di Claudio Bellinzona

 

Nel 2026 Eugenio Barba compie novant’anni. Una ricorrenza che non ci invita solo a tracciare un bilancio artistico, ma a comprendere cosa ha significato questo lungo e ostinato percorso di ricerca, che è stato anche forma di vita cosciente, non individualistica, e profondamente sociale. Il percorso di un uomo che ha dedicato più di sessant’anni a costruire un teatro ai margini di tutto, del teatro istituzionale, dell’avanguardia, del mercato culturale, e che proprio da quei margini ha prodotto un pensiero capace di attraversare cinque continenti e di trasformare il modo in cui migliaia di artisti percepiscono il proprio corpo, il proprio mestiere e la propria presenza sulla scena. Le stesse celebrazioni che già accompagnano i suoi festeggiamenti – convegni e incontri dal Messico alla Polonia, dalla Tunisia alla Romania, dalla Francia al Brasile – rappresentano una risposta eloquente a chi si chiede se il teatro di ricerca abbia ancora senso.

 

Il termine «Terzo Teatro» nasce nel 1976, in un testo scritto per l’UNESCO e presentato a Belgrado in occasione del Bitef/Teatro delle Nazioni. Barba lo include poi in Teatro. Solitudine, mestiere, rivolta (Ubulibri, Milano 1996), volume che condensa con efficacia la sua visione etico-politica del fare teatro. Il Terzo Teatro non è uno stile né una corrente: somiglia piuttosto a un’identificazione geografica e morale. Esplicitamente ai margini del «primo teatro», quello istituzionale con i suoi repertori e le sue gerarchie, e altrettanto distante dal «secondo teatro» delle avanguardie storiche, che pur nella loro carica innovativa restano legate ai circuiti della cultura ufficiale, dei festival e della critica specializzata. Il Terzo Teatro è fatto di gruppi che vivono il teatro come scelta totale, spesso lontani dai centri, senza riconoscimento né sostegno, e per i quali la distinzione tra professionisti e dilettanti è semplicemente irrilevante.

Come scriverà lo stesso Barba, «il Terzo Teatro vive ai margini, spesso fuori o alla periferia dei centri e delle capitali della cultura […] È un teatro fatto da gente […] per la quale il teatro non è una scelta estetica ma una necessità personale.»

 

Il movimento è poi, com’era prevedibile, scomparso, «decimato dalla penuria dei mezzi, dalla mancanza di una strategia, dalla rivalità, dalle guerre fra i poveri». Ma la triade di valori che lo sorreggeva è sopravvissuta e si è trasformata. In Le mie vite nel Terzo Teatro. Differenza, mestiere, rivolta (2023), la «solitudine» originaria diventa «differenza»: non più l’isolamento del gruppo che lavora ai margini senza essere visto, ma la consapevolezza matura di appartenere a un modo radicalmente diverso di fare teatro e la scelta di coltivare questa diversità come valore anziché come limite. Il mestiere resta il perno di questo percorso; la rivolta, il suo orizzonte.

 

Come ha osservato Marco De Marinis ne Il teatro dell’altro (La Casa Usher, 2011), se gli scritti di Barba sul Terzo Teatro affrontano le domande del «perché» e del «per chi» si fa teatro, quelli sull’antropologia teatrale interrogano il «come». La dimensione etico-politica e quella tecnico-scientifica, pur restando separabili nell’analisi, si alimentano a vicenda. L’antropologia teatrale non nasce in astratto, germoglia direttamente dall’humus del Terzo Teatro, dalla necessità concreta di dare un fondamento rigoroso a ciò che i gruppi di ricerca stavano praticando nei loro laboratori sparsi per il mondo. È in questo contesto che nel 1979 Barba fonda l’International School of Theatre Anthropology (ISTA), un atto fondativo che è anche una rottura epistemologica. L’antropologia teatrale, infatti, non studia il teatro a partire dai suoi risultati (spettacoli, testi, tradizioni estetiche), ma a partire dai processi che li generano. L’oggetto dell’indagine è il comportamento dell’attore in quanto essere umano in una «situazione di rappresentazione organizzata», una riflessione analitica su come usa il proprio corpo, come altera il proprio equilibrio, come genera presenza scenica. Su questi temi spiccano opere come La canoa di carta. Trattato di antropologia teatrale (il Mulino, 1993) e L’arte segreta dell’attore. Un dizionario di antropologia teatrale (scritto con Nicola Savarese e pubblicato per la prima volta nel 1982 con il titolo Anatomia dell’attore). Il cuore di questa ricerca è l’individuazione di principi ricorrenti che operano al di sotto delle differenze stilistiche e culturali tra le tradizioni performative più lontane. Come si regge il corpo di un attore del kathakali? Come quello di un performer del teatro Nō? Come quello di un mimo europeo? La risposta elaborata dall’ISTA nel corso di decenni di sessioni comparative è che esistono alcuni principi transculturali, non universali in senso astratto, ma operativi in contesti molto diversi, e che Barba definisce «pre-espressivi».

 

Secondo Barba, la pre-espressività non è una fase cronologicamente anteriore all’espressione, ma un livello di organizzazione del comportamento dell’attore analizzabile indipendentemente dal contenuto espressivo della performance. È il «bios scenico»: ciò che rende il corpo dell’attore presente e credibile sulla scena, a prescindere dal messaggio trasmesso. I principi che lo governano sono pochi e potenti. L’equilibrio nel disequilibrio: il corpo in scena altera deliberatamente il proprio assetto, creando una tensione dinamica che dilata la presenza fisica e cattura l’attenzione dello spettatore, contro la logica quotidiana del minimo dispendio energetico. L’opposizione: ogni azione scenica efficace si fonda su una tensione di forze contrapposte, costruita e sviluppata consapevolmente. Il sats, termine derivato dalla tradizione scandinava, designa il momento in cui l’energia è già in potenza nel corpo, pronta a riversarsi nel gesto. Come scrive Franco Ruffini in I teatri di Artaud. Crudeltà, corpo-mente (2022), «a un corpo dilatato corrisponde una mente espansa». Non si tratta di un’astrazione, ma della descrizione di un’esperienza che chiunque abbia lavorato in un training dell’Odin Teatret riconosce immediatamente. L’extra-quotidiano non è uno stile ma una soglia attraversabile, il luogo in cui il corpo smette di essere strumento della vita ordinaria e diventa strumento di qualcosa d’altro.

 

La genealogia di Barba attraversa buona parte del Novecento teatrale con la selettività di chi non cerca precursori ma interlocutori. Stanislavskij, nell’ultima fase della sua ricerca, quella del «metodo delle azioni fisiche», libera il lavoro attoriale dal primato della via interiore e lo ancora al corpo. Barba lo porta oltre: le azioni fisiche diventano materiale autonomo, mattoni di una drammaturgia che non serve il testo ma si genera dall’attore. Di Artaud condivide la visione del teatro come rito e la critica alla dittatura del testo, ma là dove Artaud resta utopico, Barba riesce a tradurre concretamente queste posizioni. L’antropologia teatrale è, in qualche modo, la realizzazione metodica di quella «scienza del teatro» che Artaud aveva sognato senza poter fondare. Con Brecht il dialogo è continuo, Ceneri di Brecht del 1980 ne è la manifestazione più esplicita, e Barba estende il principio dello straniamento al corpo stesso dell’attore: le tecniche extra-quotidiane sono tecniche di straniamento corporeo, modi di rendere il corpo «estraneo» a sé stesso per scoprirne le potenzialità sceniche. E poi c’è Grotowski. Si può dire che il maestro di Opole sia l’inizio di tutto, il punto da cui Barba parte e con cui dialoga per tutta la vita, anche in questo caso attraverso una scrupolosa elaborazione critica e trasformativa di quell’esperienza.

 

L’opera di Barba non è filosofica in senso accademico, ma tocca con naturalezza alcune delle questioni centrali del pensiero contemporaneo. L’insistenza sull’unità indivisibile di corpo e mente richiama, ad esempio, la critica al dualismo cartesiano che Maurice Merleau-Ponty sviluppa in Fenomenologia della percezione (1945). Il corpo non è un oggetto tra gli altri ma il «veicolo dell’essere al mondo», il medium attraverso cui percepiamo, comprendiamo e agiamo. In una sorta di fenomenologia pratica, l’attore che lavora al livello pre-espressivo non costruisce significati con la mente per poi «esprimerli» con il corpo, ma scopre il significato nel corpo stesso, in un processo in cui le due istanze non sono mai separabili.

Tornando all’intuizione iniziale, l’intero percorso barbiano può essere letto come fenomenologia della relazione e dell’incontro. Il baratto, la pratica per cui l’Odin offriva spettacoli o performance a comunità locali in cambio di danze, canti o rituali popolari, non era un gesto folkloristico, né un semplice atto di generosità: era la messa in scena di un principio secondo cui un incontro autentico richiede che nessuna delle due parti si dissolva nell’altra. La pratica transculturale e il Terzo Teatro come «arcipelago» di esperienze diverse ma comunicanti costituiscono così una meditazione sull’alterità come condizione costitutiva dell’esperienza teatrale. In questa prospettiva risuona il pensiero di Emmanuel Levinas sull’alterità come cifra irriducibile dell’incontro umano, in contrapposizione all’egologia occidentale.

 

C’è poi il tema del tempo, che attraversa sotterraneamente tutta l’opera di Barba come una corrente profonda. In un’epoca dominata dall’accelerazione, il teatro-laboratorio rappresenta una forma radicale di resistenza temporale. L’esperienza dell’Odin, nata nel 1964, ha attraversato più di sessant’anni di attività ininterrotta: alcuni spettacoli hanno richiesto fino a due anni di prove, e il training è un lavoro quotidiano che accompagna l’intera vita professionale dell’attore. Non sembra un caso che proprio una delle iniziative legate ai festeggiamenti per i novant’anni di Barba abbia avuto come titolo Lo scandalo della durata (nelle note preparatorie degli organizzatori si legge: «una riflessione intergenerazionale sull’aspettativa di vita del teatro e delle compagnie che attraverso la ricerca hanno provato a dare nuovi sensi al linguaggio e al mondo»).

L’etica rappresenta forse la dimensione più profonda del lavoro teorico e pratico di Barba. Michel Foucault, nelle sue lezioni al Collège de France, ha mostrato come le pratiche di «cura di sé» dell’antichità classica non fossero forme di narcisismo bensì tecniche di trasformazione del soggetto, modi di lavorare su sé stessi per diventare capaci di agire nel mondo. Il training dell’Odin può essere letto esattamente in questa prospettiva, non come esercizio ginnico o tecnico, ma come pratica di cura di sé attraverso il corpo, forma di ascesi laica in cui l’attore lavora sulla propria presenza per rendersi capace di un incontro autentico con l’altro. Anche per questo l’Odin non è semplicemente una compagnia teatrale, ma prima di tutto una comunità di lavoro, una forma di vita condivisa che implica responsabilità reciproche e un impegno che va ben oltre la produzione di spettacoli.

 

Dal 1964 a oggi la produzione scenica dell’Odin conta oltre ottanta spettacoli, un numero che testimonia una vitalità fuori scala. Tra le produzioni più recenti, Compassione (2023) porta in scena tre storie grottesche e dolorose con forti connessioni alle guerre che infiammano il presente, mentre Le nuvole di Amleto (2024) è al contempo una meditazione sulla condizione del teatro in un mondo che sembra averne smarrito il bisogno e un’interrogazione sul senso stesso della rappresentazione.

«Il teatro deve essere lo specchio del mondo, ma come uno specchio non solo riflette ma inverte — una nuova prospettiva, rovescia il mondo», ha scritto Barba. «Per farlo, occorre che il teatro non si identifichi totalmente con il presente. Conoscere la storia significa dialogare con chi è diverso dal presente: i veri diversi sono i morti del passato.»

 

Questa concezione del teatro come specchio che inverte, eco distante e riconoscibile della metafora amletica, colloca Barba come figura cardine nella grande tradizione del teatro come luogo di conoscenza critica della realtà.

Per quanto la sua opera sia ormai da decenni presente nei manuali di storia del teatro, anche nella veste di ultimo grande maestro del Novecento insieme a Stanislavskij, Grotowski e Brook, va detto che Barba è troppo spesso assente dai curriculum delle scuole di teatro italiane e raramente compare nelle stagioni dei nostri teatri. Questo nonostante sia nato in Italia e nonostante il lavoro critico condotto negli anni da Taviani, De Marinis, Cruciani e Ruffini abbia fornito una cornice intellettuale ricchissima per la comprensione di opere, teorie e pratiche. Le ragioni di questa rimozione sono probabilmente strutturali prima che culturali: un sistema produttivo fondato sulla stagione, sulla prima e sulla critica giornalistica è incompatibile con un teatro che richiede anni di lavoro per uno spettacolo. Ma si tratta, come ha notato De Marinis, anche di un problema epistemologico: l’antropologia teatrale di Barba richiede un cambio di paradigma, dal primato del testo e dell’interpretazione a quello del corpo e della tecnica pre-espressiva, che il sistema formativo italiano ha finora faticato ad accogliere.

 

«Bruciare la casa» è il titolo del trattato di regia pubblicato nel 2009 (Ubulibri). Probabilmente resta questa la metafora più precisa per descrivere ciò che Barba ha fatto per più di sessant’anni: distruggere le certezze, le comodità, le abitudini che impediscono al teatro di essere un’esperienza autentica. Accettare che il teatro non è un edificio ma un atto. Un atto di presenza, di relazione, di trasformazione.

In una recente riflessione, Eugenio Barba si è chiesto quale parola potrebbe sostituire «teatro» se questa non esistesse. La risposta è stata «relazione».