di Alberto Casadei
[Nel 2000 Alberto Casadei ha pubblicato, per Carocci, Romanzi di Finisterre. Narrazione della guerra e problemi del realismo, reperibile anche attraverso la pagina di Academia.edu dell’autore. A distanza di un quarto di secolo, viene proposto un ampio aggiornamento, accompagnato da una riflessione sui principali punti affrontati in quel saggio.]
1. A venticinque anni dalla sua pubblicazione nel 2000, il mio volume Romanzi di Finisterre. Narrazione della guerra e problemi del realismo si può integrare con una serie di aggiustamenti e aggiunte. I presupposti che sostenevano la mia analisi sulla narrativa riguardante la Seconda Guerra Mondiale (=Sgm) risultano tuttora piuttosto semplici da definire. Su un piano teorico si intendeva procedere nella configurazione di un realismo fondato su basi storico-filosofiche, grazie alla rilettura soprattutto di Lukács, Benjamin e Adorno, ma declinato attraverso una rivisitazione del modello fornito da Auerbach in Mimesis. Di qui la formulazione di categorie quali etica possibile e metafisica del realismo, da sondare in un corpus di circa duecento testi, e la proposta di sette analisi più dettagliate, dedicate a Doktor Faustus di Thomas Mann, Il partigiano Johnny di Beppe Fenoglio, Die Blechtrommel di Günter Grass, Kuroi Ame di Ibuse Masuji, La bataille de Pharsale di Claude Simon, Gravity’s Rainbow di Thomas Pynchon e ’Ayen’ Ereck: Ahavà di David Grossman: soprattutto (ma non solo) queste opere miravano a riconoscere a livello stilistico-compositivo il riuso non pedissequo di grandi forme della tradizione, come l’epica, l’apocalittica, la menippea, la favola ecc., individuate in testi che miravano, con mezzi diversi e ben inquadrabili in una World Literature, a rappresentare l’Estremo raggiunto in tanti ambiti della “più grande guerra”. Uno degli obiettivi era quello di dimostrare che la narrazione scritta, nell’epoca del visivo cinematografico e del tele-visivo, riusciva ancora a mantenere una sua specificità, che non era di per sé garanzia di valore estetico ma che contribuiva a non ridurre al solo impiego delle testimonianze e dei filmati la base per elaborare un autentico realismo. Risultava che le categorie di ‘esperienza’ o ‘inesperienza’ non bastavano a dar conto di quella di un Erlebnis inteso, con Dilthey e Gadamer, come ‘patrimonio esperienziale rivissuto’, che poteva condensarsi in opere persino postmoderniste, come Gravity’s Rainbow, e comunque al di là dell’essere stati effettivamente coinvolti negli episodi narrati, come accadeva già a Tolstoj riguardo alla campagna napoleonica in Russia. Rispetto a molte delle opere prese in considerazione, sembrava evidente che rimanesse uno iato nei mezzi espressivi impiegati a livello cinematografico per rappresentare la sgm, benché proprio sul finire del XX secolo (nel 1998) uscissero due film che modificavano molti dei tratti stilistici hollywoodiani sino ad allora impiegati, ossia Saving Private Ryan di Steven Spielberg, che nella sequenza iniziale potenziava con maestria l’effetto you were there, e The Thin Red Line di Terrence Malick, che conduceva a una metafisica visuale il ben più modesto canovaccio del romanzo, uscito nel 1962, di James Jones, peraltro lui sì reduce della campagna di Guadalcanal.
Questo insieme di teoria e analisi aspirava a una sua coesione, e si collocava in un orizzonte d’attesa che sembrava piuttosto stabile: benché il revisionismo storico e la finzionalizzazione pervasiva fossero da tenere in considerazione, come feci, non sussistevano dubbi sulle conseguenze inaccettabili della Shoah o dello sgancio di bombe atomiche, sul rifiuto netto, sancito da molte Costituzioni, di praticare metodi fascisti in politica, sulla necessità di salvaguardare i dati storici e le testimonianze veridiche. Proprio per questo l’elaborazione artistica non sembrava un orpello addirittura da bandire, come sosteneva Adorno riguardo all’impossibilità di fare poesia dopo Auschwitz, ma anzi risultava il modo per indagare in profondità quanto era rimasto ignoto persino ai testimoni: come aveva messo in rilievo Primo Levi nel suo I sommersi e i salvati (1986), per raccontare l’estremo si doveva essere travolti, ossia sommersi, e però i superstiti non lo sono stati. Come ha poi aggiunto non un ‘salvato’ della Shoah, bensì un israeliano che ne ha sperimentato le conseguenze, David Grossman, era necessario continuare a interpretarla con ogni mezzo, persino una favola palesemente inventata, ma idonea a raccogliere quanto i testimoni, nell’insieme dei loro racconti, facevano trapelare come effettivo heart of darkness di quella componente tremenda della sgm. E in analogia si poteva procedere in opere dedicate a tanti altri aspetti di quell’iperoggetto, come potremmo definirlo mutuando una categoria di Timothy Morton (2013), per indicare appunto l’incommensurabilità fra la massa dei dati disponibili e l’effettiva ‘realtà’ di quella guerra.
2. Ma dal 2000 a oggi molti fattori politici, socio-culturali e specificamente artistico-letterari sono profondamente cambiati. Innanzitutto, non solo i valori acquisiti nella lotta contro i totalitarismi sono soggetti a rivisitazioni o stravolgimenti, persino in Paesi che avevano largamente contribuito alle vittorie del 1945, ma si constata, anche a causa della scomparsa di quasi tutti i superstiti degli eventi, sia reduci dei Lager o delle battaglie, sia ultimi rappresentanti degli oppressori, che si sta introducendo una sorta di aura leggendaria sopra quei fatti, di cui si continuano a rievocare singoli episodi, a volte rimasti a lungo ignoti, ma non si ritiene di dover più indagare il senso immanente. Forse a causa della ripetitività di varie cerimonie commemorative, o comunque del non sentire più come dovere civico la conferma dell’importanza della vittoria contro il nazifascismo in tutte le sue forme, si stanno delineando continui spostamenti dei confini, con la sottolineatura di colpe che riguardarono pure i vincitori (in Italia, dei partigiani contro i fedeli di Mussolini, in Germania dei Sovietici contro i fedeli di Hitler ecc.), ambiguità e addirittura opportunismi nell’esibizione della condizione ‘vittimaria’ (celebre ma non unico il caso dello spagnolo Enric Marco). Da ultimo, si sono delineati contesti storici che vedono Israele come propenso ad azioni anti-palestinesi che sconfinano nel genocidio o un Presidente degli Stati Uniti che non fa mistero di ammirare il modello statale del Terzo Reich. La stessa idea di una nuova Europa, nata proprio dalle macerie del secondo conflitto, risulta sempre più difficile da sostenere sia a livello utopico sia nella prassi concreta, tanto da far nascere movimenti nazionalistici assai somiglianti a quelli propriamente fascisti primonovecenteschi.
Anche le prospettive storiche si stanno modificando. Uno degli studiosi più affermati della Sgm, Richard Overy, ha per esempio spostato l’obiettivo dai soli eventi europei che condussero al fatidico 1 settembre 1939, per risalire invece all’invasione giapponese della Manciuria nel 1931, che dava il via a una serie di guerre fra gli Stati dotati di grandi imperi coloniali e quelli invece privi o quasi, il che fra l’altro riconduce a motivazioni prettamente economiche, prima che ideologiche, gli espansionismi di Giappone, Italia e, soprattutto, Germania (si veda il fondamentale Overy, 2021). La nuova prospettiva non solo rende più evidenti le connessioni fra le lotte condotte in Europa e in Asia, in particolare in tutto il Pacifico, ma spinge a riconsiderare le mitologie eurocentriche della guerra, nonché a valutare il ruolo di tanti agenti nel suo svolgimento, a cominciare da quello delle donne, nell’ambito degli studi che ormai hanno dato rilievo alla loro presenza sia nell’ambito della produzione industriale, sia in quello della gestione di molti aspetti tattico-strategici. Non a caso molte nuove opere sono costituite appunto da biografie o indagini dedicate alla storia e alla cultura ‘al femminile’ nel periodo bellico e postbellico (cfr. infra, n. 2).
Questi e molti altri dati emersi dalle riletture di quanto già noto o dalla consultazione di archivi non disponibili prima del 2000 non sarebbero comunque sufficienti a ridefinire in toto il secondo conflitto: ciononostante, se si esaminano le sue modalità narrative si possono cogliere nuovi fattori specifici del campo di forze artistico-letterario del XXI secolo. Riprendendo il metodo adottato in Romanzi di Finisterre, provo a indicare alcune opere che hanno segnato punti di svolta importanti, in un contesto più ampio che cercherò poi di delineare, prima di concludere il percorso con ulteriori riflessioni teorico-critiche.
3. Già nel 2001, in effetti, l’uscita di Austerlitz di Winfried G. Sebald poneva con forza nuove questioni. Il testo poteva sembrare quasi avulso rispetto a una rappresentazione diretta della Sgm, e tuttavia il percorso europeo dello storico dell’architettura Jacques Austerlitz conduceva al centro degli eventi scatenanti, in particolare nella Cechia oggetto di smembramenti e spartizioni sin dal 1938, eventi da cui dipenderebbe in prima istanza l’intera vicenda del personaggio. Senza poter proporre, nei limiti di questo contributo, una disamina dettagliata, basterà notare che è il vuoto, coincidente con la manque lacaniana, la cifra essenziale del racconto: i rastrellamenti nazisti, come poi in generale la Shoah e tutta la guerra sostenuta dalla Germania hitleriana, hanno formato non un senso bensì una mancanza di senso, che non è risarcibile con l’aumento delle notizie fattuali, mai in grado di far comprendere davvero gli avvenimenti. Sebald integra la scrittura con immagini effettive e precise, però, ed è un secondo aspetto importante, quelle immagini autonomamente non sembrano dirci niente di più rispetto a loro stesse, così come le tante foto scattate dopo l’apertura dei Lager, o alla scoperta di fosse comuni, o nelle zone distrutte da bombardamenti (altro tema affrontato da Sebald) non dicono ormai altro che quello che si vede[1].
Se il racconto di viaggio, accompagnato da note saggistiche, fa collocare la guerra rivisitata da Sebald nell’ambito dello spettrale, pochi anni dopo due opere massimaliste chiudono forse tutte le possibilità di sperimentazione della ‘metafisica del realismo’, raggiunta attraverso un riuso originale di grandi forme della tradizione. Mi riferisco a Europe Central (2005) di William T. Vollmann e a Les Bienviellantes (2006) di Jonathan Littell (per analisi dettagliate, cfr. Malvestio, 2021). Nella prima si fondono il modello del racconto epico dei regimi nazista e sovietico, sulla scorta di Vita e destino di Vasilij Grossman, e quello della storia di un personaggio-emblema, Dmitrij Šostakovič, in analogia al Doktor Faustus. Il montaggio alternato e la continua comparazione di vicende costituisce un’apoteosi di una tecnica modernista, che si coglie pure nell’allegorizzazione degli aspetti tecnologici che reificano i ruoli di potere nei due regimi. È senza dubbio difficile pensare a un plus ultra in questo tipo di narrazione scritta. Ma la potenza di questa scrittura deriva anche dalla commistione di aspetti realistici e di altri fantastici che però non creano falsità bensì una sorta di lunghissimo sogno sulle energie avverse che si sono scontrate durante la Sgm: “I critici letterari, perlopiù, concordano nell’affermare che la prosa narrativa non si possa ridurre a mera falsità […]. Di qui, le parabole religiose, il realismo socialista, la propaganda nazista. E se, in modo analogo, anche questo racconto brulica di sovrannaturalismo reazionario, si potrebbe imputare al desiderio dell’autore di vedere lettere che sgattaiolano sui soffitti, cominciando con cautela a reificarsi in forma di angeli. E se le lettere sono in grado di farlo, perché non dovremmo riuscirci noi?” (Vollmann, 2005, trad. it. p. 45).
Quanto all’abnorme racconto in prima persona dell’ex ufficiale SS Maximilien Aue, il riuso littelliano della tragedia greca, e in particolare dell’episodio finale dell’Orestea, con le Erinni-Eumenidi-Benevole che perseguitano sino al processo finale il matricida Oreste, è non solo palese, ma sublimato grazie alla sur-determinazione di ogni snodo di questa ‘autobiografia esemplare’. Le parti fondamentali di quanto Aue ha contribuito a realizzare, nel suo ruolo di efficiente e spietato nazista, sono ricondotte ai movimenti perfetti di una suite di Bach, così come ogni efferatezza allora perpetrata poteva ricondurre, in ultima istanza, a capisaldi del pensiero occidentale: Platone e Freud, Nietzsche e Musil (per il rapporto incestuoso di Aue con la gemella Una, che è di fatto una nuova Elettra), ogni grande mitologia sui caratteri dell’essere umano viene ricondotta, durante una guerra priva di eticità, alla pura espressione corporea e biologica, che nel corso di millenni è stata solo ammantata dalla cultura. Pure in questo caso è difficile pensare a un plus ultra, visto che questa colossale nuova tragedia in sette movimenti riesce a connettere le propensioni ancestrali dei comportamenti umani con la normalità di una vita di chiunque di noi, lettori baudelairianamente simili se non fratelli di Aue, che magari credevamo di assomigliargli sono nella sua versione piccoloborghese nella Francia postbellica. Un racconto lineare e fortemente monologico, costruito attraverso una rivisitazione di forme letterarie tra le più pure della tradizione antica, diventa l’espressione del lato oscuro di ogni guerra moderna, però portato al suo massimo livello di espansione nelle imprese atroci e banali di chi si credeva davvero onnipotente come gli eroi dei miti.
Non è forse un caso che, proprio dialogando o addirittura duellando con le due opere precedenti, esca nel 2010 l’“infra-romanzo” HHhH di Laurent Binet. In questo caso l’esplicitazione dei presupposti di una narrazione storica e romanzesca, con frequenti dichiarazioni ‘in diretta’ dell’io-scrivente, è completa, così come il continuo tornare sul dubbio di compiere un’operazione illecita per il solo fatto di introdurre un elemento non documentato nel racconto: così come avrebbe fatto Littell, creando un Aue a noi contemporaneo, una sorta di personaggio di Houllebecq collocato fra i ‘veri’ nazisti. Al di là della continua sfida al fittizio, nei capitoletti quasi diaristici che Binet dedica alla sua rilettura della personalità e delle vicende storiche di Heydrich (con tanto di complotto e di spy-story nell’organizzazione del suo assassinio), è evidente che sono state ormai metabolizzate tutte le critiche postmoderniste a un racconto realistico di primo grado, esente da marche di autorialità per fingere un’inattingibile oggettivazione, mentre ora si gioca sul fatto che il ‘troppo autentico’ alla Littell è falsificazione. Invece, la veridicità (non verità) si raggiunge con montaggi stranianti alla Vollmann, o magari di altri prima di lui (Sebald, Kiš, Kluge…), che però producono, in questo testo quasi da congedo, l’effetto di non poter più credere nemmeno ai dati sicuri. HHhH è insomma una specie di farsa grottesca e terminale, dopo il culmine dell’epico-allegorico e del tragico-antropologico, attivi nelle due grandi opere sopra indicate.
4. Per molti versi, con questi testi si chiude un’intera stagione della narrativa scritta sulla Sgm. E, subito dopo, nel 2011 si chiude un’altra parabola che ha segnato la rappresentazione stessa del conflitto, il fumetto o graphic novel di Art Spiegelmann Maus (1980-1991), completato dalle riflessioni e dagli autocommenti contenuti in MetaMaus (2011). La scelta di una narrazione per immagini e vignette non rientrava, all’epoca delle prime uscite, in uno standard condiviso: è vero però che, dagli anni Settanta, grazie alla diffusione dei manga e all’elaborazione di versioni ‘alte’ delle strisce giornalistiche persino argomenti e personaggi storici potevano essere adattati. La forza impressiva di Maus deriva dall’unire un tratto ancora fondamentale della psicanalisi nel secondo Novecento, il contrasto figlio-padre (in questo caso il superstite Vladek), con i traumi insorti nel padre durante l’immane sforzo di sopravvivere nella Polonia occupata e costellata di Lager. In un certo senso, l’essere scampati non ha generato, secondo un assunto di Canetti, la gioia di chi ha sconfitto la morte, bensì solo la necessità di costruire le stesse difese persino in tempo di pace: l’avidità, il pensare a sé, l’ingurgitare sono, a livello ferino, le caratteristiche che troviamo proprio nei topi, ed ecco quindi che sembra naturale la scelta di reificare la loro equivalenza con gli ebrei, tante volte dichiarata nella propaganda nazi-fascista. Di qui il percorso ‘logico’ che conduce a tradurre eventi della Shoah nel codice antico della favola di animali, magari tenendo presente l’antecedente di Orwell, riuscendo a raggiungere il pubblico potenziale che vuole interpretare senza pateticità lo sterminio di milioni di esseri umani, ebrei e non solo. Si torna quindi a una ‘forma semplice’ generata dal sistema culturale del XX secolo, la si dota di uno spessore culturale e umano non comuni, la si sviluppa come una sorta di grande apologo sui comportamenti specifici del periodo bellico e delle interazioni durante la Shoah, ma confrontabili con quelli percepiti pure da chi non è stato coinvolto, e tuttavia ha potuto reinterpretare la traumaticità continua di quella lotta per la sopravvivenza. Si potrebbe confrontare il dittico Maus – MetaMaus con il testo concettualmente più vicino e almeno in parte coevo, Vedi alla voce: amore di David Grossman, ma in effetti si tratta di progetti con modalità di straniamento e obiettivi artistici diversi, pur essendo entrambi ottimi rappresentanti della cosiddetta post-memoria (cfr. Pividori, Owen, edd., 2024).
È peraltro significativo che, in Romanzi di Finisterre, non avessi sentito il bisogno di segnalare quest’opera, che pure conoscevo, ma che sembrava appartenere ancora a un campo culturale solo in parte confrontabile con quello della narrativa letteraria d’autore: l’importanza dei fumetti era indiscutibile, tuttavia la rappresentazione della Shoah in forma di lotta di animali poteva essere catalogata come un’intelligente versione per bambini e adolescenti. Viceversa, adesso possiamo constatare che l’opera forse più diffusa e discussa fra quelle che hanno presentato un modo nuovo di rendere in una forma largamente condivisa la Shoah è stata proprio questa. Sebbene i dati delle vendite a livello mondiale siano notoriamente aleatori e comunque da leggere con strumenti raffinati, si può con buona sicurezza affermare che è appunto Maus il testo ‘narrativo’ dedicato a un aspetto determinante della Sgm, la violenza contro gli inermi, che ha raggiunto un pubblico comparabile a quello dei film e degli sceneggiati apicali (Schindler’s List, 1993, The Pianist, 2002, Son of Saul, 2015, JoJoRabbit, 2019, The Zone of Interest, 2023 ecc.). Di sicuro questa ‘forma semplice’ rifunzionalizzata ha risposto meglio di altre alla necessità di meditare e non solo di reagire emotivamente allo sterminio ebraico (senza dimenticare tutti gli altri perpetrati), in un’epoca che aveva già cominciato a chiedere sempre più immediatezza e meno complessità nella rappresentazione.
Nota
[1] Un argomento connesso è poi quello dei modi dell’elaborazione del lutto in condizioni tali da percepire un trauma diffuso persino quando non colpiti direttamente: si vedano le riflessioni già presenti in Pioggia nera (Kuroi Ame) di Ibuse Masuji, da rileggere con le considerazioni di Butler (2009). E si potrebbe aprire un capitolo sui traumi ‘rivissuti’ anche in empatia con altri, che andrebbe aggiunto al saggio di Daniele Giglioli Senza trauma (2011, nuova ed. 2022).
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