di Alessandro Bloisi

 

Nel 1939 Jorge Luis Borges immagina uno scrittore francese del Novecento intento in un’impresa apparentemente inutile: scrivere di nuovo alcune pagine del Don Chisciotte. Non copiarle, non trascriverle e neppure offrirne una versione moderna. Arrivare, per una strada propria, alle stesse parole di Cervantes. Il risultato, paradossalmente, non sarebbe stato lo stesso. Una frase composta nel Seicento e la sua perfetta ripetizione tre secoli dopo possono coincidere parola per parola e tuttavia significare diversamente, se non altro perché fra l’una e l’altra è accaduta la storia. L’ironia di Pierre Menard, autore del Chisciotte porta alle estreme conseguenze una verità meno assurda di quanto sembri: non esiste ripetizione capace di cancellare il tempo.

 

Anche se Nolan avesse filmato Omero parola per parola, non avrebbe potuto restituirci Omero. È ciò che una parte delle reazioni alla sua Odissea sembra dimenticare quando contabilizza dèi scomparsi, episodi amputati, mostri razionalizzati e psicologie moderne come altrettanti capi d’accusa. Ma la risposta opposta è quasi altrettanto sbrigativa: ricordare che la tradizione dei miti vive di riscritture e che Nolan non è un filologo non basta ad assolvere qualsiasi trasformazione. Se il purismo confonde troppo facilmente la distanza con il tradimento, l’iconoclastia rischia di farne, proprio perché inevitabile, un alibi.

 

Odisseo, del resto, ha conosciuto molti ritorni. Da Dante a Joyce è sopravvissuto anche diventando ciò che Omero non aveva scritto. Qualcosa rimane, qualcosa viene spostato, qualcosa si perde. Il problema è che entrambe le posizioni interrompono il ragionamento troppo presto, prima di chiedersi che cosa accada nello spazio fra ciò che si conserva e ciò che cambia. Proprio su queste pagine Mariangela Caprara ha proposto di leggere Nolan come un «metafraste visuale», un autore che non si limita a tagliare e ricucire Omero, ma interpreta la propria fonte attraverso gli scarti che vi introduce.

 

Prima di vedere il film, guardavo anch’io a quegli scarti, ma soprattutto per misurare la distanza da Omero. A posteriori, mi sembra un interrogativo assai meno produttivo di un altro: perché Nolan se ne allontana proprio in questo modo? Che cosa conserva? Che cosa sente il bisogno di tradurre nelle categorie del presente? Che cosa, nel farlo, perde?

Per cominciare, conviene entrare nel film dal luogo meno confortevole possibile: dentro il cavallo.

 

Il dono che diventa un’arma

 

Il cavallo di Troia appartiene a quella categoria di invenzioni che la memoria culturale finisce per rendere più semplici di quanto siano. Conosciamo da sempre il trucco e per questo rischiamo di non vederlo più. Un cavallo di legno, alcuni uomini nascosti al suo interno, una città che lo trascina oltre le proprie mura: l’impresa è arrivata fino a noi già separata dalla fatica necessaria a realizzarla, quasi possedesse fin dall’inizio la nitidezza della soluzione riuscita.

Nolan compie il movimento opposto: entra nell’idea e la restituisce alla materia. All’interno del cavallo gli Achei non hanno nulla dell’eleganza retrospettiva dello stratagemma. Sono stipati gli uni contro gli altri, costretti all’immobilità e all’attesa, ridotti per un tempo interminabile alla prossimità dei corpi, al legno, all’oscurità, alla paura che qualcosa tradisca la loro presenza.

 

Per qualche minuto il cavallo torna a essere una tecnica. Può fallire: dipende dalla resistenza dei corpi e da una serie di gesti eseguiti correttamente; finché non produce effetti nel mondo, non è altro che una possibilità tra le altre. Quando infine si apre, la trovata torna a essere ciò che aveva nascosto: una macchina da guerra.

Proprio qui conviene tornare a Omero. L’Odissea non racconta per esteso la caduta di Troia, ma ne conserva alcuni ricordi significativi. Nel libro VIII Odisseo chiede a Demodoco di cantare la costruzione del cavallo, fabbricato da Epeo con l’aiuto di Atena e portato nella cittadella dopo essere stato riempito degli uomini destinati a distruggerla. Una volta che l’oggetto è dentro le mura, i Troiani esitano: squarciarlo con il bronzo? Precipitarlo dalla rocca? Oppure conservarlo come grande offerta agli dèi?

 

È quest’ultima possibilità a rendere l’inganno qualcosa di più di una semplice finzione. L’oggetto entra nella città precisamente perché non vi entra come arma. I significati che i Troiani gli attribuiscono possono essere rivolti contro di loro: la forma rimane, la funzione cambia.

Con qualche cautela, potremmo chiamare profanazione questo gesto, usando il termine in un senso più largo della semplice dissacrazione: non come un giudizio morale applicabile indifferentemente a religione, guerra e arte, ma come il gesto che rende disponibile a un altro uso qualcosa il cui valore non si esaurisce nella sua funzione. Il cavallo può diventare un’arma proprio perché, per chi lo accoglie, continua a significare altro.

Che l’astuzia appartenga all’Odisseo omerico non occorre dimostrarlo. Più interessante è ciò che Nolan decide di farne. Il film concentra nel cavallo la manifestazione più vistosa di quell’inventiva e poi guarda altrove: non tanto alla soluzione, quanto a quello che una profanazione riuscita lascia dietro di sé.

 

Tra i critici, Jamil Smith coglie bene questo spostamento. La trasgressione non diventa inquietante soltanto perché infrange una regola, ma perché funziona. La vittoria insegna che un sistema di significati può essere manipolato con successo, e da quel momento in poi sarà difficile fingere di non averlo imparato. In altri termini, il mondo successivo al cavallo contiene ormai la possibilità del cavallo. Per capire cosa questa scoperta comporti occorre passare dall’invenzione alla forma d’intelligenza che l’ha resa possibile: alla mêtis di Odisseo.

 

Il prezzo della mêtis

 

È curioso che Nolan abbia indicato proprio nell’intelligenza di Odisseo una delle ragioni principali del suo interesse per il personaggio e abbia poi rinunciato ad alcune delle manifestazioni più celebri dell’astuzia omerica.

La più vistosa è l’incontro con Polifemo, dal quale scompare il gioco di «Nessuno»: nel poema è uno degli episodi in cui la mêtis di Odisseo coincide più nettamente con il potere della parola. Com’è noto, nel poema il falso nome non serve tanto a ingannare il Ciclope quando viene pronunciato, ma agisce quando Polifemo invoca aiuto, facendo del linguaggio stesso una parte del dispositivo di evasione. Nolan conserva la grotta, l’accecamento, la fuga; rinuncia però a questo meccanismo. La traduttrice Emily Wilson ha visto in sottrazioni come questa il segno di un impoverimento più generale della complessità psicologica, politica ed etica dell’eroe. E l’obiezione è seria.

 

D’altra parte, non sarebbe la prima volta che una riscrittura seleziona una possibilità di Ulisse lasciandone altre nell’ombra. Dante aveva potuto addirittura sottrargli il nostos: né «dolcezza di figlio», né «pieta / del vecchio padre», né il «debito amore» per Penelope riescono a vincere l’ardore di diventare «del mondo esperto». L’Ulisse dantesco basta a ricordarci quanto presto il personaggio sia diventato un luogo nel quale epoche diverse hanno isolato, di volta in volta, problemi propri.

Nella Dialettica dell’illuminismo, Adorno e Horkheimer leggono invece nelle avventure di Odisseo una preistoria dell’uomo borghese, che ha eletto a guida la ragione strumentale: sopravvivere significa prevedere, disciplinare il desiderio, rinunciare, rendere controllabile la minaccia. L’accostamento fra il film e l’excursus adorniano è stato peraltro già avanzato da parte della critica, con esiti anche molto diversi. L’accostamento trova il suo luogo decisivo in una sequenza in cui Nolan lavora con particolare precisione sulla forma cinematografica: il passaggio davanti alle Sirene.

 

Odisseo viene legato all’albero della nave; i compagni hanno le orecchie chiuse con la cera. Ma anche a noi il canto arriva ovattato. Per qualche minuto la sala non occupa il punto d’ascolto privilegiato dell’eroe, ma condivide almeno in parte la sordità degli uomini che remano. Nel poema, poi, le Sirene non promettono soltanto piacere. Promettono sapere. Conoscono ciò che è accaduto a Troia e quanto avviene sulla terra. L’eroe vuole ascoltare e allo stesso tempo sopravvivere a ciò che ascolta; perciò, prepara le condizioni che gli consentiranno entrambe le cose. È proprio qui che insistono Adorno e Horkheimer: il pericolo viene ammesso quando esiste già un dispositivo capace di contenerlo.

Non credo, però, che l’interpretazione della scuola di Francoforte esaurisca l’Odisseo di Nolan. Il film mostra sì un uomo capace di dominare attraverso il calcolo, ma sembra più interessato ai segni lasciati su di lui da ciò che ha fatto. L’obiezione di Wilson e, da un altro versante, la lettura di Smith non si escludono: Nolan può aver impoverito alcuni aspetti dell’astuzia omerica e aver costruito, nello stesso tempo, il proprio Odisseo attorno alle conseguenze dell’atto in cui quella stessa intelligenza ha raggiunto la massima efficacia. È questo spostamento che conta: dall’astuzia che trova il varco alla vita che viene dopo.

 

Quanto al rapporto con Oppenheimer, Nolan stesso ha parlato di «interesting parallels» e «interesting connections» fra i due personaggi, precisando peraltro che non si trattava di una relazione di cui fosse particolarmente consapevole mentre lavorava all’adattamento. Il punto non è trasformare il cavallo in una bomba atomica ante litteram: in entrambi i casi il successo di un’intelligenza mobilitata per vincere lascia dietro di sé la conoscenza di qualcosa che, da quel momento, sappiamo essere pericolosamente possibile.

Nolan, soprattutto, non lascia questa contraddizione dall’altra parte dell’Egeo. Il motivo dei «popoli del mare», introdotto dal film, suggerisce che le forme di violenza e di eccezione apprese durante la guerra possano tornare a casa insieme ai vincitori.

 

A ben vedere, la distinzione fra civilizzati e barbari comincia qui a diventare piuttosto scivolosa. Il cavallo appartiene tanto all’ingegno della civiltà che lo ha concepito quanto alla distruzione che ha reso possibile; i vincitori tornano a casa e possono scoprirsi simili alla minaccia che credevano di aver lasciato fuori dalle proprie mura. Viene in mente Benjamin: «Non è mai documento di cultura senza essere, nello stesso tempo, documento di barbarie». Nel cavallo, quasi letteralmente, le due cose occupano lo stesso spazio. Troia, allora, non è soltanto il luogo dal quale Odisseo deve tornare. È qualcosa che porta con sé.

A questo punto il problema del ritorno può riguardare anche il testo che lo racconta.

 

Toccare il passato. Nolan, il profanatore?

 

Nolan ha detto di aver voluto che lo spettatore si sentisse «at home in an ancient story». L’espressione mi sembra molto più interessante di quanto possa apparire. Come ci si sente a casa in un mondo che non è più il nostro? E che cosa bisogna fare a quel mondo perché smetta di sembrarci irrimediabilmente lontano? Il regista non nasconde di aver lavorato proprio su questa distanza. Ha cercato un’Odissea «fresh and modern», ha scelto dialoghi colloquiali e ha attribuito persino alla familiarità dei volti del cast una funzione di avvicinamento.

Bachtin può aiutarci a dare un nome a questo procedimento. In Epos e romanzo il mondo epico appartiene a un «passato assoluto»: un tempo non soltanto remoto, ma separato dal presente anche sul piano dei valori, concluso e sottratto alla familiarità del giudizio quotidiano. Il romanzo compie il movimento opposto: avvicina uomini e cose alla contemporaneità, li trascina in una zona di contatto con il presente, dove diventano interrogabili, ridimensionabili, perfino contraddicibili.

Verrebbe spontaneo, allora, descrivere l’operazione di Nolan come una sorta di «romanzizzazione» dell’epos. Odisseo perde parte della propria lontananza eroica e acquista una psicologia immediatamente riconoscibile; il linguaggio rinuncia alla patina archeologica; il prodigio torna alla gravità dei corpi, del paesaggio, della materia. Perché il mito possa ancora essere esperienza, in qualche modo deve avvicinarsi.

 

Al tempo stesso, non possiamo ignorare i limiti della teoria bachtiniana nel confronto con l’Odissea. Il poema omerico si presta già, per alcuni suoi tratti, a entrare nella genealogia del romanzo: un protagonista singolare, il viaggio, l’avventura, l’inganno e la finzione, il peso degli affetti privati. Retrodatare il romanzo fino all’Odissea significa riconoscere che il poema assunto a paradigma della distanza epica contiene già in sé i movimenti capaci di incrinarla. Avventura eroica e riconoscimento domestico, intervento divino e iniziativa individuale convivono già dentro il poema: la sua disponibilità alla riscrittura non dipende soltanto dall’arbitrio dei posteri, ma trova appigli nella sua stessa forma. E questo, senza togliere rilevanza a ciò che è accaduto tra Omero e Nolan, ci impedisce tuttavia di immaginare un passato perfettamente immobile sul quale il presente arriverebbe, un bel giorno, a esercitare la propria violenza.

 

Dicevamo: Nolan seleziona alcune possibilità e ne scarta altre. Il suo Odisseo è più facilmente leggibile come un reduce: la colpa e il trauma, infatti, sono categorie che lo spettatore contemporaneo riconosce immediatamente. Anche il trattamento del soprannaturale è più ambiguo di una semplice cancellazione. Nolan ha spiegato di essersi interessato all’idea che, per gli uomini di quel mondo, la presenza degli dèi fosse leggibile dappertutto: nel temporale, nel mare, negli eventi naturali che noi ricondurremmo a spiegazioni scientifiche. Il problema non è dunque espellere il divino dal film, ma rendere nuovamente concepibile un mondo nel quale esso poteva apparire ovunque.

È soprattutto sul prezzo di questo avvicinamento che la critica si è divisa. Richard Brody vi ha visto una perdita dell’alterità religiosa e antropologica del mondo omerico; Justin Chang ha riconosciuto proprio in quel realismo la condizione perché il mito possa ancora produrre un’esperienza contemporanea. In fondo, i due giudizi ruotano attorno allo stesso problema: quanto possiamo avvicinare un mondo lontano prima di smettere di incontrarlo davvero?

 

Eppure, concludere semplicemente che Nolan modernizza Omero continua a sembrarmi insufficiente. Per capire che cosa accada di più specifico, occorre forse tornare nuovamente alla trovata del cavallo.

Da Troia in poi il film insiste, in forme diverse, su una scoperta: ciò che sembrava intoccabile e vincolante può essere manipolato, aggirato, fatto funzionare altrimenti. Il cavallo conserva la propria forma e cambia funzione; una norma sacra può essere infranta con successo; l’intelligenza apprende non soltanto a riconoscere un limite, ma anche a comprenderne il meccanismo. Odisseo torna dalla guerra avendo sperimentato l’efficacia di questa possibilità. Nello stesso tempo, l’Odissea di Nolan esiste perché anche il testo cui ritorna può essere trasformato. Il regista conserva personaggi, episodi e strutture; cambia gerarchie, causalità, accenti. Qui emerge una risonanza difficile da ignorare: la pellicola si interessa alle conseguenze della scoperta che una forma ricevuta può essere manipolata; come adattamento, però, dipende essa stessa dalla possibilità di trasformare ciò che eredita. Non occorre supporre che Nolan abbia costruito consapevolmente questa corrispondenza, né ridurre il cavallo a una mera allegoria della riscrittura, con Omero trasformato in una sorta di Ilio da espugnare. La relazione emerge semplicemente mettendo il film accanto al gesto attraverso cui il film stesso torna al poema. La domanda posta dal film al proprio eroe finisce per investire, lateralmente, anche chi lo ha riscritto: che cosa facciamo di una forma quando scopriamo di poterla far funzionare diversamente?

 

A questo punto, il concetto di fedeltà all’originale cambia significato: se il passato al quale torniamo non è l’origine immobile che immaginiamo, essere fedeli non potrà consistere semplicemente nel conservarne intatta la forma. Il fatto che possiamo trasformarlo, però, non significa che il passato ci sia consegnato senza residui nelle mani: «Non bisogna toccare gli idoli: la doratura ci rimane sulle dita», ci ricorda Flaubert. Qui il rischio si rovescia: non possiamo tornare a un classico senza toccarlo. E il fatto che qualcosa ci rimanga sulle dita non dimostra soltanto che lo abbiamo danneggiato; dimostra, almeno, che il contatto è avvenuto. La parola profanazione può tornare, allora, ma senza il tono di un’accusa. Il problema è quanto possiamo ricondurre ciò che trasformiamo alle nostre categorie prima di perdere proprio ciò che rendeva necessario incontrarlo. È qui che il problema del limite ritorna.

 

Quel che resiste. Atena, xenia e il problema del limite

 

Atena entra nel film in una forma difficile da fissare. Non occupa più il mondo con la naturalezza con cui interviene nel poema, ma non scompare nemmeno del tutto dentro la psicologia di Odisseo. Nolan la lega alla giovane sacerdotessa troiana uccisa durante il saccheggio e la fa tornare davanti all’eroe come presenza divina, volto della vittima, memoria che prende corpo. La scelta è stata analizzata da diversi critici: Smith, per esempio, legge proprio in quella sovrapposizione l’impossibilità di separare vittoria e colpa. La spiegazione più immediata sarebbe psicologica. Atena diventerebbe il nome antico di qualcosa che oggi chiamiamo trauma, rimorso, coscienza: una divinità che non possiamo più vedere trasferita nella psiche di un uomo che possiamo comprendere. Ma quanto Nolan ha affermato sulla presenza diffusa degli dèi nel film rende la situazione meno semplice. Che Atena passi attraverso la memoria di una vittima non dimostra che sia soltanto una proiezione della mente di Odisseo.

 

E proprio Atena, la divinità più intimamente legata all’intelligenza dell’eroe, ritorna con un volto che il film non riesce ad assorbire interamente nelle categorie con cui avvicina il mondo omerico. Il soprannaturale viene avvicinato alla psicologia, ma non vi si lascia chiudere completamente. Si tratta di uno dei punti in cui la familiarizzazione del mondo omerico si arresta un attimo prima della completa equivalenza.

Con la xenia la questione è diversa e può essere posta in modo più semplice. Nel poema omerico l’ospitalità è una legge garantita da Zeus, non una generica virtù della buona convivenza. Nolan rende questa istituzione più immediatamente traducibile accostandola alla Golden Rule, intesa come principio universale, e alla necessità pragmatica di affidarsi all’estraneo perché siano possibili il viaggio, lo scambio, la vita comune, senza cancellarne del tutto il fondamento religioso.

 

Qui interessa soprattutto stabilire come questa norma incida sul problema del limite che il film viene costruendo. Odisseo ha imparato che le regole possono essere infrante e che, talvolta, infrangerle funziona. Ma il successo della violazione non basta a cancellare la norma. La possibilità di oltrepassare un limite e la domanda se sia giusto farlo, insomma, non coincidono. Nolan non costruisce su questa distinzione una parabola morale ordinata. Il suo Odisseo continua a mentire, a combattere, a usare la violenza; quando torna a Itaca, persino la casa diventa teatro di un massacro. Sarebbe un film molto più semplice se alla scoperta del limite seguisse l’apprendimento della moderazione.

Da questa contraddizione emerge una domanda meno rassicurante: che cosa se ne fa del proprio potere chi ha ormai imparato quanto lontano può spingersi? Troia poteva ancora essere il luogo in cui chiedersi come vincere. A Itaca il problema cambia: come si vive dopo aver vinto in quel modo?

 

Non si torna nello stesso mondo

 

Il ritorno di Odisseo a Itaca dovrebbe essere il punto in cui il movimento dell’Odissea finalmente si arresta. Dopo vent’anni, il nome può ricongiungersi all’uomo che lo porta, il marito alla moglie, il padre al figlio, il re alla propria casa. Ma già in Omero questa ricomposizione ha poco di pacifico. Odisseo torna sotto mentite spoglie, deve farsi riconoscere, riconquistare il proprio posto, sterminare i proci che occupano il palazzo; e quando sembra che l’ordine sia stato restaurato, il sangue dei pretendenti genera un’altra vendetta. Nel libro XXIV occorre l’intervento di Atena, con l’assenso di Zeus, perché le armi vengano infine deposte e sia imposto un nuovo accordo. Neppure in Omero, dunque, il ritorno coincide davvero con il semplice ripristino di ciò che era.

Nolan conserva la violenza della riconquista, ma modifica radicalmente ciò che dovrebbe seguirla. Odisseo raggiunge l’isola sotto mentite spoglie, incontra Telemaco senza rivelarsi subito, entra nella propria casa da estraneo; poi tornano l’arco, la prova, la strage dei pretendenti. È soprattutto Penelope a misurare la distanza fra ritorno e restaurazione. Proprio qui il rapporto fra film e poema è più sottile di quanto possa sembrare.

 

Nel libro XIX dell’Odissea, Odisseo è ancora travestito e Penelope mette alla prova il presunto straniero che sostiene di avere conosciuto suo marito. Gli chiede di descriverlo. Odisseo ricorda le vesti e, soprattutto, una fibbia d’oro lavorata, sulla quale un cane stringe fra le zampe un cerbiatto. Penelope riconosce il particolare: era stata lei a preparare quelle vesti e ad aggiungere la fibbia prima che Odisseo partisse per Troia. Il segno le dimostra che lo straniero conosce davvero qualcosa del marito; non basta però a farle riconoscere l’uomo seduto davanti a lei. La prova definitiva arriva soltanto nel libro XXIII. Quando tutti le assicurano che lo straniero è finalmente Odisseo, Penelope non si arrende all’evidenza: ordina che il loro letto venga portato fuori dalla stanza. Odisseo reagisce: quel letto non può essere spostato, perché lui stesso lo ha costruito attorno al tronco vivo di un ulivo. È questa conoscenza condivisa a sancire il riconoscimento. Il letto, radicato letteralmente nel suolo domestico, tiene insieme identità, memoria, matrimonio.

 

Nolan rinuncia al letto, ma non inventa dal nulla il segno che lo sostituisce. Nel film Penelope aveva consegnato a Odisseo, prima della partenza per Troia, una spilla con il simbolo di Atena; al ritorno Odisseo gliela mostra ed è attraverso quel segno che Penelope lo riconosce. Il film sembra dunque comprimere due momenti che Omero teneva distinti: prende il segno legato alla partenza e gli assegna la funzione conclusiva che il poema riservava al letto.

Anche nel poema esiste un oggetto che Penelope ha affidato a Odisseo prima di Ilio. Ma quello è soltanto uno dei sêmata, un indizio che autentica il racconto dello straniero. Perché Penelope riconosca davvero il marito, Omero ha ancora bisogno di qualcosa che non ha viaggiato: un letto che non può muoversi perché è cresciuto insieme alla casa. Nolan affida invece il riconoscimento finale a ciò che ha viaggiato con Odisseo. Se il poema affida il riconoscimento a ciò che è rimasto radicato a Itaca, la pellicola lo affida a un oggetto che appartiene alla partenza, che Odisseo ha portato lontano da casa e attraverso la guerra. Qui Troia non entra per la prima volta nel riconoscimento, ma vi acquista l’ultima parola.

 

La perdita del letto, d’altra parte, resta una perdita. Scompare una delle scene in cui l’intelligenza di Penelope si manifesta con maggiore autonomia: è lei a escogitare una prova per l’uomo che ha trascorso il poema a escogitarne per gli altri. Ma il modo in cui Nolan redistribuisce i due segni modifica comunque il senso del nostos del film: ciò che permette ai due sposi di ritrovarsi non appartiene più soltanto alla vita che avevano costruito insieme, ma anche a ciò che è accaduto durante la loro separazione.

E Itaca, nel frattempo, non ha aspettato immobile. Telemaco è diventato adulto. Penelope ha governato l’assenza, respinto le pressioni dei pretendenti, mantenuto una casa che per vent’anni ha dovuto esistere senza il proprio re. Odisseo non ritorna soltanto cambiato: ritorna in un luogo che ha imparato a vivere senza di lui. Il nostos non ricompone una realtà rimasta sospesa nel momento della partenza. Deve fare posto all’uomo ritornato dentro relazioni che il tempo ha continuato a trasformare.

 

Forse il film pensa questo problema meglio di quanto riesca sempre a farlo sentire. Nolan insiste sul peso della guerra e degli anni trascorsi, ma i vent’anni dell’assenza non acquistano sullo schermo la stessa densità che possiedono nel poema.

Ciononostante, il finale impedisce di confondere il ritorno con una restaurazione. Dopo la lunga scena del massacro Nolan non riconsegna semplicemente a Odisseo il trono. Telemaco viene incoronato re; Odisseo e Penelope lasciano l’isola e prendono nuovamente il mare. Là dove il poema ha bisogno dell’intervento divino per interrompere la spirale della vendetta e rendere possibile il regno di Odisseo, il regista sceglie di separare nettamente il ritorno dal ripristino del potere.

 

Che cosa significhi davvero questa partenza è meno evidente di quanto l’immagine possa suggerire. Potrebbe rappresentare l’umile atto di rinuncia di un uomo che non si considera più adatto a governare, una forma di espiazione, forse il riconoscimento tardivo che possedere un potere non obbliga a esercitarlo fino in fondo. Ma potrebbe anche essere una fuga dall’ordine che Odisseo dovrebbe ricostruire, o semplicemente una soluzione romantica con cui il film preferisce concedere alla coppia un altro viaggio invece della più difficile permanenza. La partenza lascia il problema aperto.

Una cosa, però, è avvenuta: Odisseo ha raggiunto la propria casa e ha scoperto che arrivare non basta.

 

Borges ci ha ricordato che nessuna ripetizione cancella il tempo. Odisseo raggiunge Itaca dopo che vent’anni di storia hanno attraversato lui e quel luogo. Può tornare a casa e tuttavia non può ricreare il tempo nel quale l’aveva lasciata.

Qualcosa di simile accade al film. Anche Nolan ritorna a un luogo che esisteva molto prima di lui. L’Odissea è ancora lì, riconoscibile, ma non è rimasta sospesa ad attenderlo. Dante, Joyce, Adorno, il romanzo, il cinema, secoli di letture e riscritture: tutto questo appartiene ormai alla distanza che ci separa da Omero. Il regista contemporaneo vi arriva, inevitabilmente, portandosi dietro le forme e le ossessioni del proprio tempo. Nolan può tornare a Omero, ma non può tornare dentro Omero.

Il nostos diventa così qualcosa di più del tema conclusivo del film. È anche la figura del gesto con cui torniamo ai classici: non recuperare un’origine rimasta intatta alle nostre spalle, ma incontrare ciò che continua a esserci dopo che il tempo ha trasformato chi ritorna e, insieme, ciò verso cui ritorna.

 

Itaca dopo Troia

 

Ci restano alcune immagini. Un cavallo che può essere scambiato per un’offerta e contiene uomini armati. Un canto che Odisseo desidera ascoltare dopo essersi fatto legare. Il volto di Atena che ritorna insieme a quello di una vittima. E infine Itaca: raggiunta, riconquistata, ma non per questo restituita a ciò che era.

Forse è qui che la fedeltà ritrova un senso: non come custodia di un’immaginaria origine pura, ma come domanda su ciò che, trasformando un’eredità, conserviamo, perdiamo, forziamo o riusciamo a rendere nuovamente visibile.

 

L’Odissea di Nolan non risolve questa tensione. A volte la rende produttiva; altre volte, credo, soccombe alle categorie con cui tenta di avvicinare Omero. Il suo finale ci sottrae almeno all’illusione più rassicurante: che tornare possa cancellare ciò che è accaduto durante l’assenza.

Odisseo arriva a casa e riparte. Dietro di lui rimangono Troia, i morti, il figlio diventato uomo, una moglie che ha imparato a governare senza di lui; davanti, un mare che non promette più di restituire ciò che è stato. Forse il problema non è più tornare a Itaca, ma imparare ad abitarla sapendo che Troia è accaduta.

 

Milano, 31/08/2026

 

 

Riferimenti bibliografici

 

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