di oggetti dagli effetti pareidolici[iii] – oppure con la Musurgia universalis (1650) di Athanasius Kircher, o con la matrice originariamente psicologica, e oggi cognitiva, della condizione sinestetica[iv], non si tratta più di un impegno strutturato dal punto di vista teorico, com’era invece nella teoria aristotelica dei colori, e soprattutto nella successiva Farbenlehre goethiana. Questo, non tanto perché l’improvvisazione stessa mancherebbe di sistematicità o di un’impronta strutturale – contribuendo, anzi, alla loro stessa articolazione, in funzione delle proprie qualità autopoietiche[v] – bensì per una sorta di pareidolia per di più colta in the making, in chiave processuale.

Succede, ad esempio, nell’album intitolato, appunto, Pareidolia (2025) di Eiko Ishibashi e Jim O’ Rourke, frutto di una serie di improvvisazioni durante il tour europeo congiunto dei due musicisti nel 2023, poi scrupolosamente editate in studio. I quattro brani – rispettivamente intitolati Par, Ei, Do e Lia – non riflettono soltanto la natura autopoietica di un continuo processo costruttivo e ricostruttivo, dentro l’improvvisazione, visibile già nella scomposizione dei quattro titoli, ma intendono proporre, come suggeriscono Ishibashi e O’ Rourke nelle note di presentazione del disco, «[a] dynamic medley of color and shape to pulse through earbuds, speaker cones and the air around you, appealing to your suggestibility, wherever you find it» [«un medley dinamico di colore e forma che pulsa nelle cuffie, negli altoparlanti e nell’aria circostante, facendo appello alla capacità di accettare suggestioni, dovunque la si possa trovare»]. Il flusso musicale che si decompone e ricompone nei quattro brani attinge a vari stilemi della contemporanea musica d’avanguardia, restando caratterizzato, come ribadiscono varie recensioni[vi], da grande naturalezza e coesione, con uno sviluppo che è infine ancestrale e vagamente misticheggiante, superficialmente richiamato anche dal video prodotto dai due musicisti insieme al disco e che, non accidentalmente, si basa su un elemento dal grande potenziale pareidolico come il fuoco.

Un simile effetto di naturalezza e coesione viene raggiunto anche dagli Audio Doc Sound Title (Folderol, 2025) di Pietro D’Agostino, già co-autore, esattamente vent’anni fa, di Fotopartiture (2006), ovvero di un progetto collaborativo[vii] basato sull’uso di fotografie non figurative, ancorché non semplicemente “astratte”[viii], come materiale per l’improvvisazione musicale. Tra gli obiettivi del progetto si mirava, come scriveva lo stesso D’Agostino nelle note di presentazione, a «mettere ancora alla prova l’aspetto dell’improvvisazione sonora corrompendola, fuorviandola da qualsiasi canone», poiché «l’ambito in cui si va a convergere è quello della percezione, delle ulteriori possibilità percettive che potremmo rendere palpabili, praticabili, cioè possibili, fruibili»[ix]. L’esito percettivo, peò, non è tanto e solo riconducibile alle leggi della Gestalt, i cui effetti di organizzazione e ristrutturazione del significato sono talora paragonabili a quelle della pareidolia[x], ma si riallaccia esplicitamente – ad esempio nella riflessione, anche successiva, di Marco Ariano – alla distinzione deleuziana tra “pulsato” e “non pulsato”, già presente in Millepiani (1980).

Su questo punto, Deleuze rinvia all’opera di Boulez, già incontrata in occasione di una conferenza dell’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) parigino del 1978, per affermare come «l’idea di ritmo come scansione-ripetizione immediatamente percepibile [venga] meno [e] ci [sia] una specie di sprofondamento e dilatazione dove […] il pulsato – […] – non è cancellato quanto trasmutato in una apertura non pulsata»[xi]. Marco Ariano, autore di quest’ultima citazione, chiama quest’apertura non pulsata «spaziatura», ovvero «uno spazio d’intensità, un vuoto tensionale dove pulsato e non pulsato si coappartengono»[xii], rendendo giustizia a una ritmanalisi, che in Deleuze e a differenza di molta riflessione filosofica precedente, attiene più allo spazio – per la dimensione ambientale e intervallare del ritmo – che non al tempo.

Progetto sempre collaborativo, nonché attento alle implicazioni spaziali del ritmo, è Audio Doc Sound Title, per il quale la partitura visiva – definita anche «sceneggiatura visiva» da Pietro d’Agostino –resta del tutto ignota a chi fruisca del cofanetto pubblicato da Folderol. Il cofanetto, infatti, di bella e delicata fattura, permette di attivare manualmente un breve “titolo sonoro”, musicale, rinviando invece all’interezza dell’opera, disponibile solo in digitale, tramite le istruzioni contenute al suo interno. Le cinque tracce che così si possono ascoltare derivano dall’incontro di brevi performances poetiche e musicali, tutte scaturite dalla partitura/sceneggiatura visiva: le trentuno collaborazioni[xiii] non sono differenziate in base al loro gradiente di improvvisazione – i contributi poetici sono generalmente tratte da pubblicazioni già disponibili – poiché entrambe creano «personaggi sonori», secondo la definizione scelta da Pietro D’Agostino, ora «per i testi», ora «per i suoni»[xiv]. Oltre che personaggi sono anche corpi, e dunque soggetti alla meccanica quantistica – come ricorda D’Agostino nelle note di presentazione, citando il principio di indeterminazione di Heisenberg (ma avrebbe egualmente potuto citare il paradosso di Schrödinger: quale “gatto” si cela nel cofanetto, che, nonostante la pubblicazione per una casa discografica, non è il classico cofanetto musicale, e cosa sta facendo?) – ma anche a una concezione teorico-filosofica della parola poetica, quale quella invocata da Fabio Orecchini, uno dei trentuno “personaggi sonori” di Audio Doc Sound Title, in un suo breve intervento sul progetto per Argo. Orecchini descrive una «parola» che «perde il suo tenore analogico e diviene corpo per sé stessa, spettrale e dinamico snodo della tensione», allo stesso modo in cui – per seguire il parallelismo istituito da Orecchini – una olografia è presenza di un’assenza. Rinviando inoltre al Derrida di Schibboleth pour Paul Celan (1986)[xv], Orecchini descrive la «virtualizzazione spettrale dell’essere nella parola», qui raddoppiata dalla “virtualizzazione spettrale” della “sceneggiatura visiva”: la compresenza di una doppia (o anche molteplice, considerando i “personaggi sonori, per i suoni”) virtualizzazione ha un effetto sui “corpi” appena citati, ma ha anche la capacità, sempre nelle parole di Orecchini, di «[r]endere conto di una funzione di spazializzazione della scrittura», sottolineata anche da un’altra autrice, Alessandra Greco, quando scrive, nel medesimo documento, che «[l]a sceneggiatura visiva per l’audio-documento non aveva audio, le parole e le musiche avrebbero formato la partitura sonora solo successivamente, dunque un nuovo modo di praticare uno spazio»[xvi].

La compresenza nello stesso spazio della “sceneggiatura visiva” e dei “personaggi sonori”, nonché dei processi di virtualizzazione che essi implicano, diviene possibile innanzitutto attraverso l’operazione di “regia e montaggio”, in capo a Pietro D’Agostino (insieme alle funzioni di post-produzione e mixaggio audio, in capo a Marco Resovaglio). Risuonando con l’opera precedente di alcune autrici o autori inclusi in questo progetto, a partire da Alessandra Greco[xvii], è il montaggio, in particolare, a permettere di (ri)costruire il senso, o i sensi, della rappresentazione (senza dimenticare come anche quest’ultima sia parte del processo di virtualizzazione): per quanto l’esito sia un’opera in cinque tracce caratterizzata da quella che appare, nella fruizione, come una grande naturalezza esecutiva, l’orizzonte non è tanto quello olistico, ancestrale e vagamente misticheggiante di Pareidolia di Ishibashi e O’ Rourke, quanto un effetto pareidolico rispetto alla “sceneggiatura visiva” assente, che non ne ricostruisce la referenzialità delle immagini (come sarebbe peraltro impossibile, o del tutto aleatorio), bensì conferisce forma pareidolica al montaggio stesso, come catalizzatore di movimento (delle immagini, dei suoni, delle parole, etc.).

Differisce dal montaggio, invece, la tecnica compositiva di Unmastered Bones (LN, 2025) di Federico Federici, che preferisce identificare il proprio lavoro a partire da Pitecanthropus Erectus (1956) di Charles Mingus come «inser[imento] in una jam session fuori tempo» che possa «raccontare – con estratti anche testuali – l’incontro (reale e immaginato) di Mingus con l’uomo-ominide della suite»[xviii]. In questa jam transmediale – registrata in modo precario e clandestino, come ancora si legge in copertina (bootlegged by Federico Federici) – non si mira tanto a riprodurre e a tematizzare lo schema evolutivo seguito dagli ominidi e scomposto nei quattro brani del disco di Mingus, come pure si ricorda nelle prime pagine[xix], quanto a raccontare, scartando di un livello, l’incontro «reale e immaginato» tra Mingus e il tipo di fantasia trans-epocale che attraversa Pitecanthropus Erectus. Obiettivo non meno ideologico del primo, si potrebbe dire, se non fosse che la seconda prospettiva, in virtù della sua enfasi sulla performatività dell’“incontro” nonché della sua maggiore articolazione, permette di ribadire quanto già si trova nelle note di presentazione del lavoro – in particolare, per il collegamento che si intravede tra scrittura asemica e improvvisazione.

In questa condizione tra disordine e frammento, la stratificazione asemica si accresce come una leggera fioritura della carta, un frattale inarrestabile sospeso tra contenuto e materia senza il controllo di una lingua o di un modello di riferimento.

Questa modalità di riscrittura rimanda all’esperienza di una sala prove aperta su una strada in cui, intorno allo spartito, rimbalzano, senza fissarsi, rumori di sottofondo, tra i microfoni disseminati nell’ambiente che documentano l’evento.[xx]

Dall’immagine della «fioritura della carta» – legata, in principio, alla materialità del supporto e degli strumenti scelti, assai degradati[xxi] e quindi parecchio fragili e precari, proprio come il bootleg menzionato in copertina – si passa immediatamente a quella di un «frattale inarrestabile sospeso tra contenuto e materia» e che manca, tra l’altro, di paradigmi di riferimento. Quest’ultima descrizione si applica tanto all’asemic writing quanto all’improvvisazione musicale, dove “frattale” sembra servire innanzitutto da emblema di una struttura omotetica che, tuttavia, replicando le proprie relazioni interne e stratificandole, giunge a corroborare la teoria del caos. Nella loro potenziale reiterazione infinita, le stratificazioni, le rimozioni e, in generale, le dislocazioni attive nella scrittura asemica come anche nell’improvvisazione musicale sono analoghe a quella della land art, come ha scritto Federici in un successivo post sul suo blog personale[xxii]. Inoltre, i continui rinvii tra differenti media e forme artistiche – fatto ricorrente in tutta la produzione di Federici[xxiii] – passano anche attraverso quella «sala prove aperta su una strada in cui, intorno allo spartito, rimbalzano, senza fissarsi, rumori di sottofondo» di cui si leggeva nella precedente citazione dal libro, condensandosi, infine, nello spazio nelle trentasei tavole che compongono il libro.

Come in altri lavori recenti di Federici, come ad esempio i[c]onic log (Calamari Press, 2025), si tratta di tavole che uniscono la scrittura asemica, prevalentemente a inchiostro, a lacerti dattiloscritti e ad altre imperfezioni o manipolazioni della pagina. Qui, tuttavia, non si verifica soltanto quel processo di spazializzazione che era già al centro degli Audio Doc Sound Title; ha pari, se non maggiore, importanza la relazione con una temporalità molteplice e proteiforme, in parte indicata dalle tavole stesse con una serie di datazioni che risalgono al 1956 – anno di Pitecanthropus Erectus di Mingus – ma anche agli anni immediatamente precedenti, un po’ come se le improvvisazioni che hanno infine portato alla registrazione del disco si fossero anch’esse stratificate nel tempo. Sono datazioni che rimandano a un livello di documentalità perlopiù finzionale – come anche gli altri testi che Unmastered Bones intesta, più o meno direttamente, a Charles Mingus, collocandoli prima delle tavole asemiche[xxiv] – ma che collimano, nella sostanza, con la storia dell’album così com’è stata raccontata dallo stesso jazzista afroamericano nella nota che accompagnava la prima edizione dell’album, la cui scansione è collocata invece in calce al libro[xxv]. Pitecanthropus Erectus, infatti, nasce da una lunga gestazione, che passa anche, in modo cruciale, per la disaffezione di Mingus verso la filosofia del Jazz Workshop di Brooklyn, frequentato nel 1953: una filosofia troppo legata a un’idea di composizione (e di partitura, in senso tradizionale) per poter accogliere le novità del jazz modale e, soprattutto, il modus operandi di Mingus, basato invece su una “partitura mentale” che rimane in seguito disponibile per la trasformazione continua, da parte di ogni singolo musicista, nel corso dell’improvvisazione.

Coerentemente, la partitura rimane assente da Unmastered Bones, se non per alcune tavole che elaborano in chiave asemica la notazione musicale tradizionale[xxvi]; la sua assenza rimanda, anzi “consuona” – «nothing repeats. everything echoes»[xxvii] – con quella della “partitura/sceneggiatura visiva” in Audio Doc Sound Title, lasciando a chi fruisce quest’opera il compito di seguire le tracce di un percorso che – nel porsi come elaborazione aggiornata della riflessione sulle partiture visive, così come su altre forme artistiche, non è facilmente sinestetico[xxviii], nutrendosi invece di continui effetti pareidolici.

D’altronde, come scriveva Mingus, sempre stando alle false attribuzioni di Federici, l’assenza richiama sempre la manipolazione – «Absence? Manipulation… / Absence? Manipulation…»[xxix] – e la manipolazione, prima che “ideologica”, è qualcosa che, etimologicamente, permette una continua lavorazione, un continuo processo capace di cogliersi nel suo farsi – come un’improvvisazione.

 

Note

 

 

[i] Come ha scritto il musicista jazz e di improvvisazione Marco Colonna, «[s]e torniamo a metà degli anni Cinquanta troviamo i tentativi di agire sulla partitura mantenendo altissimi i livelli di variabilità dati dalle scelte degli interpreti (penso a 4 Systems di Earl Brown per esempio), e per i dieci anni successivi non mancheranno gli esempi (Cardew, Penderecki, Maderna, fino ad arrivare, ovviamente a Cage) di partiture che si fanno grafiche, testuali, artistiche nel loro tentativo di avere senso fuori dal contesto interpretativo. […] Credo sia necessario interpretare questi tentativi come azioni per spostare il concetto di partitura dall’Opera […] all’Io psicologico che agisce. […] [I] Text Score, i grafici, le griglie di materiali, i sistemi vari (se ne potrebbero contare quanti sono gli improvvisatori) sono tutti validi […] Non una serie di risposte su cui interrogarsi, ma una serie di domande su cui affermare la propria azione di scelta» (M. Colonna, invisibili città, Kappabit ed., Roma, 2022, pp. 54-55).

[ii] La pareidolia è il fenomeno cognitivo che porta al riconoscimento di schemi familiari, come volti o figure note, a partire da immagini non strettamente referenziali, casuali e ambigue. Ha trovato recente elaborazione sia nel campo delle intelligenze artificiali, come “pareidolia algoritmica” (cfr. G. Tenti, “DeepDream Aesthetics. Artificial Imagination and Machine Creativity”, Trópos. Rivista di ermeneutica e critica filosofica, 15, 2023, pp. 121-136), sia nel campo dell’asemic writing (cfr. J. Leftwich, “asemic writing and pareidolia”, slowforward (online), 29 giugno 2022) – campi frequentati con particolare assiduità, tra gli autori discussi in questo articolo, da Federico Federici.

[iii] Cfr. G. Berra, “Ut musica pictura: l’Arcimboldo e la ricerca delle ‘musicali consonanze dentro i colori’, in Arcimboldo. Artista milanese tra Leonardo e Caravaggio, a cura di S. Ferino-Pagden, Skira, Milano, 2011, pp. 349-359.

[iv] Si ricorderà come il termine synesthésie sia stato coniato nel 1864 dal fisiologo francese Alfred Vulpian per indicare delle «sensations associées», sulla scia del concetto di sympathie, ovvero alle idee sull’empatia diffuse in Francia dall’inizio dell’Ottocento. Cfr. A. Pinotti, Empatia: Storia di un’idea da Platone al postumano, Laterza, Bari-Roma, 2014.

[v] La qualità autopoietica dell’improvvisazione – per la quale la performance conferisce senso all’improvvisazione secondo modalità che non potevano essere definite in precedenza – è stata ibadita da alcuni studiosi, come ad esempio Alessandro Bertinetto (cfr. ad esempio il suo Eseguire l’inatteso. Ontologia della musica e improvvisazione, il glifo ebooks, 2016), in contrapposizione a un approccio più “strutturale” all’ontologia dell’improvvisazione, che la concepisce come deviazione eterodossa dalla norma e, talora, come un tipo di perfomance che privilegerebbe il processo, o working, sull’opera, segnalando così i propri difetti ontologici. (Sembra chiara, a questo proposito, l’analogia con l’ontologia difettiva del segno spesso imputata alla scrittura asemica, discussa nel prosieguo dell’articolo.)

[vi] Cfr. T. Blake, Eiko Ishibashi and Jim O’Rourke – Pareidolia (review), KLOF (online), 27 agosto 2025; G. Marmoro, Eiko Ishibashi e Jim O’Rourke – Pareidolia (recensione), OndaRock (online), 16 dicembre 2025; etc.

[vii] Nato in collaborazione con il musicista Marco Ariano, il progetto Fotopartiture è stato eseguito per la prima volta da Marco Colonna, Vincent Courtois e Marco Ariano, trasfomandsi poi nel progetto Xubuxue con l’ingresso sonoro di Elio Martusciello e Gianfranco Tedeschi.

[viii] «Nell’area di lavoro visivo di D’Agostino – solo impropriamente definibile “astratta” – le graffiature del reale affiorano con decisione e in tutta evidenza ma in forma energicamente non assertiva, cioè tramite profili non precisabili che sembrano solo alludere al mondo naturale, organico e inorganico (segmenti di prismi, piegature architettoniche, tramature, griglie, grani), o a ombre incerte di quanto riteniamo decodificabile sul piano della visione retinica. Non sappiamo mai esattamente cosa lui esponga allo sguardo. Così, attraverso un gesto sonoro pienamente integrato in questa sintassi, i musicisti tratteggiano il proprio spazio, indistinguibile dalla partitura fotografica: sovrappongono le loro linee, i rapporti sonori scaleni – non scontati – che li fanno dialogare» (M. Giovenale, Le Fotopartiture di D’Agostino, Ariano, Martusciello e Tedeschi, Segno, 19 maggio 2017).

[ix] Note riportate in questa pagina del sito-archivio di Pietro d’Agostino.

[x] Già nelle leggi della Gestalt sull’organizzazione della percezione enunciate da Max Wertheimer nel 1923 (“Untersuchungen zur Lehre von der Gestalt II”, Psycologische Forschung, 4, pp. 301-350) si trovano appigli per una giustificazione degli effetti di pareidolia poiché tutti i principi (leggi della vicinanza, della somiglianza, della buona continuazione, della pregnanza o forma buona, del destino comune, della chiusura e dell’esperienza precedente) puntano alla ricostruzione di una forma già nota.

[xi] Cfr. M. Ariano, “Farsi Fuori. Fenomenologia del corpo-suono e improvvisazione come evento”, sito personale, s.d.

[xii] Ibidem.

[xiii] «Ideazione, regia e montaggi audio: Pietro D’Agostino.  Sceneggiature visive: Pietro D’Agostino; Marco Giovenale, Alberto D’Amico. Post-produzione e missaggio audio: Marco Resovaglio – Pesci Rossi Studios. Personaggi sonori, per i testi: Mariangela Guatteri, Giulio Marzaioli, Simona Menicocci, Fabio Teti, Marcello Sambati, Marco Giovenale, Maria Grazia Calandrone, Lidia Riviello, Alessandra Greco, Giorgiomaria Cornelio, Fabio Orecchini, Naoya Takahara, Steven Seidenberg, Prisca Agustoni, Edimilson de Almeida Pereira, Alessandro De Francesco, Francesca Marica, Michele Zaffarano. Personaggi sonori, per i suoni: Marco Ariano, Luca Venitucci, Alipio Carvalho Neto, Elio Martusciello, Mike Cooper, Stefano Cogolo, Luca Tilli, Marta Raviglia, Christian Muela, Simone Pappalardo, Barbara De Dominicis, Roberto Bellatalla, Katia Pesti, Steven Seidenberg». (Note riportate sulla pagina Bandcamp di questa produzione discografica).

[xiv] Ibidem.

[xv] J. Derrida, Schibboleth pour Paul Celan, Galilée, Parigi, 1986 (tr. it.: Schibboleth. Per Paul Celan, Gallio, Ferrara, 1999).

[xvi] Audio Doc Sound Title ⥀ Dalla sceneggiatura visiva al documento sonoro, Argo (online), 22 luglio 2021.

[xvii] A questo proposito, ci si permette di rinviare a: L. Mari, Alessandra Greco: sentimento di nessun tempo ⥀ Recensione, Argo (online), 14 settembre 2020.

[xviii] Comunicazione personale dell’autore (e-mail), 28 dicembre 2025.

[xix] F. Federici, Unmastered Bones, LN (autoprod.), 2025, p. 4.

[xx] Ibidem.

[xxi] «Le pagine qui esposte provengono da plichi di una cartiera alluvionata. L’acqua ne ha ridefinito il senso: ciò che era matrice di stampa o di scrittura ha assunto forme di reperto; ciò che era documento ha perso la funzione originaria. Distruzione e usura, dovute all’impeto del fiume e ad anni di abbandono in terra, non rappresentano però difetti o perdita di valore, ma elementi di un nuovo stato liminale.

Riprodurre il catalogo su tali fogli attraverso un toner esausto rimanda per analogia a un principio compositivo affine a quello di Mingus: si tratta, infatti, di consegnare all’arte materiali riattivabili, di nuovi abbozzi in grado di riaccendee l’atto creativo» (ibidem).

[xxii] «Layering, removal, and displacement remain potentially reiterable, making each stage of the work available as a basis for further interventions. From this perspective, the project can be read as a practice of text transformation, analogous to land art applied to writing, in which supports, devices, and material traces constitute a field of work subject to modifications imposed by the investigative method itself» («La stratificazione, la rimozione e la dislocazione restano potenzialmente ripetibili, facendo di ciascuna fase del lavoro una base per ulteriori interventi. Da questa prospettiva, il progetto può essere letto come una pratica di trasfomazione testuale, una sorta di land art applicata alla scrittura, nella quale i supporti, i dispositivi e le tracce materiali costituiscono un campo di lavoro soggetto a modifiche imposte dal metodo investigativo stesso», F. Federici, Hypothesis on a Practice of Operative Writing, White Noise (online), 28 dicembre 2025).

[xxiii] A questo proposito, ci si permette di rinviare a: L. Mari, “Lettera ’22. Su alcune recenti dattilo-scritture di ricerca”, il verri, 80, 2022, pp. 108-127.

[xxiv] Si vedano, ad esempio, i testi “Barstool Confessions of a Semiotic Junkie” – datato “Greenwich Village, August 1956 – e “The Copy Manifesto: Gestures Against Value”, firmato “Charles Mingus” (F. Federici, Unmastered Bones, cit., pp. 7-8).

[xxv] Id., pp. 46-48.

[xxvi] Id., pp. 10, 16, 17, 38, etc.

[xxvii] Id., p. 45.

[xxviii] A questo proposito, occorre comunque ricordare come lo stesso Mingus abbia descritto il terzo brano di Pitecanthropus Erectus, “Profile of Jackie”, con queste parole: «This needs little explanation as it is a ballad from a series of musical paintings I have done of various people» (id., p. 48). Come si può immaginare, la categoria di “ritratto musicale” si basa non tanto e non solo su un effetto sinestetico, ma – essendo tra l’altro dedicata al sassofonista Jackie McLean, presente nella formazione di Mingus che ha registrato il disco – si configura come una sorta di “improvvisazione nell’improvvisazione”, dove la figura del sassofonista viene decostruita e ricostruita tanto in sua presenza (in occasione dei concerti di Mingus che avevano “Profile of Jackie” in scaletta, attraverso l’interplay di McLean con gli altri musicisti) quanto in sua assenza (ascoltando il brano su vinile) – mobilitando quindi, ancora una volta, risorse pareidoliche

[xxix] Id., p. 8.