di Alberto Casadei

 

[Nel 2000 Alberto Casadei ha pubblicato, per Carocci, Romanzi di Finisterre. Narrazione della guerra e problemi del realismo, reperibile anche attraverso la pagina di Academia.edu dell’autore. A distanza di un quarto di secolo, viene proposto un ampio aggiornamento, accompagnato da una riflessione sui principali punti affrontati in quel saggio. La prima parte di questo articolo è uscita qui].

 

5. In generale, riguardo alla Sgm nel suo insieme, il XXI secolo ha espanso il trattamento delle vicende da narrare secondo due linee principali: (a) la ricerca di fatti e personaggi storicamente accertati ma poco o per nulla noti ai non specialisti; e (b) la spettacolarizzazione grazie agli effetti speciali nei film di battaglie, semmai per rendere sempre più forte, dopo Saving Private Ryan, la componente you were there. Nel primo caso si sono spesso accentuati gli aspetti educativo-emotivi, vòlti a convincere il lettore o lo spettatore che il suo atteggiamento etico è corretto di fronte a palesi ingiustizie o situazioni drammatiche: di qui il successo di opere disponibili in varie versioni, come The Boy in the Striped Pyjamas (2006) di John Boyne, forse il condensato perfetto degli stereotipi sulla Shoah, o All the Light We Cannot See (2014) di Anthony Doerr, che invece di stereotipi ne presenta molti altri, tra Resistenza francese e arroganza tedesca, resi ancora più evidenti nella corrispondente serie Netflix (2023). La produzione media hollywoodiana e internazionale comprende film appunto su queste falsarighe, a volte ben confezionati, come nel caso di Fury (2014) di David Ayer, tipico esempio di ‘realismo sporco’, o viceversa basati in primis sugli effetti da videogame come in Midway (2019), firmato da un regista esperto in materia quale Roland Emmerich. Nell’insieme e anche se si possono contare interessanti eccezioni (come il racconto ucronico, e crudele senza alcun pregiudizio di superiorità etica, di Quentin Tarantino, Inglourious Basterds, 2009), la produzione media delle varie narrative si è ormai assestata e non presenta se non modeste oscillazioni rispetto agli standard.

 

Si può allora proporre almeno un esempio concreto di rappresentazione pluriprospettica di un evento bellico straordinario, quella che è stata col tempo considerata la battaglia di terra più grandiosa della Sgm, lo scontro di Stalingrado del 1942-43. Com’è ovvio, l’evento fu ben presto oggetto di film tipici del realismo sovietico (come Stalingradskaya bitva del 1949 diretto da Vladimir Petrov), ma poco dopo un reporter e testimone d’eccezione quale Vasilij Grossman proponeva una versione che, pur ideologicamente attenta, introduceva elementi di disturbo nel delineare l’eroismo dei sovietici, anche a causa della progressiva consapevolezza delle repressioni di Stalin contro gli ebrei in Russia. Dopo la versione censurata nota come Za pravoe delo (Per una giusta causa, 1952), si è solo di recente tornati a una più fedele all’originale, che potrebbe essere considerata una rappresentazione tolstojana di Stalingrado (2019, trad. it. 2022), ma è ormai chiaro che la lettura di questo pannello va fatta assieme al secondo del dittico, ossia Žizn’i sud’ba (1960-80, nuova trad. it. Vita e destino, 2022), che allarga lo sguardo a tutte le conseguenze dei totalitarismi del XX secolo. Questo grandioso affresco integralmente realistico-testimoniale non riesce comunque a contenere tutti gli aspetti dell’iper-oggetto che ha riguardato, nel giro di alcuni mesi, il destino di milioni e milioni di esseri umani, e che implicava uno sforzo industriale ed economico abnorme, messo poi in rilievo specialmente dall’allegorismo dell’acciaio esibito in Europe Central, nonché una spietatezza assoluta, persino verso i propri commilitoni, manifestata nel terzo capitolo delle Bienviellantes. E, sul versante della narrazione visiva, si è passati dal didascalismo staliniano all’amaro giustizialismo finzionale del film tedesco (1993) di Joseph Vilsmaier, alla sfida tra cecchini infallibili dei due eserciti in Enemy at the Gates (2001) di Jean-Jacques Annaud, alla spettacolarizzazione in 3D e I-Max, dello Stalingrad (2013) di Fëdor Bondarchuk, sorta di risposta russa al film di Spielberg sul D-Day, nonché a molti altri documentari o prodotti televisivi di diseguale valore. La domanda d’obbligo è se, come ci si proponeva di dimostrare in Romanzi di Finisterre, le narrazioni scritte hanno tuttora un rilievo nell’immaginario relativo a questa battaglia epocale, e se esiste una versione più prossima a un realismo non di facciata e non ristretto, che vada oltre le testimonianze dei singoli (ormai conclusesi, come è già capitato dopo le ricerche di Cornelius Ryan relative al D-Day), e tenti di individuare una forma densa e stratificata che comunque costituisca un’esperienza rivissuta ovvero un ripensamento radicale della vicenda storica rievocata (al di là della sempre più ampia massa di documenti reperiti e sondati: cfr. almeno Glantz, House, 2019).

 

6. A livello teorico, si tratta allora di riconsiderare il problema del ‘realismo della guerra’, che avevo affrontato nell’Introduzione e nelle Conclusioni del mio volume. Ma sulla questione sono intanto tornati sia Fredric Jameson in un contributo su War and Representation apparso in rivista (Jameson, 2009) e poi raccolto in un volume dedicato alle Antinomies of Realism (2013); sia la studiosa inglese Kate McLoughlin, in uno studio incentrato su Authoring War: The Literary Representation of War from the Iliad to Iraq (2011). Jameson sottolinea le contraddizioni fra una concezione totalizzante della guerra e la possibilità di rappresentare in effetti solo l’esperienza di un singolo testimone. Sono state adottate quindi varie modalità narrativa, che vanno dal diario personale (cfr. Hynes, 1997) all’epica dei popoli, ma tutte si possono esaminare o attraverso le azioni, specie nelle opere sino al Novecento, o come scene, nelle guerre mondiali, in cui la tecnologia e i movimenti di massa prevalgono sui singoli atti eroici. È interessante che anche per Jameson la guerra non sia rappresentabile attraverso un solo genere autonomo ma imponga riusi originali di varie forme della tradizione: per Stalingrado, viene analizzata l’operazione condotta da Alexander Kluge in Schlacht von Stalingrad (1964; trad. it. Organizzazione di una disfatta. Stalingrado, 1967), esempio di montaggio non gerarchico di frammenti (individuabile, nel campione sopra indicato, nella Battaglia di Farsalo, ma molto caro anche a Sebald), che dimostra l’impossibilità di coniugare l’azione del singolo combattente alle leggi dei macrosistemi economici che producono le guerre (cfr. Deer, ed., 2007; peraltro, Jameson non considera un testo come quello di Vollmann).

 

Dal canto suo, McLoughlin esamina gli espedienti retorico-strutturali che hanno consentito di ‘autorare’ ossia rappresentare in una forma non caotica l’esperienza o la rivisitazione di una guerra. Esaminando esempi che vanno dall’Iliade ai testi sulle battaglie tecnologiche contro l’Iraq, questo saggio si sofferma su modalità di codificazione che vanno dalle credentials alle divertions, e riguardo alla Sgm si concentra su testi comico-surreali, come Catch-22 di Joseph Heller e Slaughterhouse-Five di Kurt Vonnegut, concludendo che, sebbene fallimentari, i grandi tentativi di raccontare una guerra riescono comunque a suggerire uno spazio ermeneutico inedito.

 

Rispetto a queste posizioni, sulla base di quanto indagato in Romanzi di Finisterre, con le integrazioni qui proposte (e si veda Malvestio, 2021, per ulteriori analisi, p.e. di opere di Roberto Bolaño), si potrebbe rilevare che la sfida della ‘metafisica del realismo’ non comprendeva, nel caso della Sgm, un tentativo di giungere a una totalità, bensì quello di portare all’estremo i mezzi narrativi canonici per segnalare condizioni bio-antropologiche ed etico-esistenziali che non si erano mai verificate prima in quella scala e con quelle caratteristiche. L’elemento decisivo, quindi, non era l’irrappresentabilità dell’insieme di cause ed effetti nella sua completezza, bensì la rielaborazione cognitivamente ricca di quanto già era noto e assestato riguardo ad altre guerre e ad altri tempi, ma non era più sufficiente a designare estremi come quelli toccati con la Shoah o con lo sgancio delle bombe atomiche. Non si tratta quindi di schedare singoli procedimenti ricorrenti, bensì di individuarne il valore complessivo all’interno delle grandi opere, da collocare certo sullo sfondo delle medie coeve ma anche da considerare come esiti speciali. Per la Sgm, si può adesso affermare che le opere sinora prodotte come ‘medie’, e in specie alcuni capolavori editi tra il 1947 e il 2011, forniscono non una rappresentazione definitiva, ciò che in fondo richiederebbe Jameson, bensì una costellazione di ‘nuclei di senso’ (per il concetto, cfr. Casadei, 2018) da leggere non come diagrammi oggettivi, ma come condensati di quanto la tradizione narrativa scritta è riuscita a far comprendere della guerra, grazie alle sue risorse strutturali e formali elaborate sin dai poemi epici antichi. È altresì lecito aggiungere che il problema della dicotomia letterario/visuale non sussiste più come nel XX secolo: in una prospettiva stilistico-cognitiva, a una rappresentazione integrata di una guerra, e in particolare della “guerra più grande”, contribuiscono paritariamente opere scritte, o pittoriche, a cominciare da Guernica, o cinematografiche, compresi film quali la trilogia di Roberto Rossellini, L’infanzia di Ivan (1962) di Andreij Tarkovskij, Va’ e vedi (1985) del Elem Klimov (potentissimo e realistico horror sulla lotta contro i nazisti in Bielorussa) o, per citare un esempio virtuosistico di sincronizzazione di eventi paralleli, Dunkirk (2017) di Christopher Nolan (per un’analisi delle varie fasi del cinema di guerra, cfr. Olla, 2017). La Sgm non è irrappresentabile ma, in quanto iperoggetto, richiede molti tipi di rappresentazione ricca di riferimenti alla tradizione e insieme innovativa rispetto alle forme già note.

 

7. Com’è ovvio, scendendo poi nelle situazioni particolari, per esempio nell’ambito della narrativa italiana, si possono registrare tendenze e finalità più specifiche. Sulle opere dedicate alla Sgm, fra XX e XXI secolo, si contano importanti acquisizioni da parte di Giancarlo Alfano (2012 e 2014), che esamina pure le conseguenze di lunga durata dei traumi bellici; di Gabriele Pedullà, che ha riedito racconti della Resistenza a volte poco noti (ultima ed. 2024, seguita da una sul contesto europeo, 2025), contribuendo a fornire nuove prospettive pure sull’azione delle partigiane; di Federico Bertoni, che a più riprese (2021 e 2025) ha insistito sull’importanza delle riletture del periodo resistenziale, anche in rapporto all’esigenza di modelli politico-operativi non contaminati[1]. Tuttavia, fra le nuove opere dedicate all’esperienza bellica in Italia, hanno avuto ampi riscontri quelle collegate a un personaggio più o meno fedelmente ricostruito attraverso un racconto che spesso sfocia nella biofiction (Giorgio Perlasca, Don Pietro Pappagallo ecc.); oppure sono state riadattate opere di notevole valore letterario secondo modalità seriali, molto più fruibili attualmente dal grande pubblico (esempio-principe La Storia di Elsa Morante nella versione televisiva del 2024). Riguardo alla narrativa scritta, l’opera di maggior successo è stata la pentalogia M (2018-2025) di Antonio Scurati, concernente l’intera parabola di Mussolini lungo il Ventennio e sino alla morte il 28 aprile 1945. Sui limiti stilistici e compositivi di questo testo sono intervenuti voci autorevoli, ma certo esso è un segno dell’abdicazione di molti scrittori a un’effettiva elaborazione delle forme letterarie, per limitarsi a un montaggio di documenti e di parti in questo caso enfaticamente rigonfie, adatte al massimo a ribadire in maniera roboante il già noto[2]. Semmai, bisognerebbe ritornare alle misurate riflessioni sulla storia (persino quella della Risiera di San Sabba) diventata parte di un variegato museo della guerra e della pace, ricavabili dal romanzo Non luogo a procedere (2015) di Claudio Magris, che parecchie volte era già intervenuto come saggista anche sulla Sgm.

 

8. Quanto alle tendenze attuali dei War and Literary Studies internazionali, è evidente che è cresciuta l’attenzione agli aspetti relativi alla guerra praticata o subita da minoranze a cominciare dalle donne, ora protagoniste di romanzi di successo come The Nightingale di Kristin Hannah, 2015 o, in Italia, Le assaggiatrici di Rosella Postorino (2018); gli omosessuali, specie quelli reclusi nei Lager con l’infame triangolo rosa, sui quali aumentano film e documentari, sulla scia della fortunata pièce teatrale Bent di Martin Sherman (prima versione teatrale: 1979); gli obiettori di coscienza, come Desmond Doss nel film Hacksaw Ridge, 2016, di Mel Gibson, ecc. Sono poi praticati studi relativi alla biopolitica e all’ecologia in tempi di guerra, alla condizione post war, alle conseguenze delle forever wars (cfr. Engberg-Pedersen, Ramsey, edd., 2022). Se il rapporto verità/finzione non sembra più di per sé discriminante per la valutazione di un racconto di guerra, proprio perché è stato ampiamente problematizzato, è vero comunque che la questione dell’estetizzazione della violenza risulta ancora indagata con attenzione, benché quella delle narrative artistiche rientri pienamente nell’ambito della sperimentazione e non dell’imposizione etica. Ma è interessante e provocatoria la posizione assunta di recente da Anders Engberg-Pedersen (2023), che ha sottolineato come le stesse regole di combattimento siano diventate, nel corso del XIX e poi in tutto il XX secolo, una sorta di estetica a sé stante, anche per gli esiti ‘sublimi’ che poteva ottenere per i post-nietzschiani: d’altronde, queste componenti sono state più volte toccate, da Ernst Jünger sino a Jonathan Littell, nei testi che ho esaminato.

 

Invece, una tendenza attuale nella filmografia che riguarda soprattutto conflitti recenti è quella di ridurre sempre più lo iato fra il racconto di guerra e il fruitore, portando a una pressoché perfetta coincidenza fra tempo dell’azione e tempo della rappresentazione. L’effetto you were there, che spesso viene fatto risalire sino alla Battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo (1966), è p.e. altissimo in Warfare (2025) di Alex Garland e Ray Mendoza, ex Navy-Seal, che rievoca accuratamente un episodio della guerra in Iraq del 2006, peraltro circoscritto in uno spazio esiguo (una palazzina difesa dagli statunitensi contro i combattenti locali) e quindi quasi da cinema-teatro 2.0; ma di suo Garland è pure autore di altri tipi di narrazione bellica, come quella di una distopia imminente condensata nel notevole Civil War (2024). Analogamente, Kathryn Bigelow ha praticato il massimo avvicinamento alla rappresentazione 1:1 con The Hurt Locker (2010), ancora una volta dedicato alle guerre in Iraq, ma ha poi provato a inscenare, da tre angolature diverse, la reazione degli USA a un possibile attacco nucleare nel suo A House of Dynamite (2025), film ambientato in un quasi-presente. Di fatto, persino gli iper-realismi resi possibili dalle tecnologie digitali sempre più sofisticate devono ricorrere a forme di narrazione che siano percepibili come cognitivamente dense dai fruitori, giocando sull’effetto di straniamento generato proprio dall’‘eccesso’ di immedesimazione.

 

9. Se si vuole stilare un bilancio sintetico almeno provvisorio, è lecito affermare che il trattamento narrativo scritto e visuale della Sgm ha continuato ad offrire, sino agli inizi del secondo decennio del XXI secolo, una serie di opere significative per continuare un’elaborazione che aspiri a un ‘realismo allargato’ (cfr. Bertoni, 2007, e Casadei, 2014). Certo continua a non poter essere raggiunto il preteso opus absolutum che sintetizzi ogni sfaccettatura di questo iperoggetto, una sorta di Iliade perenne: coesistono invece moltissimi approcci alle guerre del XX secolo e in specie alla “più grande”. Forse l’insieme delle opere narrative sulla Sgm, in qualunque medium siano realizzate, può adesso costituire un patrimonio adeguato per verificare cosa si è riusciti sinora a ripensare di quegli eventi. È possibile che la spinta propulsiva al ‘ripensamento’ sia ormai conclusa, e tuttavia l’ibridazione sempre più forte di media artistici diversi potrebbe consentire ulteriori sperimentazioni, come è avvenuto per esempio con le opere di Art Spiegelmann.

 

Si devono comunque riconsiderare alcuni presupposti biologico-cognitivi che continuano a essere attivi nella nostra percezione di opere d’arte contemporanee (cfr. Casadei, 2018). Se anche non fosse più la Sgm la materia del contenuto più idonea per indagare l’evolversi del realismo nelle varie forme narrative, si dovrebbe comunque verificare quali opere riescano a ottenere un esito stilistico non riducibile alle medie del già noto. E al fondo, le varie dicotomie tra generalizzazione e singolarità, uso corretto o falsificante dei dati storici, verum e certum, che debbono essere mantenute su un piano teorico, sono di continuo superate nelle concrete prassi compositive e fruitive.

 

Può essere emblematico, in questa prospettiva, un episodio della I serie di Heimat di Edgar Reitz (1984; è stata seguita da altre nel 1992, 2004, 2013). Si tratta del n. 5, L’amore dei soldati, che è ambientato in Germania quando ormai la sconfitta si avvicina, e s’inizia con un dialogo fra un capitano e un soldato, operatore di una cinepresa usata per filmati di propaganda bellica. Il soldato si è spinto a fare riprese nei pressi dei luoghi di combattimento e ha ricevuto alcuni colpi che potevano ucciderlo, e invece hanno solo distrutto una pellicola. Ma il comandante non è affatto contento, e dice che non ci si doveva avventurare in un luogo pericoloso, perché quello che conta è l’esito artistico: Dante non è dovuto andare nell’Aldilà per poter scrivere la sua opera e in generale l’arte dipende dall’ingegno del creatore; viceversa il soldato vuole riprendere dal vero come un buon reporter, e biasima la posizione ‘ideologica’ del comandante. Poco dopo, si devono filmare in diretta le fucilazioni di vari condannati e persino il comandante ammette che questo è un documento speciale, da distinguere rispetto a quelli usati per la propaganda. Il problema che si pone è allora, per le immagini come per la scrittura, quale rapporto hanno i dati di partenza, le riprese ‘in diretta’ che diventano storia e passato non appena vengono riviste a distanza di pochi secondi, e il loro riuso artistico di ‘secondo grado’, che si fonda sull’Erlebnis come ripensamento (qualunque sia la sua base biografica) e su mediazioni che non implicano affatto una falsificazione, bensì una stilizzazione cognitivamente attiva. Addirittura, se è vero che l’Heimat può diventare, dopo aver dato il titolo a una fluviale serie cinematografico-televisiva con forti presupposti filosofici e intensi snodi esistenziali, un’entità da inseguire con un testo ibrido, fra diario di famiglia, collage e tecniche da graphic novel, come nella nuova Heimat di Nora Krug (2018), di sicuro è lecito aspettarsi che l’iperoggetto Sgm sarà ancora esplorato attraverso ulteriori forme di rappresentazione stratificate e extra-ordinarie.

 

Note

 

[1] Fra l’altro, lo stesso Bertoni ha proposto un suo romanzo ambientato alla fine della guerra, Morire il 25 aprile (2017). Io stesso ho precisato più volte la mia interpretazione delle opere fenogliane, sia in un quadro complessivo della narrativa italiana del secondo Novecento (Casadei, 2007), sia in contributi autonomi (Casadei, 2015 e 2023). Per panorami aggiornati, che tengono conto delle opere memorialistico-narrative di ex-fascisti, o comunque non partigiani, si veda la tesi di dottorato di Sara Lorenzetti (2014-15, disponibile online) e quella di PhD (2018), dagli estremi cronologici ancora più ampi, di Guido Bartolini, tradotta e pubblicata nel 2023. Per ulteriori analisi, dedicate soprattutto alla Grande Guerra, si veda Cortellessa (a cura di, nuova ed. 2018) e Weber (2022). Fra le opere saggistico-narrative, notevole successo ha avuto quella di Benedetta Tobagi dedicata alla Resistenza delle donne (2022); ma si veda già il documentario Libere di Rossella Schillaci, uscito nel 2007 per Lab80film, che si occupa pure del passaggio tra fine della guerra e dopoguerra. Per un quadro storico-documentario aggiornato, cfr. Focardi, Peli (a cura di, 2025) e Butti de Lima, Tuccari (a cura di, 2025).

[2] Si tratta di un procedimento in linea con le esigenze della facile traducibilità intermediale, tanto è vero che a partire dall’opera di Scurati è in corso di produzione una serie televisiva Sky, nella quale si ottiene un effetto anti-realistico con l’impiego di una recitazione sopra le righe e quasi caricaturale. Ben diverso l’esito di una notevole rappresentazione di Hitler da parte di Bruno Ganz in Der Untergang (2004, ed. it. La caduta. Gli ultimi giorni di Hitler), film diretto da Oliver Hirschbiegel, e in sostanza una biofiction del tutto esente da tratti grotteschi (quelli peraltro impiegati da Grass nel suo Tamburo di latta e in altre opere esaminate in Romanzi di Finisterre). In Italia è stato semmai più originale il tentativo di penetrazione nel “vuoto metafisico” del dominio nazista il testo di Giuseppe Genna Io, Hitler (2008 e, in versione ripristinata, 2019). Per varie analisi, si veda anche Turi (a cura di, 2017).

 

 

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[Immagine: Warfare (2025) di Alex Garland e Ray Mendoza].